1h08, le pantographe

 

On ne m'ôtera pas de l'idée que les rêves sont la meilleure part d'une vie d'homme. La nuit a été riche en événements. Mais oh ! Calmons-nous un peu. La fin du monde est pour demain, ça nous laisse encore un peu de temps. Brouillards… Il y a toujours un moment où arrivent les quintes, chez Debussy. On les attend. 

Ce matin, les préludes, le deuxième cahier. La terrasse des audiences au clair de lune, un de mes préférés. Ce bruit inouï, à 1h08 du matin, qui me réveille en sursaut ! Que faire ? Lénine rêvait-il ? 

J'ai cassé ma lampe de chevet, la Maglite rouge que j'ai toujours près de moi dans la nuit ne fonctionne plus, j'ai dû aller chercher la noire, plus longue, en bas, celle que Guy avait réparée. 

La température est redescendue à 25° au salon (à 6h59), parce que j'avais ouvert en grand la porte-fenêtre à cinq heures. Je me suis rendormi ensuite. Je n'avais pas eu ma ration de rêves. Pas de plus grande frustration…

Je n'ai aucune imagination. Les fées sont d'exquises danseuses. Hier, je ne pouvais plus ouvrir le moindre de mes textes avec OpenOffice. Grok m'a dépanné. Avec compétence, patience, et même, dirais-je, gentillesse. 

Qu'on ne commence une lettre par « je », je le sais depuis l'enfance, mais j'y parviens toujours difficilement, à chaque fois je m'en étonne et souvent je néglige la règle. Je, je, et encore je. C'est pas joli joli, mais qu'y puis-je si je suis je, trop je, jusque dans mes rêves. Presque chaque nuit je rêve de Sarah, en ce moment. Camus dort dans les arbres. La machine à écrire de papa était verte. Le silence du dimanche matin me sauve.

J'ai enfin fait un modèle de page dans OpenOffice, ce qui m'évite d'avoir à refaire chaque fois les mêmes réglages (marges, saut de paragraphe, interlignage, police, etc.). J'ai trouvé la première phrase de mon livre : « J'ai eu raison de les aimer — toutes. » Jacques, aussi, est très présent, en ce moment, et Paco. « Ah oui ! », c'est ce qui revient le plus souvent dans mes soliloques. Ah oui, j'y pense ! Hier-soir, Vincent m'envoie And The Sun whose rays, et je ne sais même plus de quoi il s'agit, alors que j'adore cette petite merveille jouée (inventée) par Keith Jarrett.

Ce bruit ! Inouï, au sens propre, terrifiant ! Je suis resté longtemps immobile, assis au bord du lit, ne sachant pas quoi faire. Il est arrivé crescendo (mais un crescendo rapide, abrupt), est monté à un niveau de puissance incroyable, presque assourdissant, puis a disparu en queue de poisson. Je me suis levé, me suis approché de la fenêtre, effrayé, je n'ai rien vu. Je n'ai surtout rien compris. Je ne vois pas ce qui pourrait produire un bruit pareil. 

Tiens, j'avais toujours cru que Canope était « Canopes », au pluriel. 

Un bruit de feuilles mortes écrasées, broyées, oui, c'est assez proche de ça, mais jamais les quelques feuilles mortes qui se trouvent au jardin n'auraient pu produire un son d'une telle puissance. Néanmoins, j'ai longuement inspecté le jardin avec la Maglite. Rien. Je n'ai rien vu. Aucun animal, et de toute façon, il aurait fallu qu'il soit énorme. Au moins un sanglier, mais un sanglier ne serait pas resté sur place et aurait produit d'autres sons que ceux que j'ai entendus. Au début, quand la chose m'a réveillé, j'ai cru entendre le craquement sec de la foudre, oui, c'est la première idée qui m'est venue, j'ai regardé le ciel en pensant voir des éclairs, mais le ciel est resté muet, d'un noir obstiné. Il arrive en effet que la foudre qui claque le fasse un peu de cette manière, en un étagement de sons rythmés qui se superposent de façon géométrique, comme si les bruits suivaient le trajet en dent de scie de l'énergie électrique. Ç'aurait pu être ça, du point de vue de l'intensité sonore qui se libère très rapidement et de manière toujours surprenante (elle veut nous effrayer) ; j'aime beaucoup ces sons. Ce n'était pas ça. Ni feuilles mortes broyées par un animal ni foudre… Alors quoi ? J'hésite à téléphoner à mes voisins pour savoir s'ils ont entendu la même chose que moi. Je vais passer pour un fou. De toute façon ils dorment avec des boules Quiès et la fenêtre fermée. Ce qui était sidérant, dans ce son, c'est sa forme. Sa rapide montée en puissance, puis sa fin brusque. Quelque chose de très musical, de très beethovénien, qui remuait dans la nuit.

Que s'est-il passé dans le monde à 1h08 ? Si l'on pouvait savoir… Il y a forcément un lieu dans le vaste monde où il s'est passé quelque chose d'extraordinaire, au même moment — c'est ma conviction. Quelque chose d'inouï. Ces sons qui ne sont pas au catalogue m'impressionnent toujours beaucoup. En 95, lors du tremblement de terre, en Haute-Savoie, au milieu de la nuit, c'est ce qui m'avait le plus frappé, ce son et ce silence qui n'existaient pas, que je ne connaissais pas, qui n'appartenaient pas au monde. Anne-Sophie était montée me rejoindre dans la chambre du haut, tremblante, en petite culotte. Nous partions pour la Corse au matin. 5,5 sur l'échelle de Jacob, pardon, de Richter. 

Dans mes rêves, Sarah (avec un h, comme dirait Kundera à Sarah Knafo) est souvent en train de dormir dans des endroits improbables. C'est une squatteuse nocturne que je vais rejoindre avec un mélange de joie sexuelle et d'appréhension, car elle est toujours un peu étrange, un peu grunge, marginale et muette. Que pense-t-elle ? Elle n'a jamais son violoncelle avec elle.

