Les murs de silence

Raphaële veut que je lise Tobie des Marais. Si j’avais les trois sous qu’il faut pour l’acheter, je le lirais volontiers, d’autant que je n’ai jamais vraiment lu Sylvie Germain, dont la présence fantomatique mais agaçante dans un train que nous partagions dans les années 80 m’avait dissuadé de la fréquenter (encore une de mes ridicules antipathies spontanées…). Une mère qui meurt décapitée sur le cheval qui ramène son corps sans tête à la maison, une Sarra à la beauté ensorcelante, l’eau, le sang, les marais, la Gironde, la mémoire et l’héritage, oui, oui, d’accord, on verra ça quand je serai sorti de mes marécages, si cela arrive. Adagio affettuoso ed appassionato, en ré mineur, à 9/8. L’eau et le sang mêlés du baptême… Le chant qui s’élève lentement au premier violon, pianissimo, qui sort doucement de l’harmonie, à la deuxième mesure seulement, le la du premier violon qui met plus d’une mesure (12 croches) à se décider à devenir mélodique, l’élaboration lente, patiente, de la texture sonore, les motifs qui se répondent à travers les murs de silence, ici, tout me ramène à la maison, dans ce style classique que j’aime tant, que j’ai envie d’appeler LE Style. Ce sont les Emerson, qui jouent, la version des Berg est plus sombre mais moins douloureuse, elle est située plus bas dans le corps ; mais la parole est du même ordre, ce sont les mots hésitants qui nous viennent au matin quand nous nous éveillons dans une maison silencieuse, dont on ne sait pas encore si elle nous protège ou nous enferme. L’affection et les affections sont proches et lointaines, en français (tendresse, attachement, amour, maladie, trouble). Les médecins utilisent ce mot sans entendre son troublant double sens. Aux deux extrémités du spectre, l’affection et la passion, l’indécidable et capricieux mouvement amoureux, baume ou tombeau, qui peut à la fois nous rendre malade et nous sauver. Je le crois de plus en plus : la maladie n’existe pas. Elle n’est qu’un pas vers un autre corps, plus informé, et qui parle.

Le 9/8 est une mesure à trois temps dont chaque temps se divise lui-même en trois, mais il peut aussi s’entendre comme l’égrenage lancinant de neuf croches identiques qui ne semblent aller nulle part. Cette double texture rythmique permet de passer d’un registre à l’autre en douceur, sans même que la transition soit toujours perceptible. Ainsi en va-t-il de l’amour, dont les rythmes toujours indéchiffrables transforment notre corps par paliers brusques ou par d’insensibles mouvements métaboliques. Toujours est-il que le troisième terme, la troisième personne du duo amoureux est toujours là, empêcheur de marcher du même pas, clef qui ne rentre pas dans la serrure, présence d’autant plus agissante qu’elle est indiscernable. Je fus étonné d’entendre Alain Finkielkraut, l’autre jour à la radio, expliquer le choix du générique de son émission, “Répliques”, la première variation des Goldberg, sans mentionner une seule fois le chiffre 3, qui est pourtant la puissance agissante et structuelle de cette œuvre monumentale, son moteur et son mantra, sa loi. Or il me semble, moi, que dans un dialogue (le principe même de Répliques), ce troisième terme, cette troisième personne (parfois invisible, parfois incarnée) est également la force déterminante, comme le Saint Esprit l’est au sein de la Divinité chrétienne. (D’ailleurs on continue d’appeler dialogue, la conversation qu’on a avec deux autres interlocuteurs, alors qu’au sens strict il ne s’agit plus de cela). Que nous dit la musique ? Que chaque temps n’est rien par lui-même, s’il n’est pris dans un ensemble plus grand, dans une Loi et dans une Foi. La théologie ne nous dit pas autre chose. L’Unité est une fiction, un chant supérieur et absent, un cantus firmus transparent. Le chant qui sort doucement de l’harmonie, qui s’en sépare, c’est la troisième personne (même au sein d’un quatuor), c’est l’horizontalité qui émerge (si l’on peut dire) de la verticalité, c’est le singulier qui se détache du puriel. Pourtant, sans lui, elle n’est rien qu’une voix perdue dans la nuit. La voix est la ligne qui se distingue dans la rumeur, la parole qui déchire le tissu de la répétition, cette entropie qui nous habite depuis l’origine. La musique peut s’entendre comme l’expérience qui consiste à ajouter des voix aux voix, jusqu’à ce que l’ensemble en revienne au chaos originel, ou bien, au contraire, à partir de ce chaos initial pour lui soustraire une à une les voix qui empêchent le sens, le recouvrent. 

Le la initial du violon, dans le deuxième mouvement du premier quatuor de Beethoven, ne se remarque d’abord pas (ce n’est pas seulement son intensité (pianissimo), qui le rend indiscernable, ou fantomatique), car il était déjà là, en filigrane, dans les autres instruments : il a déjà été énoncé six fois, trois fois par le second violon, trois fois par l’alto — la septième sera la bonne, c'est pourquoi elle dure. Sa présence, à la deuxième mesure, est une présence réelle, objective, mais on peut dire qu’elle ne commence pas là où elle semble s’énoncer (elle a été annoncée par d’autres voix que la sienne, par d’autres hypostases du quatuor à cordes). En revanche, elle est une présence augmentée, dont le sens n’est plus le même, puisqu’elle a accédé au registre mélodique. Ça n’a l’air de rien, mais c’est de l’alchimie, et c’est en cela que Beethoven aura une énorme influence sur tous ses successeurs. Les divers paramètres de la musique ne sont pas, contrairement à ce qu’on pense souvent, indépendants les uns des autres (ce n’est que dans l’analyse, qu’ils le sont), ils peuvent échanger leurs fonctions et leurs substances, leurs contours sont flous, mouvants et relatifs. Le silence, par exemple, très signifiant chez lui, n’est pas seulement absence de musique, c’est une autre forme de musique, en négatif, qui acquiert un poids qu’on n’avait pas observé (ou pas remarqué) jusque là. Quand, à la mesure 14, c’est le violoncelle qui reprend le thème, pianissimo, dans le grave, il fait précéder le premier la du thème de trois la crescendo qui eux ne font pas partie du thème. C’est donc à une même voix d’énoncer, cette fois-ci, des principes différents : ce qui prouve qu’en chaque personne plusieurs instances parlent des langues différentes. Un peu plus tôt, aux mesures 9 et 10, Beethoven répète deux fois la même substance musicale qui permet d’arriver sur l’accord de la Dominante, avec une légère variation (presque imperceptible), la seconde fois (la phrase conclusive descendante commence plus tôt, sur le deuxième temps, et elle est plus expressive, précédée qu’elle est par le violoncelle qui remplit l’espace laissé vide la première fois en tournant chromatiquement autour du la grave, comme pour bien le mettre en relief) et annoncer ce qui vient : le retour du thème, mais une octave plus haut. Un des gestes favoris de Beethoven est le forte/piano, le passage brusque du forte au piano, sans transition, ou tout aussi souvent, la succession sans solution de continuité entre un crescendo et un piano (Mahler s’en est souvenu), très présente dans ce début de mouvement. Le piano, ou le pianissimo, acquièrent alors une force qu’on pourrait dire extraterritoriale, une expressivité paradoxale. Ils tirent leur puissance de leur contraire. Là aussi, c’est de l’alchimie…Pourquoi est-ce que je souligne ce geste éminemment beethovénien ? Parce qu’il est l’un de ceux qui m’auront séduit le plut tôt et le plus durablement, dans la musique de ce génie qui m’accompagne depuis plus de soixante ans, mais aussi parce qu’il semble toujours ouvrir une porte sur l’inconnu, et que c’est ce que je demande à la musique. Ce premier quatuor de l’opus 18 est sans doute le moins directement séduisant à mes yeux. Il aura fallu le passage, il y a cinq ans, d’une météorite appelée Ophélie, pour m’inciter à y regarder de plus près. Oh, je l’avais entendu, bien sûr, mais jamais réellement écouté. Je ne m’étais jamais arrêté dessus, croyant avoir affaire à une esquisse, à l’ébauche de ce qui serait génial, ailleurs, plus tard. Mais c’est toujours dans les œuvres les plus simples qu’on voit le mieux le génie d’un compositeur. Ailleurs, il nous écrase, il nous aveugle, nous voyons l’ensemble, mais pas le détail, pas ce qui a permis à la pensée de trouver sa voie dans les mille possibilités de la création. L’eau et le sang mêlés du baptême. La transmutation. Le passage. La porte qui s’ouvre sur un paysage pas seulement inconnu, mais impensable. La grâce qui se laisse entrevoir, le vêtement qui bâille, la parfum qui touche l’âme, la fait trembler. L’affection et l’affection, impossibles à distinguer. Le sang et le rythme. L’ineffable et la précision, main dans la main. On peut être malade de musique. La musique est une annonciation toujours remise à plus tard.