Le début des tierces alternées, une improvisation, par groupes de quatre, comme se cherchant, puis le tapis soyeux et rapide qui se déroule comme dans un songe où l'on possède un corps subtil, souple, furtif. Debussy est un maître des rêves. 

Le bruit que j'ai entendu est l'écho d'une lointaine tragédie. Un grand pantographe l'a dessiné ici et maintenant. Il a traversé l'espace à la vitesse de la lumière, comme un renvoi, comme un signe, à l'échelle, il rétablit l'équilibre, sans doute. Feuilles mortes est le deuxième prélude du Deuxième cahier. Cet accord, l'accord initial, d'une matité géniale, que j'ai souvent employé dans mes pièces électroacoustiques, comme un punctum sans profondeur, comme la pointe du rêve qui vient ouvrir notre corps par le milieu, ouvrir un rêve dans le rêve, faire résonner un organe interne, le mettre en lumière, en exergue, le faire advenir à la conscience, ouvrir d'autres yeux en nous… Je ne peux imaginer la vie sans Debussy. Elle serait fanée, il lui manquerait une dimension, une dimension « à côté ». L'échelle de Richter et son homard. Les parapluies de Satie, not de Cherbourg. Les poignets de force de Czyffra. Les briquets précieux de maman, les boucles de cheveux de Jérôme. Autumn Leaves, ce standard que j'ai longtemps détesté et que j'aime aujourd'hui par-dessus tout. La trajectoire d'une vie passe par tant d'étapes qui semblent hasardeuses, par tant de sons et d'odeurs, de corps, de pages et de lits profonds, de grimaces, de revirements, de replis, d'élans brisés, de sarcasmes doux, de nécessaires oublis, de frayeurs : la somme de ces lieux communs nous aveugle souvent de trop d'évidence, alors nous la rejetons dans la marge infinie qui tapisse notre âme. C'est un feu d'artifice de sens, sans le son, qui s'imprime sous nos paupières collées par l'habitude. 

Le triton comme un empêcheur de rêver en rond. Le douzième prélude, avec ses pointes sèches (ré-la bémol) qui se détachent de la petite machinerie tourbillonnante en sextolets (notes blanches à la main gauche, notes noires à la main droite), virus excités par une ascèse méticuleuse, les mains se superposent, c'était le prélude favori de Carlos, qu'il jouait volontiers en bis. Zimerman le joue sans pédale (tout le contraire d'Arrau, qui patauge dans une flaque d'eau), ça crépite, ça va prendre feu : Feux d'artifices. Le glissando après la note la plus grave du piano, poisseux et foudroyant, qui ouvre une brèche dans la matière pour que le silence puisse revenir dans le noir du ciel. Si l'on écoute ce prélude tout bas, le début est un acouphène lancinant duquel se détachent des interjections : le piano est en train de nous faire une scène, ma parole ! C'est sa parole contre la nôtre. On grimpe à l'échelle à toute vitesse : que va-t-on trouver là-haut ? Un oiseau d'or et d'ébène pris dans une gaine d'aération. Tout le clavier est requis, de bas en haut et de haut en bas. Plus le temps de tergiverser. 

Il faut regarder les choses en face. Sans Debussy, sans Albeniz, nous n'avons pas de réalité, notre petit monde s'effondre à la vitesse d'un bruit nocturne. J'ai eu raison de les aimer, toutes. Oh oui, même les cinglées, même les inconsistantes, même les imbéciles, même les hystériques, même les ridicules. Elles sont encore là, dans nos fascias. Les fées sont d'exquises danseuses. Croyez-moi !

Qu'est-ce qui nous réveille ? Le bruit que fait le monde, ailleurs, et qui nous rejoint en traversant le temps et la matière, comme une ondine indifférente et fulgurante. Edward La Vine — eccentric — jouait du piano avec ses orteils (la partition est gravée en 1913). 

Nuages

 

Plus j'avance en âge plus la musique pour piano de Debussy me fascine. Je découvre bien tardivement que je n'en avais pas pris toute la mesure, même au temps où j'avais le nez et les doigts dans les partitions. Debussy est vraiment un cas à part, dans l'histoire de la musique. Il est autant musicien que… Que quoi ? La tentation est grande de répondre « peintre », mais c'est un peu trop rapide et trop peu dire, même s'il est indéniable que la peinture (disons plus généralement l'image) joue un rôle énorme dans ses compositions. Toutefois, il ne faudrait pas l'exagérer jusqu'à en oublier le reste. Comme tous les génies, Debussy était bien plus que ce qu'il savait de lui. 

J'écoute en particuliers ses préludes, et, dans ses préludes, la série qui va, dans le deuxième livre, des Feuilles mortes aux Fées, en passant par la Puerta del Vino. Je me rappelle très bien le jour où j'ai rapporté à la maison le coffret des deux livres enregistrés par Krystian Zimerman, au milieu des années 90. Quel choc, à son écoute ! J'avais l'impression d'entendre ces préludes pour la première fois. Il n'y a guère que la version de Michelangeli qui peut rivaliser avec celle du Polonais. Je ne sais ce qu'en aurait pensé Richter, qui était très critique de l'interprétation du pianiste italien, qu'il trouvait sèche et sans âme, mais parfaite, mais j'ai eu quant à moi la sensation de redécouvrir Debussy, de plonger dans un monde tout à fait différent de celui que je connaissais jusqu'alors. 