Faisons la différence entre la foi et la croyance. Ce sont deux réalités distinctes et presque opposées. Croire est facile, avoir la foi ne dépend presque pas de nous. La croyance est solide, ancrée dans le monde et tributaire des autres, quand la foi est ce tremblement qui nous traverse sans que nous ayons décidé de sa survenue : il y a de l’autre en nous, c’est de cela que la foi témoigne. Ces deux-là coïncident rarement, presque jamais. La foi est erratique, libre et incertaine, elle n’est pas nôtre. Plus nous croyons, plus cette croyance nous rend imperméables à la foi. Ceux qui ont la foi, ou plutôt, ceux qu’elle possède, sont extrêmement modestes à ce sujet, car ils savent que c’est la chose la plus fragile qui soit, la moins explicable. Les croyants, au contraire, sont pris dans la glu de leurs croyances, ça les tient debout et ça les rend très antipathiques : ils vous marchent sur les pieds tout en souriant, quand ils dansent ou quand ils parlent. Celui qui sourit est toujours triomphant, c’est pourquoi on le hait. Le sourire est l’arme absolue de qui ne rechigne jamais à assassiner la plaie purulente qui a le front de lui faire face. C’est un barrage extraordinairement solide. Une blague me plaît infiniment. C’est une séquence en deux mouvements. Un voisin dépose ce mot dans la boîte à lettres : « Monsieur, votre chien hurle à la mort quand vous n’êtes pas là ! » On lui répond, sur le même bout de papier glissé dans sa boîte à lettres, retour à l’envoyeur : « Monsieur, votre femme aussi, quand vous n’êtes pas là. » L’un croit, l’autre a la foi ; et les chiens font d’admirables témoins. Ici, on pourrait parler de la rencontre entre Goethe et Beethoven… Et des femmes qui hurlent quand nous n’y sommes plus. 

Écrire consiste à croire que le présent a raison (je parle à un niveau strictement personnel, bien sûr). Au moment où j’écris, j’ai raison. Ça ne dure que le temps qu’il faut pour rédiger une phrase, disons dans le meilleur des cas, dix minutes, mais au moins pendant ce temps-là, je suis tranquille. C’est le temps de la jouissance et celui d’une jeunesse éternelle. Combien de temps fallait-il à Beethoven pour trouver un thème tel que celui de la cinquième symphonie ? La question est volontairement mal posée. Peut-être l’a-t-il « trouvé » en cinq minutes, mais il lui a fallu des années de préparation — consciente et inconsciente. C’est la raison pour laquelle ce n’est pas du tout la même chose d’écrire à dix-sept ans qu’à soixante-sept. Quand on écrit, on croit toujours, mais on a très rarement la foi. Écrire, c’est se laisser ramener à la page par l’animal qu’on chevauche, sans se rendre compte qu’on a laissé sa tête ailleurs, qu’elle traîne encore au lit dans des vapeurs érotiques innommables alors qu’on tente d’analyser sérieusement les premières mesures d’un quatuor de Beethoven. D’ailleurs, ce thème, il ne l’a jamais inventé, il l’a « découvert » en lui, c’est-à-dire qu’il a réussi à soulever les sédiments, les habitudes et les idées qui le recouvraient, qui le masquaient, il a réussi à faire jouer les catégories musicales de telle sorte qu’elles s’échangent leurs informations, qu’elles deviennent plastiques, souples et transigeantes. Est-ce une mélodie, est-ce un rythme, est-ce une harmonie ? Dans quel ordre ces catégories sont-elles intervenues pour donner forme à ce thème, comment ont-elle interagi entre elles ? Comment la répétition s’est-elle imposée ? Comment le nombre a-t-il creusé sa marque ? On est loin, apparemment, des thèmes de Jean-Sébastien Bach, qui semblent toujours avoir un sens propre, mathématique ou ésotérique ou symbolique, une formule magique, en quelque sorte. Non, les thèmes de Beethoven sont sensibles, uniquement sensibles et humains. Ils ont été chantés et éprouvés avant d’avoir été pensés, mais, bien entendu, la pensée n’en est pas absente pour autant. Même s’ils sont façonnés pour être développés (et là, Beethoven est le plus grand de tous), ils sont d’abord sortis de son corps, de ses mains et de son ventre. Comme Hugo plonge ses mains dans l’encrier, Beethoven plonge tout entier dans la douleur et la tendresse — et l'absence.

J’ai finalement écouté le quatuor de Beethoven par le Quartetto Italiano, et j’en ai oublié les deux autres versions. Le tempo est plus lent, la tendresse est une maladie, chez lui comme chez moi. C’est fatigant, de pleurer… Tout le monde vous le dira : il est idiot de choisir entre deux formes de génie. C’est pourtant ma pente irrépressible. J’avais écouté des heures et des heures de Chopin, depuis quelques jours, à cause du concours de Varsovie. J’en ai la nausée. Et, retrouvant mon cher Beethoven, je jure de ne plus jamais le trahir pour de sinistres manigances de pianistes en mal d’applaudissements. 

D. 887

Il y a tout dans cette musique. Combien de fois aurai-je prononcé cette phrase idiote ? Peu importe que ce soit faux, ou que ce ne soit ni entièrement vrai ni entièrement faux, l'important est qu'à l'instant où la musique entre en nous et nous transforme, ce soit la vérité. Entre la nuit et moi, en ce noir printemps 2024, il y a Schubert. On aimerait que tout ce qu'on écrit soit aussi inéluctable et nécessaire qu'un des contrepoints de l'Art de la Fugue et l'on écrit justement pour conjurer le mauvais sort qui nous maintient hors de cette voie. La musique romantique a lâché la rampe de la forme pour s'aventurer en des territoires où tout est à reconstruire, sans aucune assurance.

Il faut se méfier des phrases. Elles peuvent s'annuler les unes les autres sans même qu'on y prenne garde. On croit affirmer quelque chose, on tient un sujet, un thème, un motif, qu'on développe, qu'on varie, qu'on porte à un point d'incandescence, et voilà qu'une des propositions qui nous vient agit comme un dissolvant puissant. Elle recouvre toutes les autres phrases, les fait s'écrouler comme château de cartes, ou, pire, les fait passer pour des mensonges. La passion d'avoir raison est la pire de toutes. Le boniment pointe le bout de son nez à chaque articulation de la plus fervente rhétorique.

[Aller à la ligne. Remonter le courant. Re-commencer sans re-nier. Prendre un nouveau départ, à un autre niveau de la spirale. Encore et encore…]

Elles peuvent aussi, les phrases, instiller en leurs voisines des organismes invisibles qui les rongent silencieusement comme des vers de bois et n'en laissent en définitive qu'un squelette qui va tomber en poussière au moindre mouvement de la pensée, à la moindre interruption du sens ou du sentiment.

Est-ce que la musique nous transforme ? À l'instant où elle entre en nous, elle produit une transformation physiologique et chimique, j'en mettrais ma main au feu. Mais ça ne dure pas, car nous faisons tout notre possible pour rester celui que nous croyons être (la peur de la folie nous hante) ; il y a une homéostasie essentielle qui nous préserve de la digression radicale, ou de la perversion, du moins pour les plus sages d'entre nous. Ça ne dure pas mais ça laisse des traces, et c'est sur ces traces que les autres musiques trouvent un appui pour entrer dans la ronde. — Ce que j'appelle la ronde, c'est le goût.

Rarement l'impression d'une même musique se déclinant sous diverses formes dans les quatre mouvements nous sera donnée que dans ce quinzième et ultime quatuor de Schubert. Il parvient comme jamais à épuiser la substance qu'il porte ne lui, à la conduire à terme, à en exprimer tout le sens dormant. Il est probable que la concentration dans le temps (dix jours !) ait rendu possible ce tour de force inouï. Il faut tout de même essayer d'imaginer ce que c'est que de mourir à trente-et-un ans ! C'est une chose que d'envisager la fin quand on a soixante-dix ou quatre-vingts ans, et c'en est une autre de la pressentir à trente ans, alors que l'épuisement des ressources ne s'est pas encore manifesté de façon durable, qu'on n'a pas eu le temps de s'y habituer. Écoutant ce quatuor, on a à chaque instant le sentiment que la totalité des ressources de l'être sont mobilisées. Rien n'échappe à la musique, tout y conduit, jusqu'au vertige. Quel vide ce doit être, après ça ! On n'ose l'imaginer…

C'est l'art des très grands compositeurs : aucune des phrases de Schubert n'annule les précédentes, qui sont au contraire justifiées, magnifiées, portées plus loin et plus haut, sans qu'elles apparaissent moins essentielles que ce qui les élargit, les creuse et les multiplie d'un coefficient de temps qui leur confère une dimension qu'on n'avait pas imaginée lorsqu'elles avaient paru. Cette science de la mémoire en acte est un don que très peu possèdent. C'est une manière de raconter la vie humaine et le temps, qui, je crois, n'a jamais été égalée. On est effrayé, devant ce quatuor, comme devant notre propre tombe. C'est comme regarder à travers la mort et y apercevoir notre reflet dépouillé de tout ce qu'on pensait de nous-même.