Le son du premier accord des Feuilles mortes, on y tombe comme dans un puits sans fond, immédiatement happé par un mystère insondable — il est absorbé par lui-même. Et cette impression est redoublée, encore augmentée par la distance incommensurable qu'on éprouve, physiquement, entre le premier et le second accord. Ce n'est même plus de l'ordre du rythme, ou du tempo, ou du rubato, ce qu'on ressent dans cet enchainement, dans cette attente, c'est la suspension du temps et l'annulation de la durée, c'est l'infini vertige qui nous sépare de l'autre quand on croit le toucher. J'ai écouté ce commencement par Samson François, Michelangeli, Pollini, Pierre-Laurent Aimard, Arrau, et à chaque fois j'ai trouvé ça presque banal. Il aura donc fallu que ce soit un Polonais, “spécialiste de Chopin”, qui trouve la sonorité et l'attaque et l'agogique qui rendent pleinement justice à cette musique stupéfiante qui n'a aucun équivalent dans la tradition occidentale. Le poids de chacun des doigts dans leur disposition horizontale, qui fait que l'accord semble joué par la main, et non plus par les doigts, la matité minérale de la sonorité, font résonner ces accords en nous comme des cloches mentales qui viennent du plus profond de notre être. Quand Zimerman joue ce prélude, il ne joue pas du piano, il joue de l'esprit, il met en résonance nos organes. Quant à la Puerta del vino, n'en parlons même pas ! Michelangeli semble jouer ça au sortir d'une mauvaise sieste, ses mains pèsent des tonnes, il semble avancer dans une glu épaisse, Pollini arrondit le tout de legato, gomme toutes les arrêtes, ses personnages n'ont aucune tenue ; Arrau semble maladroit comme un ivrogne qui essaie de marcher droit sous le regard de l'agent ; Pierre-Laurent Aimard n'a pas l'air de savoir où il se trouve, ni qui il est, et c'est encore Samson François, habitué aux improvisations et aux danses d'arrières-cuisines, qui tire le mieux son épingle du jeu. Zimerman, lui, dressé sur la quinte aride et tendue qui refuse de céder, à la verticale de l'instant brûlant, se tient droit dans les angles du désir jusqu'à frôler la folie de l'ultime abandon. C'est ardent, sanguin, orgueilleux, d'une grâce noire et désespérée, tracé d'une pointe sèche faisant jaillir des étincelles de la pierre et du ventre de la danseuse en sueur. Mais l'art de Zimerman n'est pas circonscrit à chaque prélude, il est aussi dans leurs contrastes, dans leurs relations et dans leurs échos clandestins. L'indicible et le croquis saturé de noir ou de lumière sont liés par des sonorités d'une beauté inouïe qui plongent directement dans notre réseau nerveux tendu à l'extrême. La peau de “l'impressionniste Debussy” est retournée jusqu'aux muqueuses, et c'est autrement intéressant que l'éternel pastel fumeux dont souvent on badigeonne paresseusement sa musique en prenant des poses de jeune nymphe endormie. 

Debussy n'aime que « l'innocente grammaire » et le jeu, certes, mais les « touches délicates reliées par un lien mystérieux » n'ont jamais signifié le renoncement à la précision et parfois à la morsure d'un trait de feu. Ne pas s'interdire la brûlure et la plaie par manque d'imagination ou par conformisme ! La plume trace et perce tout à la fois, même si elle laisse sourdre une encre qui trouble la lumière, et même si les traces que le compositeur dispose dans le temps avec la science d'un jardinier quantique sont toujours éphémères, elles peuvent nous ronger longtemps et profondément, comme ces nuages qui passent avec une lenteur irréelle. 

Debussy dit très souvent les choses deux fois, comme pour nous faire sentir que la réalité ne peut se déchiffrer qu'en superposant deux images qu'on croit identiques ; c'est dans leur infime dissemblance qu'un sens vient à nous, donné par le temps et la perpective sonore : plus la nuance est fine, plus elle signifie et met en branle en nous un mouvement qui nous surprend et nous transforme. L'émotion si singulière que suscite sa musique vient directement du mouvement qu'il sait faire naître dans notre corps plus que dans notre esprit. Dans notre chair, des fées légères poussent doucement des eaux délicates qui franchissent des frontières dont nous ne soupçonnions même pas l'existence.

Le dos de Pierre Monteux

« L'entrée de la maison est extraordinaire. Une véritable entrée de bordel. Tentures, moquettes, et un gros cordon de panne rouge servant de main-courante à l'escalier. Dans l'antichambre, une lampe mauresque de bazar, et tout cela feutré, silencieux, d'une discrétion sourde, équivoque et clandestine. » C'est le 21 avril 1913 que François-Paul Alibert (« Le supplice d'une queue ») note ces quelques phrases dans son journal, alors qu'il a rejoint Gide et Henri Ghéon à Rome. « La chambre de Gide donne sur un jardin intérieur, un véritable jardin suspendu, un puits retourné de feuilles et de fleurs, tout à fait surprenant à cette hauteur, et d'un retiré, d'un confiné, d'un mystérieux à vous plonger dans un abîme de rêveries : un véritable jardin de Bethsabée. » 

J'aurais voulu vivre en 1913. Être romain et français. 

Sa première composition s'intitule « le Jeune Faune et la bergère ». Il m'aura fallu attendre un âge mûr pour apprendre et surtout comprendre que les thèmes du Sacre du printemps, que je pensais être des thèmes originaux, sont empruntés (entre autres) au folklore lituanien. La haute création recherche l'obstacle.

« Tout ce qu'on a écrit sur la bataille du Sacre du printemps reste inférieur à la réalité. Ce fut comme si la salle avait été secouée par un tremblement de terre. Elle semblait vaciller dans le tumulte. Des hurlements, des injures, des hululements, des sifflets soutenus qui dominaient la musique, et puis des gifles, voire des coups ! Les mots semblent bénins, lorsqu'on évoque une telle soirée. Le calme reparaissait un peu, quand on donnait soudain la lumière dans la salle. Je ne cacherai pas que notre calme rivière était devenue un torrent tumultueux. On y voyait entre autres Maurice Delage, rouge, grenat, même, vraiment grenat d'indignation, Maurice Ravel, combatif comme un petit coq furieux, Léon-Paul Fargue, vociférant des épithètes vengeresses vers les loges sifflantes. Je me demande comment cette œuvre si difficile pour 1913 put être jouée et dansée jusqu'au bout dans un tel vacarme. On a tout raconté sur ce sujet : les danseurs n'entendant plus la musique, Nijinsky très pâle criant les temps des coulisses, Diaghilev donnant des ordres de sa loge, les horions donnés et reçus. Quant à moi, je ne perdis rien du spectacle qui se passait autant dans la salle que sur la scène. Debout entre les loges centrales, je me sentais très à l'aise au milieu de la tempête, et j'applaudissais avec mes amis. » (C'est Valentine Marie Augustine Hugo, née Gross, qui raconte.)

Le Sacre du printemps ne fut joué à l'époque que cinq fois à Paris, trois fois à Londres… et c'est tout. La carrière de Nijinsky, en Europe, n'aura duré que cinq ans. C'est pourtant encore à l'heure actuelle le danseur le plus connu du monde. 

« Mais il y a dans le Sacre du printemps quelque chose de plus grave encore, un second sens, plus secret, plus hideux. Ce ballet est un ballet biologique. Non pas seulement la danse de l’homme le plus primitif ; c’est encore la danse avant l’homme. Dans son article de Montjoie, Stravinsky nous indique qu’il a voulu peindre la montée du printemps. Mais il ne s’agit pas du printemps auquel nous ont habitués les poètes, avec ses frémissements, ses musiques, son ciel tendre et ses verdures pâles. Non, rien que l’aigreur de la poussée, rien que la terreur “panique” qui accompagne l’ascension de la sève, rien que le travail horrible des cellules. Le printemps vu de l’intérieur, le printemps dans son effort, dans son spasme, dans son partage. On croirait assister à un drame du microscope ; c’est l’histoire de la karyokinèse ; profonde besogne du noyau par quoi il se sépare de lui-même et se reproduit ; division de la naissance ; scissions et retours de la matière inquiète jusque dans sa substance ; larges amas tournants de protoplasme ; plaques germinatives ; zônes, cercles, placentas. Nous sommes plongés dans des royaumes inférieurs ; nous assistons aux mouvements obtus, aux va-et-vient stupides, à tous les tourbillons fortuits par quoi la matière se hausse peu à peu à la vie. » (Jacques Rivière)

« Ce n'est pas là simplement une nouveauté négative. Stravinsky ne s'est pas simplement amusé à prendre le contre-pied de Debussy. S'il a choisi des instruments qui ne frémissent pas, qui ne disent rien de plus que ce qu'ils disent, dont le timbre est sans expansion et qui sont comme des mots abstraits, c'est parce qu'il veut tout énoncer directement, expressément, nommément. Là est sa préoccupation principale. Là est son innovation personnelle dans la musique contemporaine. Plus d'écho, parce que plus rien ne doit être exprimé par simple allusion. Dans le sujet qu'il se propose, il veut qu'il n'y ait aucun détail qui soit atteint par la seule diffusion des ondes sonores, qui soit seulement touché par les franges de l'orchestre. Il s'interdit d'utiliser l'ébranlement. Il ne veut pas compter sur ce que la symphonie entraîne en passant, par une adhérence fortuite et momentanée. Mais il se tourne vers chaque chose et la dit ; il va partout ; il parle partout où il faut, et de la façon la plus exacte, la plus étroite, la plus textuelle. Sa voix se fait pareille à l'objet, elle le consomme, elle le remplace ; au lieu de l'évoquer, elle le prononce. Il ne laisse rien en dehors; au contraire il revient sur les choses : il les trouve, il les saisit, il les ramène. Son mouvement n'est point d'appeler, ni de faire un signe vers les régions extérieures, mais de prendre, et de tenir, et de fixer. Par là Stravinski opère en musique, avec un éclat et une perfection inégalables, la même révolution qui est en train de s'accomplir, plus humblement et plus péniblement, en littérature: il passe du chanté au parlé, de l'invocation au discours, de la poésie au récit. » (JR)

1913, c'est une année avant la naissance de mes parents, une année avant la Grande Guerre, dont l'Europe ne se remettra jamais tout à fait. Concentré de création (et de remous politiques) comme jamais, année miraculeuse et tragique, mouvement prodigieux interrompu brutalement. Danse sur un volcan…

« L'image du dos de Monteux est plus présente aujourd'hui à mon esprit que le spectacle sur scène. Encore maintenant, il me semble incroyable qu'il ait réussi à tenir l'orchestre jusqu'au bout. Quand le vacarme se déchaîna pour de bon — dès le début il y avait de petits bruits — je quittai ma place et me rendis en coulisses pour aller rejoindre Nijinsky côté jardin. Debout sur une chaise, juste hors de la vue du public, il criait des numéros aux danseurs. Je me demandais ce que ces numéros pouvaient avoir affaire avec la musique, car il n'y avait ni 13 ni 17 dans la partition. » (Stravinsky)

Le futurisme de Marinetti est essentiellement contre l'Italie de 1909. L'idéal futuriste est un idéal prométhéen : « La guerre est la seule hygiène du monde. » La vitesse est née là, avec ceux qui avaient les musées et le repos en horreur. La vitesse, chère à Paul Morand…

Et Varèse, et Webern ? Et Nadia Boulanger, amoureuse de Raoul Pugno (éditeur des œuvres de Chopin et Schumann pour les éditions Universal) qui avait joué la Fantaisie pour piano et orchestre de “Mademoiselle”…