Avec l'opus 59

« Plutôt une chambre d'échos : il reproduit mal les pensées, il suit les mots ; il rend visite, c'est-à-dire hommage, aux vocabulaires, il invoque les notions, il les répète sous un nom (…) De la sorte, sans doute, les mots se transportent, les systèmes communiquent, la modernité est essayée (comme on essaye tous les boutons d'un poste de radio dont on ne connaît pas le maniement), mais l'intertexte qui est ainsi créé est à la lettre superficiel : on adhère libéralement : le nom (philosophique, psychanalytique, politique, scientifique) garde avec son système d'origine un cordon qui n'est pas coupé mais qui reste : tenace et flottant. La raison de cela est sans doute qu'on ne peut en même temps approfondir et désirer un mot : chez lui, le désir du mot l'emporte mais de ce plaisir fait partie une sorte de vibration doctrinale. » (Barthes)

« Le i est le membre raide ou droit. La vio-lence de l’érection créa l’ire ou la colère, fit jeter les pre-miers cris et aller de tous côtés. On peut dire que la vie com-mença par la lettre i, comme c’est par la lai-te-rie que l’enfant com-mence à vivre. Quant au “L” de “La Langue”, “L est la consonne des lèvres et de la langue ; elle appelle vers le sexe, le pre-mier lieu, l’yeu. Le langue à-jeu, le l’engage, le lan-gage. Son ori-gine est un appel au lèche-ment”. Osera-t-on rap-pe-ler que le “Q” de “La Queue” évoque — quand elle “s’use à sillon” — “l’accusation…”. » (Brisset)

Les choses qu'on ne parvient pas à définir sont presque toujours les plus précieuses, ou les plus importantes. — Je ne sais plus où j'ai lu/entendu ça. Si le coupable se trouve dans l'assistance, qu'il veuille bien se dénoncer. J'aurai mis très longtemps à comprendre que prêter attention aux autres, et donc à ce qu'ils disent, leur déplaît. Ils veulent pouvoir "être libres", c'est-à-dire qu'ils veulent pouvoir dire une chose et penser (ou faire) le contraire. Si j'avais compris ça à vingt ans, ma vie aurait été bien différente.

« J’étais content d’avoir publié (endossant la niaiserie apparente de la remarque) que “l’on écrit pour être aimé” ; on me rapporte que M. D. a trouvé cette phrase idiote : elle n’est en effet supportable que si on la consomme au troisième degré : conscient de ce qu’elle a d’abord été touchante, et ensuite imbécile, vous avez enfin la liberté de la trouver peut-être juste (M. D. n’a pas su aller jusque-là). » (Roland Barthes, cité par Renaud Camus dans Buena Vista Park)

Il reproduit mal les pensées, il suit les mots, les phrases, les idées, comme un animal qui renifle des choses qui n'appartiennent pas à son monde. Il suit les mots avec une lampe de poche dont la pile est usée. Il n'en voit que des bribes, des syllabes, bute sur les consonnes, se noie dans les voyelles. 

J'écris pour qu'on m'aime. Ah, on peut dire que c'est bien raté ! Jamais, sans doute, tentative ne fut plus spectaculairement contreproductive. À chaque mot écrit une bouffée de haine ou de rancœur. Alors que Bach…

Je voudrais baiser ta bouche.

Revenir sur ses propres traces, lire, des années après, ce qu'on a écrit à quelqu'un, m'est à peu près insupportable, encore plus que de relire mes propres textes. Comment ai-je pu être celui qui a écrit ça ? (Je me prenais pour moi… C'est la seule excuse que je trouve.)

Il ne suffit plus de ne pas donner le nom de l'auteur des citations qu'on aime, il faut également ne plus utiliser de guillemets. Instituer de fait un continuum : un seul texte dans lequel on prend place, incognito. 

J'aime les asperges, les artichauts et la musique de Beethoven.

Vas-y, parle, je ne fais pas attention à ce que tu dis, c'est promis. Membre raide. Trou du o par où passe le souffle. Les deux L dressés de Vallet. 

Luna, devant les tableaux, est floue. Elle regarde vers l'est. Moi vers le nord. Le premier lieu est le sexe. Je rends hommage aux vocabulaires ; je visite les idées des autres — ce sont des grottes sombres où les mots prononcés résonnent et me reviennent en échos indéchiffrables. Artichauts. Asperges. Asthme. Argonautes. Assemblée. 

Dans une exposition de peinture où je m'étais rendu, du temps que je croyais être peintre, je rencontrai mon marchand de couleurs qui se mit en tête de me présenter à l'artiste vedette, une figure assez connue de la région. Voulant être agréable à notre hôte, il le dépeignit devant moi (et lui, donc), comme « un laborieux ». Par laborieux, il entendait « travailleur », ce qui étymologiquement est parfaitement exact… Si au moins j'avais été laborieux, moi !

Laborieux / paresseux. Ces deux mots sont les deux extrémités de l'axe autour duquel je tourne. Laborieux, je l'ai été. Rarement. Pour ce qui est du piano. Pour ce qui est de la composition. Ce sont les deux seules disciplines dans lesquelles j'ai vraiment travaillé dur. Depuis je me repose. Mais la paresse est un art difficile et qui nous jauge en permanence. Elle nous effraie alors qu'elle est notre amie.

Je crois que je me suis toujours reposé. C'est bien le reproche qu'on pourrait me faire. Mais j'imagine que c'est le propre de ceux qui voient plus loin qu'eux-mêmes. J'en reviens toujours aux trois quatuors de l'opus 59. Je me baladais en leur compagnie, dans ce flamboyant septembre finissant, et je fus, comme il y a quarante ans, ébloui et scandalisé. Ébloui par le génie âpre, intelligent, courageux, généreux et sans concession, de Beethoven, et scandalisé par le fait que depuis la découverte des “Razumovsky”, je les avais laissé dormir en moi. J'étais tranquille. Je savais qu'au fond de moi dormait un chef-d'œuvre dont je pourrai me rassasier jusqu'à la fin de mes jours (je dis “un chef-d'œuvre” car dans mon esprit approximatif ces trois quatuors forment un tout). Mais, précisément, je le laissais dormir, sûr de ce qu'il contenait, sûr de moi — sûr de nous. Cette tranquillité m'est apparue alors comme scandaleuse. J'ai eu honte. J'étais dans le sous-bois quand l'allegro molto final du quatuor en ut majeur est venu me saisir par le col avec une violence que je n'ai pas vue venir. Je me suis arrêté, et j'ai essayé de comprendre ce que j'entendais là. En vain. Et puis il y avait eu, quelques instants auparavant, l'allegro vivace de ce même quatuor, avec cette introduction lente de trente mesures, qui m'avait arraché un cri, au moment où le premier violon intervient enfin dans le tempo du mouvement. Cet ut majeur si lumineux, après les ombres angoissantes et presque atonales de l'introduction (qui rappelle fortement celle du quatuor Les Dissonances, de Mozart), ces silences où l'on s'abîme, Beethoven, indispensable, vrai génie, et peut-être le seul, laborieux, courageux, infatigable, et surtout intraitable. 

J'ai sans doute trop travaillé mon piano. « Un mot et tout est perdu… Un mot et tout est sauvé… » Plus de sous-bois ! Plus que la mémoire et l'infatigable vibration. Encore un instant auparavant, il y avait eu les deux cris introductifs du quatuor en mi mineur. Comme j'aime ce commencement, qui rappelle celui de l'Héroïque (il n'y a que trois ans d'écart entre ces deux chefs-d'œuvre) ! Lorsqu'on a été foudroyé par la musique de Beethoven, c'est pour la vie : Il est impossible de s'en remettre. 

Je suis allé marcher avec les trios de Schubert et cette nuit, j'ai regardé A Long Good Bye, d'après le roman de Chandler que j'avais tant aimé. Le film est pas mal, même s'il n'a que peu de rapport avec le livre. La manière dont le héros frotte l'allumette avec laquelle il allume ses cigarettes, sur n'importe quelle surface — ce qui me faisait tant rêver quand j'étais enfant… Les voisines de Marlowe qui se baladent les seins à l'air et font du yoga toute la journée, au soleil bien sûr, car que seraient la vie et la liberté sans le soleil. La plage. Le Mexique. L'aquavit. La violence, aussi soudaine qu'inexplicable. Et puis surtout ce nom : Terry Lennox, repris par Godard dans Nouvelle Vague. 

La grande question, à mon avis, c'est tout de même l'évolution sentimentale des morts. C'est de cette incertitude sur ce qu'ils deviennent quant à leurs affections que notre crainte et notre timidité grandissent à l'ombre des années qui nous restent à vivre. 

Je me suis accordé un répit avec Schubert, qui est excellent pour le cœur, j'en suis convaincu, mais je dois revenir à Beethoven si je veux pouvoir continuer ce texte. Je porte un nouveau holter, qui clignote à chaque seconde, et qui est parfumé à Jardins de Bagatelle, de Guerlain, le parfum de Raphaële. Comment veulent-ils que je dorme, ces fous ? Laborieux et paresseux, voilà que je voudrais être. Notturno D. 897. Comme ça fait du bien de se laisser aller à respirer avec Schubert, avant d'en revenir à l'aîné majeur !

La fille montre une photo de mon livre qui a l'air d'avoir été mâché par un buffle. Je lui demande si elle ne s'est pas branlée avec. Evidemment, elle ne répond pas, ou à côté. Nous vivons une bien triste époque, je vous jure. Plus aucune fantaisie, tout les choque, tout les heurte, personne ne comprend rien à rien. « L'opinion générale était qu'on ne saurait jamais être assez lent. » Jardins de Bagatelle est sans doute le seul parfum qui sera à jamais associé à une femme. Dormir avec lui me perturbe. Les parfums sont des ralentisseurs d'être, dès lors qu'ils ont été portés par une femme qu'on a aimée. Quand on pense aux trésors d'être, de vie, de poésie, de douceur, de jeu et d'imagination que les gens laissent passer bêtement, il y a de quoi être désespéré de cette existence. On les voit traverser la leur comme des sourds et des aveugles, stupides, inconscients, inattentifs à leur propre joie. Si au moins ils essayaient de recomposer les quatuors de l'opus 59, on pourrait leur pardonner ; mais ils ignorent jusqu'à leur existence. Ils ont le regard noyé de thé vert et de big macs et leur bouche ne s'ouvre que pour insulter la Création. Finalement, il faut leur souhaiter d'avoir un cancer, ou une sclérose en plaque. C'est sans doute la seule manière de les éveiller. 

Être inattentif, qu'est-ce à dire ? Ne pas savoir que la mort est dans la vie, qu'elle loge dans les mots, dans les sons, dans les gestes, qu'elle tient lieu de liant, entre les rêves et les spasmes de plaisir, à la vie vivante et nocturne. Écoutez ces arpèges du piano, écoutez-les vraiment. Ils passent sur la peau, comme une lumière chaude, c'est tellement bon qu'on ne peut que frémir sans y croire vraiment.

La raison de tout cela est sans doute qu'on ne peut en même temps approfondir et désirer. Qu'aurait pensé Beethoven de Schubert, s'il avait connu toute sa musique ? Ils sont contemporains, mais on a toujours l'impression que Schubert est un enfant, à côté de Beethoven (ce qui n'est pas faux, puisqu'il est né plus de vingt après lui). Il est né dans la musique de Beethoven, et ce n'est pas réciproque. Leurs musiques ont autant de points communs qu'elles manifestent un éloignement sidéral. C'est comme si Schubert avait produit la sienne d'après le matériau de son illustre aîné tout en composant une musique qui s'en éloigne le plus possible. Il n'est que de penser aux trilles, par exemple, qui n'ont pas du tout la même signification chez l'un et chez l'autre, et à ces mélodies qui peuvent revenir et revenir encore, sans cesse, sans qu'on s'en lasse, sans qu'on cherche à en saisir le sens, tant elles se déploient dans un temps qui n'est pas celui de nos vies : on les aperçoit de loin, on en suit la trace dans le ciel, elles nous font pleurer sans qu'on sache ce qui en elles nous atteint ; c'est comme si nous étions ivres et qu'un souvenir douloureux furtivement nous frôlait avant de disparaître dans la nuit. Quelle douceur ! C'est un chant à peine pensé du bout de l'âme, et qui flotte comme une odeur familière. Tous autant que nous sommes, nous attendons derrière une porte fermée. La musique de Schubert se tient de l'autre côté de cette porte — et pourtant elle n'est là que pour nous. C'est là tout son mystère. J'écoute le Notturno en mi bémol majeur et je ne veux plus que ça s'arrête. Cette musique m'enveloppe si parfaitement que je ne peux la quitter : je suis vêtu pour un voyage interminable. Je ne peux pas être triste quand mon âme est enrobée d'une substance aussi tendre et ductile.

« Je me perds dans les conversations, je n'en retire le plus souvent que de l'amertume et de l'abattement. J'y compromets ma vie intérieure, ce qu'il y a de meilleur de moi. » C'est Maurice de Guérin qui écrit cela, et c'est ce que semble nous dire la musique de Schubert. Il ne cherche pas à intervenir dans nos vies, à nous changer, il ne fait que passer. Et nous passons aussi. Lui et nous nous trompons d'adresse. Il n'y a personne là où nous nous tenons. Laissons ces conversations, laissons ces paroles, laissons ces gestes, regardons-les passer sans y toucher, nous ne sommes pas d'ici, et nous ne nous comprendrions pas, quelles que soient nos intentions, nos attentions et nos volontés. 

On ne saurait jamais être assez lent, le sais-tu ? La lenteur est une matière. Comme la vitesse.

Pas de stylo, 
    pas d'encre,
        pas de table,
            pas la place,
                pas le temps,
                    pas possible,
                        pas envie.

Chambre d'échos… Je suis les mots dans leur motilité invincible. D'autres s'abstiennent de toute réponse. De quoi ont-ils peur ? De l'éblouissante réverbération de la vie en eux ? Du Secret qu'ils portent comme une croix et qui menace à tout instant de rompre les lignes du bricolage laborieux qui leur tient lieu de personnalité ? De l'indicible, plus certainement. De ce qu'ils ne sont pas parvenu à se dire à eux-mêmes sans faire éclater le sentiment de leur vraisemblance ?

« Nous ferons ici un point comme un bon tailleur, qui fait la robe selon ce qu'il a de drap. » Sur l'appareil que je porte à la poitrine se trouve un gros bouton vert sur lequel je dois appuyer en cas de crise. La lenteur est une matière. Les mots viennent ou ne viennent pas. Derrière la porte fermée se tient une réserve de phrases qui menacent à tout instant de submerger celui qui prétend écrire. De crise en crise, on lâche du lest. Il faut être sur le qui-vive, mais une certaine désinvolture est plus que jamais nécessaire, si l'on ne veut pas étouffer. Les mots se transportent de joie ou d'accablement, passant de proposition en proposition avec l'air de ne pas y toucher, et cette faculté révoltante qu'ils ont de se plier à la volonté de la phrase, du moins le croit-on. Il y a des carrefours où l'on est perplexe. Des idées, nous en avons bien trop, ce qui nous manque, ce n'est pas la pensée mais la vision, c'est le contact avec la matière, c'est le sens du toucher, c'est le tact, c'est-à-dire l'exacte sensation du poids et de la mesure de chaque période, de chaque énoncé, c'est le rythme qui tombe juste, comme une caresse est juste quand elle traverse la peau et met en mouvement l'âme qui se tient près de nous en son incrédulité offerte. Nous sommes toujours contre la porte fermée qui nous transmet les échos assourdis et chiffrés qu'elle retient, et nous essayons tous les boutons d'un poste de radio dont nous ne connaissons pas le maniement. L'enflure, la formule, le cliché, le bavardage, les circonvolutions, les tirades, les compliments, les sentiments qui n'en sont pas, les détours inutiles, le laborieux et la paresse, les fuites mal organisées, les discours à demi effacés, le tenace et le flottant, le dur et le sec, la mouille et la bave, tout est là, mêlé, indiscernable autant que dans une poubelle qui monte au ciel. Il faut que l'oubli et l'inertie nous sauvent, mais ni la facilité ni l'inattention. Est-ce du drap, est-ce de la pierre, que nous allons empoigner ? Sur quoi s'ouvrent les lèvres du livre ? Il faut que ça bande, c'est la seule certitude. Être aimé pour ce que l'on écrit, et pour tout ce que l'on aurait pu écrire et que l'on retient en notre enfer privé.

Il reproduit mal les pensées, il suit les désirs, les mots, les humeurs, comme un animal qui renifle des êtres qui n'appartiennent pas à son espèce. Il suit les femmes avec une lampe torche dont la pile est usée. Il n'en voit que des bribes, des grimaces, bute sur les gestes, se noie dans les voix et les odeurs. Il propose des définitions, des traductions que personne ne comprend, il n'entend que des portes qui claquent et des lapsus bizarres. La violence de l'érection. Aux carrefours se tiennent les hommes qui tiennent les femmes. On les contourne.

Il y a toujours quelque chose d'abject dans le visage de celui qui ouvre la bouche pour chanter. La plupart du temps, heureusement, le chant reste à l'état larvé, et c'est la parole qui franchit maladroitement les lèvres. Ce n'est pas mieux, mais c'est plus facile à justifier. Je n'aurais pas supporté de vivre dans un monde où les instruments de musique n'existeraient pas, car tout le monde se croirait obligé de chanter. Si c'est pourtant le chant qui est le plus beau, et qui surpasse tous les instruments inventés par l'homme, c'est parce que très peu d'hommes ou de femmes sont faits pour cet art. Ce qui semble le plus naturel est le plus difficile, par chance. Toute la musique est fondée sur l'impossibilité d'un chant véritable. C'est parce que l'on est incapable de chanter naturellement que l'on compose, que l'on transpose.