L'image du dos de Monteux… On voit la photographie célèbre de Stravinsky, en noir et blanc ; il est assis devant un piano, une partition manuscrite sur le pupitre ; il est tourné sur le côté, le bras gauche posé sur la piano, il ne regarde pas le photographe : très élégant, un front énorme, en deux parties étagées, une fine moustache, de petites lunettes rondes, des sourcils très fins et très dessinés, la bouche à demi-ouverte, un gros nez terrien. J'aurais voulu voir le dos de Monteux. On est à la veille de la Grande Boucherie. Stravinsky touche la terre russe de ses ancêtres. Violence et élégance. Creuset où se sont déversées les pulsions de l'époque. Vieillards et jeunes filles. Ballet ou symphonie ? Ni l'un ni l'autre. La danse est rattrapée par la musique, ô combien. Mais il faut néanmoins regarder la chorégraphie originelle, celle de Nijinsky, à la création, pour comprendre qu'une autre partition s'est à l'époque surimposée à celle de Stravinsky : les pieds des danseurs étaient des instruments de percussion. Ça change tout et depuis que j'ai vu cette chorégraphie, je n'entends plus cette musique de la même oreille.

Stravinsky aurait pu être Premier ministre, ambassadeur, écrivain ; à dix-huit ans, il ne sait pas très bien ce qu'il va devenir. 

Wagner ? « Je dois avouer que je trouve ses créations sans importance. »

Je n'arrête pas de me demander comment il se fait qu'après le Sacre il n'ait plus jamais fait ce genre de musique. Il y est monté très rapidement, au Sacre. En quatre ans et trois ballets. Les marches étaient très hautes. L'Oiseau de feu, encore d'inspiration tchaïkovskienne, puis Petrouchka, qui abandonne tout romantisme, et déjà le Sacre surgit ; de rien, dirait-on. Il a construit ses propres armes et les a utilisées jusqu'à leurs dernières cartouches. Il ne restait plus rien. Est-ce la guerre et ses limitations qui a interdit au compositeur de poursuivre ? La guerre, la révolution… Et puis la rencontre miraculeuse avec Ramuz, bien sûr. L'éloignement. Des mots simples, tranchants, rares. Paris est loin, alors. Et puis, comment dépasser un chef-d'œuvre de l'ampleur du Sacre ? Il faut faire autre chose si l'on ne veut pas péricliter. Quand on écoute Stravinsky, on apprend à écouter aussi bien Beethoven que Mozart que Ravel. Il déshabille la musique. On se met à en voir le squelette, on descend au fond des cellules, on glisse d'un organe à l'autre, des oreilles neuves nous poussent un peu partout sur le corps. Ça râpe et ce n'est pas aussi douillet qu'on l'imaginait. Les combinaisons musicales que nous croyions connaître comme notre poche, il nous les présente sur une table de dissection et nous ne les reconnaissons plus. La grammaire, sa grammaire, est inouïe. Il peut prendre une musique du XVIIIe ou une chanson populaire lituanienne, ça n'a aucune importance, ce sera du Stravinsky. Il s'adapte à tout, même au dodécaphonisme, et il pratique la cure d'amaigrissement. Impossible d'imaginer un Stravinsky ventripotent. La tonalité, bien que transparente, a pris elle aussi un air nouveau : on se met à la regarder autrement, comme si elle venait d'être inventée. Stravinsky a voyagé à l'intérieur de l'histoire de la musique. Il en a effectué un relevé d'apprenti. En quelques années seulement, nous avons tout le paysage, et même le jazz. Et pourtant…

À la même époque se tenaient Debussy et Schoenberg, qui avaient choisi des voies radicalement autres. Le croisement de ces trois-là, en 1913, est l'un de ces carrefours d'où partent toutes les routes que nous arpentons aujourd'hui sans y penser. J'aime imaginer ces trois cerveaux mélangés en un seul : quelle musique aurait pu en sortir ? Sans doute aucune. Il fallait qu'ils empruntent des chemins tout à fait séparés, qu'ils se regardent de très loin, pour qu'ils restent bons amis, ou bons ennemis. Il est impressionné par la « grandeur impassible » du catholicisme. On fait les choses, on les fait bien, et après on passe à autre chose. Il orchestre l'hymne américain. Il se prend très au sérieux. Il est radin. Il habite à Hollywood. Schoenberg aussi. Craft fait le va-et-vient entre les deux compositeurs, mais ils ne se rencontrent pas. Craft montre à Stravinsky les partitions de Webern. Le cabinet de travail du Russe était une pièce extraordinaire (dix mètres sur douze), le bureau le mieux organisé et le mieux installé qu'on puisse imaginer : deux pianos (un piano droit et un piano à queue), deux grandes tables, un petit bureau élégant et une table de dessinateur, deux armoires à rayonnages, contenant des livres, des partitions et du papier à musique. Il y avait en outre plusieurs autres petites tables, dont l'une d'elles était réservé au fumeur, sur laquelle étaient posés de nombreux paquets de cigarettes, de fume-cigarette et de cure-pipe, cinq ou six chaises confortables, et un divan sur lequel il faisait sa sieste. Il va poliment attendre que Schoenberg meure pour écrire de la musique dodécaphonique. Il a besoin de structurer rigoureusement sa pensée, comme son bureau. Il ne finira jamais d'expérimenter, il passe à travers les styles en y laissant sa marque et il déclare que seuls les compositeurs sont de bons chefs d'orchestre : « Richard Strauss, Pierre Boulez et moi ». Aucune technique de direction mais une aura hors du commun… Il était impitoyable avec les chefs qui dirigeaient sa musique, même les meilleurs, comme Ansermet ou Monteux. 

« Les artistes qui représentent des corps ont certaines mesures selon lesquelles ils composent leurs œuvres comme il convient ; ils utilisent leurs instruments pour faire en sorte que l'objet extérieur corresponde le plus exactement possible à cette lumière d'harmonie qu'ils sentent en eux, et que l'œuvre, par la voie des sens, plaise à ce juge intérieur qui contemple les nombres supérieurs. » (Saint Augustin)

Pour ses quatre-vingts ans, il fait un pèlerinage en Russie. Rencontrant Tikhon Khrennikov, le secrétaire général des compositeurs soviétiques nommé par Jdanov en 1948, et alors que celui-ci veut lui serrer la main, Stravinsky refuse et lui tend sa canne, dont l'autre attrape le bout en caoutchouc, faute de mieux. Le vieux avait de la mémoire. 