Comme toujours j'ai présumé de mes forces. Je voulais être avec Beethoven, rester avec lui, et j'ai dû faire un détour par Schubert pour ne pas me noyer. La puissance et la brutalité de Beethoven m'effraient et m'attirent irrésistiblement. Heureusement qu'il n'est pas seul. Il faut des marches pour monter jusqu'à lui et pour espérer revenir du lieu où il se tient, solitaire. Je crois que Schubert savait cela. Il nous a offert sa musique comme une bienheureuse intercession, comme une adorable étape depuis laquelle nous avons vue sur les sommets et durant laquelle nous pouvons prendre des forces avant d'entreprendre l'ultime ascension. 

Les grandes œuvres s'enflamment sur n'importe quelle surface et toujours nous prennent par surprise. Plus nous croyons les connaître et plus elles nous démontrent que nous ne savons rien d'elles. Elles attrapent en nous un brin de vie en attente, qui prend feu sans prévenir. Si j'appuie sur le bouton vert, l'appareil enregistre avec plus de détails les signaux qu'émet mon cœur. Nous avons l'impression que la vie est extérieure à nous, et que nous pourrions d'un geste l'arrêter, ou la mettre en exergue. C'est amusant et complètement faux. Les médecins aiment d'une phrase nous donner le sentiment qu'ils maîtrisent la situation. Alors ils assignent la signification et la raison à un point précis, localisable, simple : un nœud sur lequel ils ont le doigt, comme Dieu : l'interrupteur. Les machines les ont sans doute impressionnés, enfants. On appuie sur un bouton, on avale une substance, on coupe, on supprime, et l'on peut regarder ailleurs, penser à autre chose, retourner à ses affaires, en somme, continuer à se croire libre et irresponsable. Je cherche le bouton vert en écoutant les quatuors Razumovsky. Ceux-là sont toujours en exergue, quoi que je fasse. 

Écoutant distraitement la radio (c'est comme ça qu'il faut l'écouter), hier, j'ai ouï qu'il fallait absolument de se défaire de la néfaste obsession des origines. Néfaste pourquoi, pour qui, en quoi ? Ils vont arrêter de nous emmerder ? Non, ils ne vont pas arrêter, je le sais bien. La machine est lancée à pleine vitesse, et personne n'ose se dresser pour l'arrêter. J'ai appris aussi qu'il y avait la guerre en Israël, et déjà on nous somme de prendre position, ou au moins d'avoir une opinion. Autant de bonnes raisons d'en revenir à Beethoven ! J'ai de jolis crocus jaunes dans mon jardin, et le temps est superbe. Hier j'ai rencontré le jardinier de ma voisine en sortant du Carrefour Contact de Vézénobres. Comme je lui disais que ces beaux jours étaient adorables, il me répliqua d'un air outragé que ce n'était pas normal. Ah bon ? Il est anormal que nous ayons de beaux jours au début du mois d'octobre, au sud de Montélimar ? Oui, me répondit-il, c'est catastrophique, et comme je devais avoir une mine ahurie, il m'a demandé si par hasard je ne serais pas un peu « climatosceptique » sur les bords. Oooooh, et comment, mon bon monsieur ! Et encore, vous ne savez pas tout… Nous nous sommes quittés avec beaucoup de points de suspension. Je lui ai tourné le dos avec l'air de qui s'en fout éperdument, de son climatomachin et de ses catastrophes annoncées dont j'étais très visiblement moi responsable. J'ai senti son regard dans mon dos et j'avoue en avoir éprouvé une joie mauvaise. Autant le petit homme marmonnant était accablé par le poids du monde, autant je me sentais léger et délivré. J'exultai en silence dans le soleil encore chaud de cette fin d'après-midi éblouissante et je me chantai intérieurement le thème du premier mouvement du quatuor en fa majeur. Une avenue de joie s'ouvrait en moi et je rentrai comme un prince innocent que la foudre évite soigneusement. Chacun ses vertus secrètes !

Je ne sais où se trouve mon Beethoven par Boucourechlief, c'est dommage car j'aimerais retrouver ce qu'il écrivait sur le scherzo de l'opus 59 numéro 1, et qui m'avait beaucoup inspiré, à l'époque. Les meilleures leçons de composition, c'est Beethoven qui nous les aura données, et de loin. C'est lui encore qui nous aura servi de boussole infalsifiable pour juger de la modernité sonore. Entre les pages de ses seize quatuors et de ses trente-deux sonates se lit toute l'histoire de la musique, de Bach à Boulez. Nous pourrions faire un reproche légitime à La Vie des Hommes illustres, de Plutarque, qui est que le grand Allemand en est scandaleusement absent. Si Plutarque avait eu l'audace et la vraie science de Beethoven, il aurait vu venir celui-là, voilà ce que je pense.

Quand vient l'adagio molto e mesto, mon cœur se serre. Comment ai-je pu, durant toutes ces années, depuis vingt ans, clamer haut et fort que je voulais être enterré au son de cette musique, sans penser aux pauvres amis éplorés que je condamnerai à fuir mon tombeau au bout de cinq minutes, furieux, maugréant contre un défunt si insoucieux de leur confort et du monde. Qui en effet serait prêt à subir près d'un quart d'heure d'une musique aussi désolée, surtout si mon décès a lieu en plein hiver, et qu'il pleut ? Quel égoïsme ! Il nous aura emmerdé jusqu'au bout… Mais, d'ici là, il est possible que plus personne n'enterre plus personne, et que plus personne ne sache qui était Beethoven, ni à quoi ressemblait la musique que nous étions quelques uns tout de même à chérir. L'oubli accélère sa marche vers l'abîme et nous précipite vers une absence toujours plus désirable. La désolation qui sourd de ces pages est si dépourvue d'espoir que l'on se précipite dans un dictionnaire pour vérifier que le mot, à défaut de la chose, y est bien, qu'on n'a pas rêvé. Tout nous a conduit jusque là, et cet irréversible dont on ne revient pas, c'est la vie même. La porte est étroite, mais on ne peut la manquer. Il me semble que dans la Bible se trouve un mot et un seul qui la désigne, et ce mot c'est « affliction » : En lui, la douleur, le tourment, le déchirement, l'angoisse, l'accablement, le chagrin, la détresse et la tristesse se nouent dans la solitude absolue. C'est tellement suffocant qu'on se prend à envisager autrement notre âme : nous ne la connaissions pas, il faut bien l'admettre, cette âme qui nous a porté durant toute notre vie terrestre jusqu'au seuil de la vérité. Ce que nous comprenons ici est que le désespoir n'est pas un synonyme de l'absence d'espoir. L'absence d'espoir libère le cœur de l'homme alors que le désespoir nous broie. Beethoven est allé jusque là. C'est pourquoi je parle de son courage surhumain. L'illusion, les illusions, ce n'était pas son fort. Il a ouvert les yeux jusqu'à en perdre la raison. Vivre tue aussi sûrement que la mort fait vivre. Ces seize cordes embrassent la totalité de l'âme humaine avec une générosité qui inonde les cœurs attentifs. Après ça, tout le reste semble mort. 

Le timbre en évolution constante, c'est par ce moyen que Beethoven nous tient dans sa main et semble parfois nous briser les os, tant sa puissance d'élaboration est souveraine. Tout fait sens, avec lui, il tient tous les fils. Il est partout à la fois. Il ne laisse aucun élément sonore en dehors de son discours, l'harmonie, la mélodie, le rythme, la forme, le contrepoint, les motifs, la dynamique, les cellules, le silence, rien ne se perd, tout est organisé, tenu, tout est interdépendant et concourt à ce sentiment de plénitude sonore absolument unique dans l'histoire de la musique. Schoenberg a entendu la leçon. La force vitale de cet homme est sans égale. Il accumule le son, le précipite en lui-même, le multiplie par lui-même, en donne des métamorphoses ramifiées dont aucune n'est esseulée, c'est un système stellaire, une galaxie en déploiement infini. Ici, le mot usé de création reprend tout son sens. Ce n'est un hasard si la vitesse joue un rôle central dans la musique de Beethoven. Les vitesses, devrions-nous dire. Car la vitesse chez lui n'est pas un sentiment, ou une allure, ni même un tempo, mais une matière. Elle contribue au timbre, elle sculpte le son, et plus que ça, lui donne une consistance et une signature, elle transforme le matériau acoustique, le métamorphose de l'intérieur, le construit : le compositeur a les mains au cœur de la matière sonore, jusqu'en ses molécules les plus infimes. C'est particulièrement audible dans la fugue finale du troisième quatuor en ut majeur. Il est au cœur du temps et de sa composition, littéralement et concrètement. Quel autre compositeur aura su nous faire entendre le silence comme une explosion ?

En voilà un qui n'a pas écrit pour être aimé et qui, pourtant, n'a désiré que cela — et plus que d'être aimé : aimer. J'ai souvent écrit que la musique était la matérialisation sonore de l'amour ou qu'elle n'était pas grand-chose. C'est Beethoven qui m'a appris cela. Toutes ses forces sont dirigées vers ce but unique : créer de l'amour avec du son, au risque de se détruire lui-même. Il y faut du courage, beaucoup de science et une dose énorme d'imagination. 