« Comme la beauté, Nijinsky est un drame. » C'est Cocteau qui parle ainsi. « Tout lui était danse, l'immobilité comme le saut, et le geste, et le regard, et la manière de tourner la tête de droite à gauche et de gauche à droite, et même le salut final, qui était encore un spectacle dont le public ne se lassait pas, le rappelant et l'acclamant, jusqu'à ce que ses aides et son domestique Vassili le douchassent, le frottassent et le soignassent dans la coulisse comme un boxeur après le match. »

Les compositeurs qui comptent ne gardent pas le silence mais sont gardés par le silence, qui fait un écrin profond à leur musique. C'est dans ce silence-écrin que le drame de leur musique peut se déployer sans arrière-pensée. 

« On me dit souvent que la musique moderne n'est pas mélodieuse et qu'il ne saurait y avoir de musique réelle sans mélodie. Quelle sottise ! » « Il m'est difficile de dire lesquels, de mes amis ou de mes adversaires, m'ont fait le plus de mal. » « Le jazz, tant critiqué par les partisans de la musique “sérieuse”, a une importance proprement considérable. Je l'ai devancé dans mes premières œuvres, avant que personne en Europe eût entendu parler du jazz. » 

« Francis Poulenc, voulant s'excuser et excuser les musiciens de son entourage, d'avoir ignoré, négligé et mal compris l'importance d'Arnold Schoenberg, avait dit : “Que voulez-vous, nous étions tous éblouis (aveuglés ?) par le soleil du génie Stravinsky… Le surnaturel ne lui a jamais manqué.” » (Pierre Souvtchinsky)

Les sauts célèbres de Nijinsky, on les entend dans la musique de Stravinsky. C'est peut-être ce qui déplaisait tant à Glenn Gould, qui parlait des « éjaculations sarcastiques » du Sacre. Le Russe n'était pas un puritain, lui. Il ne craignait pas de sortir du cercle, et, en matière de cercle, il en connaissait un rayon. La structure et le dogme lui étaient aussi nécessaires que la géométrie. Sa musique est une (dé)monstration de l'espace plus que du temps. Son partenaire intérieur fixait les distances et les angles, et le compositeur choisissait les couleurs et les textures qui habillaient au mieux ces figures abstraites, leur donnaient une physionomie simple et efficace, dénuée de pathos. « Si je crois en Dieu, Dieu doit croire en moi. » Stravinsky se sépare de lui-même et se reproduit selon des rites précis, élégants et hautains. 

Il ne crée pas de la violence, il la canalise et la maîtrise. Il lui donne un cadre et une forme. Elle est là, même quand elle reste dans les coulisses, comme dans les Symphonies d'instruments à vent. La douceur trompeuse de la consonance, prise non pas dans son sens harmonique, mais plus radicalement de ce qui sonne ensemble, en même temps, de ce qui sort des consonnes qui font vibrer le son, qui lui donnent un point de départ, une origine, qui frappent l'air pour le mettre en mouvement. Il y a chez Stravinsky une qualité percussive (un souvenir ou un écho de la percussion) même dans les sons tenus. C'est ainsi qu'il faut comprendre le titre : « Symphonies d'instruments à vent », la deuxième des œuvres de Stravinsky dédiées à Claude Debussy. « En composant mes Symphonies, je pensai naturellement à celui à qui je voulais les dédier. Je me demandai quelle impression ma musique lui aurait faite, quelles auraient été ses réactions. Et j'avais le sentiment net que mon langage musical l'aurait peut-être déconcerté… Mais cette supposition, je dirais même cette certitude que ma musique ne l'aurait pas atteint, était loin de me décourager. Dans ma pensée, l'hommage que je destinai à la mémoire du grand musicien que j'admirais ne devait en rien être inspiré par la nature même de ses idées musicales ; je tenais au contraire à l'exprimer dans un langage qui fut essentiellement le mien… Je ne comptais pas et je ne pouvais compter sur un succès immédiat de cette œuvre. Elle ne contient pas de ces éléments qui agissent infailliblement sur l'auditeur moyen ou auxquels il est accoutumé. On y chercherait en vain un élément passionnel ou l'éclat dynamique. C'est une cérémonie austère qui se déroule en de courtes litanies entre différentes familles homogènes. Je prévoyais bien que des cantilènes de clarinettes et de flûtes reprenant fréquemment leur dialogue liturgique et les psalmodiant tout doucement n'étaient pas un attrait suffisant pour le public qui, encore tout récemment, venait de me manifester son enthousiasme pour le “révolutionnaire” Sacre du Printemps. » L'œuvre date de 1920 (à l'époque de sa liaison avec Coco Chanel) et lui a été commandée par la Revue Musicale. Elle est créée à Londres le 10 juin 1921. Plus d'éjaculations sarcastiques, ici, plus de déchainements cataclysmiques, mais une tonalité douce-amère et astringente qui nous plonge dans un état second. Les timbres frôlent nos nerfs et les litanies placides des instruments à vent nous portent au bord d'une sorte de tétanie qui contraste avec le calme apparent de la musique — calme qui ne contredit pas l'âpreté, puisqu'il n'existe pas de transitions, dans cette musique austère : les sections s'enchaînent directement ou plutôt ne s'enchaînent pas, elles sont juxtaposées les une aux autres, par blocs. Ces sections hiératiques ne s'influencent pas les unes les autres, elles restent de marbre, ou presque ; identiques à elles-mêmes, elles constituent des moments, au sens où Stockhausen a employé ce terme plus tard. Mais si l'on oublie un peu cette forme nouvelle, et peut-être choquante, le caractère qui prédomine est celui du rituel. 