J'en veux un peu à Rebatet qui n'a consacré qu'un petit paragraphe mesquin à ces œuvres centrales, dans son Histoire de la Musique. « Les cinq quatuors n° 7 à 11, contemporains de ces sonates célèbres [l'Appassionnata, l'Aurore, les Adieux] — écrits entre 1806 et 1810 — ne sont pas moins saturés de poésie, encore plus libres dans leur facture. Aussi longtemps qu'ils n'auront pas la gloire de Concerto de l'Empereur, beau morceau mais combien superficiel et prolixe en comparaison, on considérera que le goût musical reste boiteux. Toutes les pages seraient à citer. Notre prédilection va souvent au 8e quatuor en mi mineur, pour les contrastes entre les grands accords arrachés et les traits rapides de son allegro, l'effusion mélodique de l'adagio. Mais qui pourrait dire que le 10e avec son adagio, ses variations finales, que le 11e quatuor « sérieux » avec ses combats, sont moins beaux ? » L'histoire me semble plus là qu'ailleurs, mais au moins en voit-il la beauté et l'étrange liberté. Peut-être les aurait-il mieux aimés encore s'il avait eu la chance qui est la nôtre de les avoir entendus jouer par le Quatuor Berg qui leur a rendu pleinement justice (rien que pour leurs tempos, ils sont incomparables, incomparablement justes). L'allegretto du quatuor en mi mineur, le deuxième de l'opus 59, cette mécanique diabolique et haletante, est l'une de ces élaborations beethovéniennes qui nous ont fait aimer la musique à la folie. Tout semble s'emboîter au millimètre, un peu comme chez Haydn, à l'intérieur d'un instrument de haute précision ; c'est un organe sorti de son contexte, vu au scanner, qu'on voit fonctionner et qu'on admire — mais c'est aussi un personnage, un individu singulier, avec ses humeurs et son métabolisme propre. On pourrait d'ailleurs dire cela de ces trois quatuors et des deux suivants, comme des deux derniers concertos, et de chaque symphonie après l'Héroïque. Ils nous parlent comme des amis le feraient : nous savons à qui nous avons affaire. Ce n'est plus seulement de musique qu'il s'agit. Pour reprendre les propos de Rebatet, ce n'est pas tant de poésie, que ces quatuors sont saturés, que de musique — de musique qui est plus que de la musique. Une fois qu'on les a entendus, ces quatuors, ils vivent en nous comme des êtres choisis, distingués de tous les autres, et nous pouvons nous adresser à eux, qui sont une réserve inépuisable de force et de connaissance. Ils répondent. 

Si j'écris que j'écris, c'est faux. Si j'écris comme j'aime le faire que je n'écris que pour faire mouiller les filles, cette vérité devient fausse à l'instant même où je la délivre. Si j'écris que j'écoute de la musique, c'est faux. Si j'écris que je mens, ou que je dis la vérité, c'est encore faux. Il faut être double pour être singulier, ou pour le croire. Il faut n'être plus là pour exister pleinement. Je n'ai rien défini, et je n'ai peut-être rien dit, ni même rien pensé. Plus je tente d'entendre moins j'écoute, et toute la musique s'enfuit à tire de moi quand je veux la saisir. J'aimerais savoir me taire et baiser sa bouche comme un muet se suspend au silence. On aimerait se confesser sans se trahir, mais qui sait faire cela ? Il n'y a que le machin que je porte à la poitrine qui sache enregistrer sans mentir ce qui se passe en moi, mais ces données sont sans pertinence. Il y a de quoi se taire à jamais… 

Mais c'est bien trop ennuyeux.

Le café et moi

 

Ce précieux liquide, le café, que je bois comme s'il s'agissait d'un grand vin ou d'un élixir de vie, je n'en veux plus que le dimanche, car je désire retrouver ce plaisir extraordinaire, émoussé quand on en consomme chaque jour. Il n'y a que le dimanche que j'ai envie de me lever. J'essaie de mourir moins mais d'agoniser plus longtemps. Hier après-midi, vers cinq heures, il a fait jusqu'à seize degrés dans mon salon, chose qui n'était pas arrivée depuis l'automne. Ordinairement, il fait entre douze et treize degrés (selon l'ensoleillement), sauf le jour où je donne des cours de piano, où je mets le chauffage pour que la température atteigne quatorze degrés et demi. Seize, c'est Byzance ! J'ai pu ôter quelques couches de vêtements et même mon fichu bonnet, que je ne quitte même pas pour dormir. Quelqu'un disait l'autre jour sur Facebook : « Ah, ce n'est qu'une question d'argent ! » Oui, ce n'est qu'une question d'argent. Et comme disait une autre dame répondant à la première : c'est la seule question, quand on en manque ; c'est la seule question qui vaille. On ne pense qu'à ça. En effet. Mais il y a longtemps que je sais que ces choses-là, il vaut mieux ne pas en parler, car, par définition, personne ne comprend, à moins de l'avoir vécu — et il faudrait de surcroît mettre le verbe vivre au présent de l'indicatif, car nous avons la mémoire très courte. Dans le journal d'un grand écrivain contemporain, que je lis régulièrement, il est dit que « Jérôme Vallet entretient avec le froid une relation mystique », ou « presque mystique ». C'est un peu vrai, et c'est pas mal faux. Mais quoi qu'il en soit, c'est avec tout, que j'entretiens des relations “presque mystiques”. Avec le café, avec le froid, avec mon corps, avec la nuit, avec les animaux, avec le piano, avec le corps des femmes, et même avec les livres. Il faudrait que j'explique un peu cette histoire de froid, qui n'est pas inintéressante du tout, il faudrait que je lève quelques malentendus, mais je ne sais pas si j'ai envie de faire ça aujourd'hui. Ça ne me paraît pas urgent. Je le ferai un de ces jours, sans doute. Mystique signifie d'abord relatif au mystère. Comment en serait-il autrement ? Quelque chose qu'on avale est mystérieux avant même d'être agréable (la digestion, voilà encore un sujet vaste et passionnant !). Quelque chose qu'on entend, n'en parlons même pas. Écoutez la quatorzième variation des Diabelli de Beethoven et dites-moi si ce n'est pas mystérieux qu'un homme ait pu entendre ça dans son esprit avant de le coucher sur le papier. D'où est-ce que ça lui est venu ? Et tenez, plus encore, écoutez le troisième mouvement du 13e quatuor à cordes de Franz Schubert. Ce « Mi, Ré-Mi », dans le grave du violoncelle, d'où est-ce que ça vient, une chose pareille ? Est-il possible que vous n'entendiez pas le Mystère surnaturel qui accompagne cette question ? Cette question… comme une de ces douleurs qui la nuit nous réveillent et font battre notre cœur trop vite, qui insistent, qui veulent absolument nous parler, qui ne se laissent pas intimider par nos rythmes circadiens ni par le silence alentour, pas même par nos rêves ou nos cauchemars. Mi, Ré-Mi… Encore un peu de café, s'il vous-plaît. Il en reste un peu dans la cafetière. Ô Joie ! Le balancement de la vie est sorti d'une simple question. Deux notes seulement… Et sur cette pierre j'édifierai ma religion et tous mes désirs et toutes mes craintes, et sur ces deux notes je me tiendrai debout jusqu'à ce que les forces de la vie se retirent définitivement de moi. Ça viendra, ne soyons pas impatient. Il y a encore du soleil. 