Pour en revenir au Sacre (autre rituel, si l'on veut), et donc à l'année 1913, il faut absolument citer Stravinsky lui-même : « Dans le Prélude, avant le lever de rideau, j'ai confié à mon orchestre cette grande crainte qui pèse sur tout esprit sensible devant les choses en puissance, s'élargissant dans tout l'orchestre. C'est la sensation obscure et immense que toutes les choses ont à l'heure où la nature renouvelle ses formes ; c'est le trouble vague et profond de la puberté universelle. » Tout est dit, et magnifiquement dit, il me semble. On peut voir une analogie avec cette année 1913, où toutes les choses renouvellent leurs formes. Et Stravinsky n'était pas le seul à y concourir, même si sa musique a eu le retentissement le plus considérable. La crainte est donc inscrite au cœur de la création de Stravinsky, et cette crainte nous met par contagion en état d'alerte : le mystère sonore parle une langue dont les accents incongrus et imprévisibles viennent agacer notre identité étale, nous nous sentons pris par une métamorphose incessante dont nous sentons bien que nous ne sommes pas seulement les spectateurs, qui ronge notre moi de l'intérieur. À la même époque, James Joyce écrivait : « Certaines pages sont laides, obscènes et bestiales, certaines sont pures et sacrées et spirituelles : je suis tout cela. » Stravinsky est tout cela, quand il compose le Sacre : il fait confiance à son oreille qui retient tout ce qui vient à elle, et il dispose ensuite ces éléments hétérogènes dans un cercle magique qui les tient ensemble en une ronde sacrée et extatique ; c'est par le rythme et la répétition qu'il administre la forme. Son développement à lui, c'est la variation des figures au sein d'un tissu orchestral fait d'accumulations successives et de superpositions stratifiées. La puberté universelle… Ça pousse, là-dessous ! Prendre, tenir, fixer, disait Jacques Rivière. À l'heure où tout change, où tout se transforme, il faut fixer et tenir, prendre appui sur le sol, revenir à la terre, mettre ses pas dans ceux de la nature, et également de la tradition, celle de la liturgie orthodoxe byzantine, audible entre autres dans les Symphonies d'instruments à vent. En étudiant le Sacre du printemps, on s'aperçoit que beaucoup de choses qu'on prenait pour des fulgurances de la modernité étaient plutôt des archaïsmes. En cela, Stravinsky n'est pas si éloigné qu'on pourrait le penser d'un Béla Bartók, son exact contemporain, qui lui aussi a beaucoup puisé dans le folklore de son pays pour élaborer un vocabulaire neuf. 

1913 est une année décisive dans la vie de Guillaume Albert Vladimir Alexandre Apollinaire de Kostrowitzky, puisque les éditions du Mercure de France éditent Alcools, somme de son travail poétique depuis 1898, premier recueil de la poésie lyrique moderne — recueil dans lequel Apollinaire avait supprimé toute ponctuation (même si la décision de ne pas ponctuer doit beaucoup au hasard, puisqu'elle est due en partie aux épreuves que le poète avait reçues, qui étaient involontairement dénuées de ponctuation : « C'est pas la peine de la mettre, ça ira très bien comme ça »). Apollinaire, lui aussi faux (ou vrai) moderne…

En 1913, Bartok a 32 ans, comme Picasso. Il compose de la musique pour piano, sa Danse orientale Sz 54, Mondrian a 41 ans et peint sa Composition XIV, Webern a 30 ans. Debussy a 51 ans, cette année-là, un cancer du rectum le fait beaucoup souffrir mais il part tout de même en tournée à Saint-Pétersbourg, où il rencontre son amour de jeunesse, Sonia von Meck, devenue la princesse Galitzine, qui lui dit : « Il semble que nous avons beaucoup changé. » À quoi Debussy répond : « Oh non, Madame, nous n'avons pas changé, c'est le temps qui a changé. » L'année précédente il a composé Jeux, un ballet commandé par Diaghilev, qui sera créé le 15 mai au théâtre du Châtelet deux semaines avant le Sacre. Sa musique, extraordinaire, prophétique et d'une finesse inouïe (beaucoup moins tapageuse que celle de Stravinsky) est accueillie froidement. Assez réticent quant à la chorégraphie de Nijinsky (« Il paraît que cela s’appelle la “stylisation du geste”… C’est vilain ! c’est même Dalcrozien »), il écrit un texte très drôle : « Je ne suis pas homme de science ; je suis donc mal préparé à parler de danse, puisque aujourd'hui on ne saurait rien dire de cette chose légère et frivole sans prendre des airs de docteur. Avant d’écrire un ballet, je ne savais pas ce que c’était qu’un chorégraphe. Maintenant, je le sais : c’est un monsieur très fort en arithmétique ; je ne suis pas encore très érudit, mais j’ai retenu pourtant quelques leçons… celle-ci par exemple : un, deux, trois, quatre, cinq ; un, deux, trois, quatre, cinq, six ; un, deux, trois ; un, deux, trois (un peu plus vite), et puis on fait le total. Ça n’a l’air de rien, mais c’est parfaitement émotionnant, surtout quand ce problème est posé par l’incomparable Nijinsky. Pourquoi je me suis lancé, étant un homme tranquille, dans une aventure aussi lourde de conséquences ? Parce qu’il faut bien déjeuner, et parce que, un jour, j’ai déjeuné avec Monsieur Serge de Diaghilev, homme terrible et charmant qui ferait danser les pierres. Il me parla d’un scénario imaginé par Nijinsky, scénario fait de ce “rien du tout” subtil dont j’estime que doit se composer un poème de ballet : il y avait là un parc, un tennis, la rencontre fortuite de deux jeunes filles et d’un jeune homme à la poursuite d’une balle perdue, un paysage nocturne, mystérieux, avec ce je ne sais quoi d’un peu méchant qu’amène l’ombre ; des bonds, des tours, des passages capricieux dans les pas, tout ce qu’il faut pour faire naître le rythme dans une atmosphère musicale. D’ailleurs, il faut bien que je l’avoue, les spectacles des “Russes” m’ont si souvent ravi par ce qu’ils ont de sans cesse inattendu, la spontanéité naturelle ou acquise de Nijinsky m’a si souvent touché, que j’attends comme un enfant bien sage à qui on a promis le théâtre, la représentation de Jeux dans la bonne Maison de l’avenue Montaigne — qui est la Maison de la Musique. Il me semble que les “Russes” ont ouvert, dans notre triste salle d’études où le maître est si sévère, une fenêtre qui donne sur la campagne. Et puis, pour qui l’admire comme moi-même, n’est-ce point un charme que d’avoir Tamar Karsavina, cette fleur doucement infléchie, pour interprète et de la voir avec l’exquise Ludmila Schollar jouer ingénument avec l’ombre de la nuit ?… » Mais aussi : « Le génie pervers de Nijinsky s’est ingénié à de spéciales mathématiques ! Cet homme additionne les triples croches avec ses pieds, fait la preuve avec ses bras, puis subitement frappé d’hémiplégie, il regarde passer la musique d’un œil mauvais. »