Il y avait peut-être du soleil, le jour où Schubert a composé ce mouvement (à la fin de l'hiver 1824). Le thème de ce menuet provient d'un Lied composé plus tôt (en 1809), Die Götter Griechenlands, D. 677. Où est-ce que je mets les pieds ? Ce triste silence m'annonce-t-il mon Créateur ? Sombre comme lui est sa carapace, Mon renoncement – qu'est-ce qui peut le célébrer ? Schiller a été critiqué pour ce poème qui fut considéré comme une attaque contre le christianisme. (Alors les dieux étaient plus humains, les hommes plus divins.) « Schöne Welt, wo bist du ? » Le quatuor Rosamunde fut le seul imprimé et exécuté en public du vivant du compositeur. Il n'y a pas dans ce quatuor le tragique et la violence insoutenable du quatuor suivant, la Jeune fille et la mort. On le sait, tout vient du Lied, chez Schubert, tout vient de la voix, du murmure, de la douleur intime, c'est-à-dire du corps qui parle et qui se plaint dans la solitude. « Où est-ce que je mets les pieds ? » Juste avant que la nuit ne revienne… Quand on connaît la nuit, il y a de quoi être effrayé. « Bel univers, où es-tu ? » Le néant ne cesse de revenir et de s'infiltrer par toutes les portes que nous ouvrons imprudemment sur la vie. Il y a, dans la question formée par ces deux notes (Mi, Ré-Mi), que Schubert reprend dans son quatuor, une humilité et une humanité bouleversantes. Schubert n'aurait jamais pu écrire le « Sol-Sol-Sol Mib » de Beethoven ! Il n'avait pas ce culot (cette inconscience). Il se contente de poser une question. Beethoven veut changer l'univers, Schubert veut seulement y passer quelques instants en paix, avec ses amis, en buvant du café ou de la bière. Schöne Welt, wo bist du ? Où se trouve le monde, le bel univers, cet endroit accueillant et paisible où l'on peut chanter et prendre un peu de plaisir avant de disparaître dans la nuit éternelle ? Oh, mes amis, ne m'abandonnez pas trop vite ! Les dieux grecs étaient bien plus proches de nous. Nous pouvions nous entendre avec eux, ou nous disputer avec eux, mais en tout cas ils nous comprenaient — ils étaient aussi bêtes que nous. Nous pouvions avoir des conversations avec eux, et même des maîtresses communes. Ce n'était pas ce Silence formidable que nous inflige notre Dieu chrétien qui a toujours l'air d'aspirer nos paroles et de nous les reprocher. Bien sûr qu'elles sont bêtes, nos paroles ! On le sait assez, figurez-vous ! Mais que nous a-t-il donné d'autre ? La musique ? Oui, c'est vrai, la musique. Sombre comme lui est sa carapace… La musique est sortie des mots comme la nuit sort du jour, quand tout le monde croit que c'est le contraire. Ah oui, j'y pense, si vous écoutez ce troisième mouvement du treizième quatuor, écoutez-le par le quatuor Alban Berg, c'est important — il est possible que vous n'entendiez pas ce dont je parle, sinon. Ils ne sont pas nombreux, ceux qui entendent, ceux qui ouvrent les yeux dans la nuit noire. C'est assez effrayant car c'est le Silence du Créateur qu'on entend alors, c'est le Nombre dans les Ombres, c'est la Voix qui se tait indéfiniment, le Double silence plein la bouche. Je conçois que ça puisse dissuader d'y aller voir. On se demande où l'on met les pieds, car plus rien ne tient, nos limites ayant disparu, on n'a plus rien à quoi s'accrocher, parce que la pensée s'arrête, comme la voix, et l'amour qu'on devine ne ressemble pas à ce qu'on nommait ainsi. Il faudra s'y faire. Toute la comédie était bâtie autour du vide et du silence. L'encrier s'est renversé et a tout a été recouvert : sous chaque phrase de Schubert, la nuit se lève sans bruit et annonce notre renoncement. Le silence annonce-t-il le Créateur, ou le Créateur est-il le Silence qui s'annonce ?

Il m'arrive de plus en plus souvent, lors de mes balades quotidiennes, d'être assailli de sourdes angoisses, en pensant à telle ou telle phrase musicale. L'autre jour, c'était un quintette de Brahms. J'entends la phrase, ou le développement, un court passage, une transition, un enchaînement harmonique, et je me demande : si j'avais été Brahms, comment aurais-je continué ? Et j'éprouve une véritable panique, car je vois trop tous ces chemins qui s'offrent à moi, et, si j'essaie honnêtement d'oublier ce qu'a fait le compositeur, j'ai envie de prendre les jambes à mon cou et de fuir très loin. Tout me semble périlleux, alors, comme si ma vie en dépendait. Continuer ? Quelle folie ! C'est inexplicable mais c'est vrai. Alors je presse le pas, je rentre chez moi, et, vite, j'écoute l'œuvre en question. Elle est là, elle n'a pas changé, elle est impérieuse dans son être : je suis rassuré. Je suis toujours le même, un enfant qui n'a pas grandi. J'ai peur de renverser l'encrier sur mon cahier car je vais être puni, mais, en même temps, je vais tout de même le renverser car ainsi je masquerai mon devoir, qui est nul. Je renonce à être. Trop difficile. Trop ridicule. J'ai fait semblant toute ma vie : ai-je le droit de me reposer, aujourd'hui ? J'aime le sommeil, et le sommeil me fuit. J'aime la femme, et la femme me fuie. Mi, Ré-Mi… Il n'y a plus de café.

Dans La Vie et moi, ce merveilleux petit livre de Marcel Lévy, je tombe sur : « Sophie Arnould vieillissant regrettait ses amours orageuses avec le comte de Lauraguais : “Ah, c'était le bon temps ! J'étais bien malheureuse !” » Comme je la comprends, moi, Sophie Arnould ! Nous avons été bien malheureux aussi, et c'était bien. On pourrait mettre bout à bout tous ces chagrins, rétrospectivement, ça ferait un joli tableau, je crois. Je crois même que nos chagrins sont la seule chose à sauver, tout bien réfléchi. Le reste ne vaut pas un clou. Le chagrin est le précieux liquide qui coule en nous depuis toujours, il nous brûle et nous l'aimons. Aujourd'hui, on peut enfin le dire. C'est pourquoi nous aimons Schubert et Schumann. C'est pourquoi nous sommes suspendus à des questions sans réponses. Mais le fil va lâcher. Il faudra s'y faire…

À la recherche de la musique perdue

De Chausson, c'est l'opus 21, le Concert pour piano, violon et quatuor à cordes en ré mineur, une formation très inhabituelle. De Fauré, c'est l'opus 15, son premier quatuor avec piano en ut mineur, une œuvre de jeunesse, composée entre 1876 et 1879, mais une œuvre déjà tellement mûre, tellement fauréenne. À trente-et-un ans, Fauré n'est plus un tout jeune homme, c'est entendu, mais, pour celui qui va créer la plupart de ses grands chefs-d'œuvre beaucoup plus tard, cela reste une œuvre des commencements. Pour ce qui me concerne, je ne pourrai jamais l'entendre autrement : c'est avec ce chef-d'œuvre que je suis entré de plain-pied, et par hasard, dans l'œuvre du Maître. Fauré avait fini ses jours à Annecy, ou presque. Il y fera quatre séjours, le premier à l'été 1919, à la villa Dunand, aux Charmilles, le second à l'été 1922, après qu'on lui a rendu un hommage national à la Sorbonne ; il compose à cette occasion son trio avec piano op. 120. Il y reviendra en 1923, après avoir été promu Grand-Croix de la Légion d'honneur, du 25 juin au 20 septembre, et composera à cette occasion son unique quatuor à cordes en mi mineur, son opus 121, qu'il achèvera le 11 septembre de l'année suivante, en 1924, avant de rentrer mourir à Paris, le 4 novembre, à deux heures du matin, dans son appartement de la rue des Vignes. Quand j'ai traîné deux de mes amis jazzmen au Château d'Annecy (un contrebassiste et un guitariste plus âgés que moi), ce soir-là, ils n'avaient aucune idée de ce qu'ils allaient entendre, et moi, pas beaucoup plus qu'eux. J'ai oublié le nom du quatuor (les Parrenin, peut-être ? À moins qu'il ne se soit agi du Quatuor de l'ORTF…), mais je me rappelle celui du pianiste : Leslie Wright, que j'étais allé féliciter à la fin du concert. Je découvrais cette musique, alors, avec un émerveillement qui ne m'a plus jamais quitté. La musique que j'entendis ce soir-là n'était ni classique, ni romantique, ni même française dans ce que cet adjectif peut avoir d'un peu étroit et restrictif, quand, comme moi, on ne connaissait que Ravel et Debussy, Messiaen, un peu Lalo et très peu Bizet. La façon dont Fauré nous attrape d'emblée avec l'entame de son premier mouvement, en tombant de la dominante sur la tonique et en y revenant après un court détour par la même dominante grave — et la sous-tonique, m'a toujours semblé le comble du comble du Son dans toute sa plénitude, dans ce qu'il peut avoir de charnel, d'enveloppant et de maternel, même si ce début est très viril, et presque épique. L'alternance des cordes et du piano, ici, n'est pas l'alternance propre au dialogue, c'est plutôt la respiration intime d'un même corps, qui doit passer par des phases opposées pour rester en vie. C'est la métamorphose indispensable aux états complémentaires de la matière, c'est la combustion du souffle dans ce qu'elle a de premier. J'ai eu ce soir-là l'impression de naître à la musique, de naître avec elle. J'ai respiré avec les musiciens, comme si leur souffle était la condition du mien, et la respiration incessante de la musique, si perceptible dans ce premier mouvement, si essentielle, vitale, est devenue l'aune à laquelle instinctivement je mesure toutes les musiques que j'ai entendues depuis. 

Quand on entend l'attaque du Concert de Chausson, ces trois notes impérieuses, Ré, La, Mi, énoncées séparément par le piano de Jorge Bolet, puis reprises par les cordes profondes du Quatuor Juilliard, à l'unisson, on ne sait pas encore si le ton de Ré sera majeur ou mineur, puisque le Fa manque, qui pourrait nous le dire. Ce qu'on sait immédiatement, en revanche, c'est qu'on est pris, c'est qu'on est embrassé, enveloppé, presque noyé de chair. Que ce soit le piano ou les cordes, ils sont pour notre être des bras profonds et solides auxquels nous pouvons nous abandonner comme si nous venions de naître. Nous ne tomberons pas, nos cris seront entendus. La chair qui ici nous accueille est si moelleuse, si profonde, nette et virile, qu'il nous semble que rien ne peut mieux s'accorder à la nôtre. La chair de cette musique se fond si harmonieusement et si rapidement avec la nôtre que très vite il devient impossible de savoir si elle est nôtre ou si nous sommes siens. Majeur ? Mineur ? Ça n'a pas d'importance. Ce qui compte, c'est la solidité du Ton, c'est la matérialité du Son, et c'est la porosité de notre être quand il est confronté à cette musique qui en ouvre tous les ports. 

Fauré n'aurait pas pu composer ce quatuor à la fin de sa vie. Il aurait trop su, trop connu, trop entendu. Même s'il était déjà un maître, en 1876, et si l'harmonie, en particulier, n'avait plus guère de secrets pour lui, il lui restait cependant cette légère imprécision ontologique, ce léger jeu dans son être, qui lui a permis de composer une musique qui reste entre deux eaux, entre deux êtres, qui ne démontre rien, qui questionne plus qu'elle ne répond. Il paie encore sa dette à ses maîtres, il montre ce qu'il sait faire, bien sûr, mais cela reste un jeu, une convention, une politesse, et cela ne l'empêche nullement de manifester une singularité, une promesse originale. Malgré tout, ce quatuor sonne comme un quatuor classique ! Pas classique au sens du style, non, mais classique au sens où le compositeur ne fait preuve d'aucune maladresse, d'aucune exagération ni emphase inutile. Son romantisme est naturel, il correspond à ce qu'il entend, ni plus ni moins. Est-ce français ? Est-ce trop allemand ? Il ne se pose pas la question. C'est du Fauré, et cette France-là existe au moins autant que les autres France. Il lui manquait seulement une voix : il fallait un Fauré, comme il fallait un Chausson. Sans Fauré, Proust aurait-il été Proust ?

Moi qui ai tout fait à l'envers, dans ma vie, j'aurai connu Fauré et Chausson après Debussy et Ravel. J'ai donc mis un certain temps à comprendre comment les choses se sont passées — comment les choses se sont dépassées, comment elles ont glissées les unes sous les autres, comment elles se sont ignorées, reconnues, interpellées, réconciliées, perdues de vue. Quand on écoute la Sicilienne du Concert, il est presque impossible de ne pas penser au trio de Ravel, et de même quand on écoute le trio op. 120 de Fauré. Pourtant on aurait du mal à penser que Fauré (élève de Saint-Saëns et de Gustave Lefèvre) et Chausson (élève de Massenet) ont inspiré Ravel. Il y a là un de ces renversements anachroniques qui sont fréquents dans l'art. Un ami très cher m'écrivait justement hier : « On peut tout de même concéder à Camus que, sans Beethoven, Mozart n’aurait pas eu les idées pour ses dernières symphonies. Il était cuit. » Fauré était-il « cuit » sans Ravel ? C'est possible, après tout. Chausson l'était-il, sans Debussy ? Le temps de l'art n'est pas le temps de l'histoire, loin s'en faut, même s'il est illusoire de croire qu'un artiste peut s'extraire tout à fait de son temps. Boulez dit quelque chose de très juste, à cet égard, quelque chose qu'il a lui-même incarné de manière spectaculaire : un artiste doit à la fois ne jamais rompre le lien avec le passé de son art, et s'en éloigner le plus possible. Il y a dans ces années-là (je parle du tournant du XIXe au XXe siècle) une exceptionnelle concentration, une exceptionnelle convergence d'âmes et de styles et d'êtres dont nous n'avons sans aucun doute pas fini de mesurer les effets sur nos générations. Le potentiel artistique et intellectuel était tellement gigantesque, tellement profond, tellement riche, qu'il a créé en quelques décennies seulement des chemins innombrables qui nous paraissent encore largement indéchiffrables et inexplorés. Plus j'écoute de musique plus cela me semble difficile et complexe, moins je m'y retrouve, moins j'ai de certitudes. La seule certitude qui ne me quitte jamais, c'est que la vérité de la musique est certainement l'une des vérités les plus profondes et les plus pérennes ; mais cette vérité-là se venge bien de nous par toutes les questions sans réponses qu'elle fait naître en nous lorsque nous tentons d'écouter vraiment. Il m'est arrivé, quelquefois, dans ma vie, de tomber sur des textes particulièrement difficiles. Je n'ai pas la prétention de les avoir tous compris, bien entendu, mais il m'est arrivé de venir à bout de certains qui m'ont résisté longtemps, en les reprenant encore et encore, avec opiniâtreté. C'est une chose qu'il m'est totalement impossible d'affirmer, dans le domaine de la musique. Même les œuvres que je connais le mieux, que j'ai jouées cent fois et plus, que je reprends encore, des années après les avoir déchiffrées pour la première fois, même une œuvre de ce type, il ne m'arrive jamais de me dire : je la connais. Je peux dire que je la connais bien, que je la connais par cœur, mais aucune des analyses que j'aie pu en faire, aucune des exécutions que j'aie pu en donner, aucune des très nombreuses lectures ou écoutes que j'aie pu en avoir n'en a jamais épuisé le mystère, et je suis devant elle comme devant une femme. Je peux la toucher, la faire parler, elle peut me donner du plaisir, m'angoisser, me désespérer, me faire pleurer de joie ou de tristesse, mais je sais qu'à la fin des fins elle me restera aussi obscure qu'au premier jour. Elle le sera sans doute plus, même, car dans l'éblouissement du premier jour il y a une vérité indépassable qu'il ne faut jamais mépriser. Ce jour-là, au Château d'Annecy, il y a cinquante ans, j'ai sans doute su mieux qu'aujourd'hui ce qu'était la musique de Gabriel Fauré, cette ravissante inconnue dont je suis tombé amoureux. Aujourd'hui, je n'en ai plus que des réminiscences, des bribes, des idées, des structures, des pensées, mais je suis plus que jamais à la recherche de la musique perdue. 

La Grâce

À chaque fois que j'écoute les quatuors de Dvořák, je suis saisi. Il y a là un mystère que je ne sais pas déchiffrer. Ces quatuors (je parle des dixième, onzième, douzième, treizième et quatorzième quatuors) incarnent pour moi une sorte d'équilibre miraculeux, équilibre entre poésie, inspiration, spontanéité, fraîcheur, et science de l'harmonie. Autant les symphonies (et même les concertos) de Dvořák me paraissent parfois simplistes, épais, voire grossiers, autant ces quatuors possèdent une grâce, une sorte d'élégance intelligente qui éclaire de l'intérieur leur pâte sonore, qui l'allège et l'assouplit. 

Peu de compositeurs ont autant pâti du succès de l'une de leurs œuvres qu'Antonín Leopold Dvořák avec sa neuvième symphonie. 

On entend parfois ses bagatelles opus 47 (quatuors dans lesquels il a remplacé l'alto par un harmonium) jouées avec un orgue à la place de l'harmonium, quand ce n'est pas un piano, et c'est très dommage, car l'harmonium est réellement l'instrument idéal pour ces pièces d'une fraîcheur extraordinaire. Il est possible que je sois influencé, en les écoutant, par les pièces de Schoenberg où celui-ci a utilisé également l'harmonium (en plus du piano), mais on retrouve la même transparence de la sonorité, les mêmes textures légères, aérées, qui témoignent d'un merveilleux métier de l'harmonie et du contrepoint, sans qu'il ne soit jamais montré, souligné, utilisé pour autre chose que pour mettre en valeur les thèmes d'aspect populaire.

Quand j'écoute la première des bagatelles, une insondable nostalgie m'envahit, la nostalgie des étés heureux, du ciel bleu dès le matin, de l'enfance, de l'été qui semble ne jamais devoir finir. Le bonheur, on l'a connu. 

Eurydice ou l'Inspiration

Tais-toi, je t'en prie ! S'il est un sujet à propos duquel il convient de se taire, c'est bien celui-là. Quoi dire qui ne soit pas immédiatement de trop, à côté, mal venu ? Oui, non. C'est à peu près tout. Comme dans l'amour, à part répéter qu'on aime, on ne peut rien dire d'intelligent.

Il y a pourtant des œuvres dont on se dit immédiatement qu'elles sont inspirées, plus inspirées que d'autres, que les autres. Surtout ne pas réfléchir. Ne pas se retourner sur ses pas. Ne pas la perdre…

La sonate pour flûte, alto et harpe, de Debussy, est l'une de ces œuvres, cela je le sais depuis toujours. Mais depuis quelques années, le premier quatuor de Bartok, au moins son premier mouvement, me paraît entrer dans le cercle très fermé des œuvres qui doivent presque tout à l'inspiration, c'est-à-dire presque rien au métier, au savoir-faire, à l'application des règles de composition, de l'élaboration et du développement, de la transition, et que sais-je encore. Cela c'est toujours par les interprètes d'une œuvre qu'on en devient conscient. Certains savent retrouver le fil du temps vivant, d'autres pas.

Mais à peine ai-je écrit ces quelques lignes que je les regrette, que j'en ai honte. À quoi sert de parler de ce qui est indémontrable, à quoi sert de dire à la femme qu'on aime qu'on l'aime ? À quoi sert de dire qu'on ne sait rien dire ?