Quatre chefs-d'œuvre de cette époque (Jeux, de Debussy, le Sacre, de Stravinsky, le Prince de bois, de Bartok, et les Six Bagatelles pour quatuor à cordes d'Anton Webern) pourraient suffire à en faire la plus passionnante de toutes (Ravel décrira ce temps comme le plus heureux de sa vie), mais il faut encore y ajouter tant de créations et tant d'esprits incomparables, tant de subtilité et d'espérance, et la grande ombre de Proust… Lorsque nous nous penchons rétrospectivement sur l'année 1913, il nous semble que toute l'intelligence, tout l'esprit, tout le raffinement d'une civilisation s'étaient donné rendez-vous en ce point de l'espace et du temps. Cent-dix années se sont écoulées depuis lors, et ces cent-dix années nous semblent, avec la Grande Guerre qui les a ouvertes, les portes du Désastre mondialisé et déculturé au fond duquel nous suffoquons. Nos aïeux côtoyaient des génies, nous côtoyons des larves. Ils vivaient au printemps, nous vivons au fin fond de l'hiver. En août de cette année-là, Guillaume Apollinaire, déprimé, qui venait de se séparer de Marie Laurencin (il a « le vin trop mauvais »), fit un séjour à la villa Printania, à La Baule, au 27, avenue de Chateaubriand. « Chère petite Marie, je suis parti pour La Baule au lendemain de mon arrivée à Paris, Achète-toi le chapeau de feutre, je te rembourserai en rentrant. (…) Il paraît qu'il y a un monde fou, mais comme la plage a douze kilomètres de long, on dirait qu'il n'y a personne. (…) Soigne-toi, Coco chérie. Je te baise partout et pense à toi sans cesse. C'est toi mon souvenir et c'est toi ma richesse. » Marie Laurencin, qu'Apollinaire surnommera Tristouse Ballerinette, morte en 1956, se fera enterrer, vêtue de blanc, avec les lettres du poète sur son cœur.

André Gide, dans son journal, à la date du 26 juin 1913 : « Il me semble parfois que je n'ai rien écrit de sérieux jusqu'ici, que je n'ai présenté qu'ironiquement ma pensée, et que si je disparaissais aujourd'hui je ne laisserais de moi qu'une image d'après laquelle mon ange même ne pourrait me reconnaître. (…) Peut-être après tout cette croyance en l'œuvre d'art et ce culte que je lui voue empêchent-ils cette parfaite sincérité que je voudrais obtenir de moi-même. Qu'ai-je à faire de la limpidité qui n'est qu'une qualité de style ? » 

« Le particulier importe plus que l'essentiel. » C'est Gide, encore, qui note cela dans son journal, le 21 mai 1913. « Ce soir mon encre est bourbeuse et ma plume émoussée. Avant d'écrire le premier mot de ma phrase, j'attends qu'elle soit toute formée dans ma tête. Déplorable… Plutôt l'incorrection ! » Le particulier importe plus que l'essentiel… Voilà qui fait une belle devise pour qui veut noter ce qui passe. Ne pas attendre que la phrase soit formée pour entamer son écriture, la prendre au saut du littéraire. Oser écrire. Écrire plus et penser moins. Oser, tout simplement, comme on ose avec une femme. 

Journal de Roger Martin du Gard, ami d'enfance de Gaston Gallimard, 9 avril 1913. Il trouve un brouillon de lettre, dans les papiers d'Hélène, sa femme : « Le passé ne me donne que du regret, et je n'attends plus rien de l'avenir, alors quelquefois je n'ai plus aucun courage. » Cette lettre lui a sauté au visage car il croyait son épouse heureuse au sein de leur ménage. « Tout un commerce à mon insu. [Une lettre] écrite [à qui ?] depuis que nous sommes ici, certainement. Et c'est ça qui m'affole. Depuis que nous sommes ici, Hélène paraît gaie et heureuse. Elle me dit même souvent combien elle est tranquille et combien elle aime cette villa. Et je découvre à quel point elle dissimule son désenchantement, à quel point elle me dupe en jouant le calme bonheur. C'est effroyable. (…) Nous avons l'air non seulement d'un ménage heureux, mais même d'un ménage très uni et très tendre, et voilà les abîmes que recouvre un pareil ménage. Hélène est malheureuse, atrocement déçue par la vie, et pourtant, quand je pense à toutes les concessions que j'ai faites, je ne peux pas croire que j'aurais pu la rendre plus heureuse. (…) Le physique, pour elle, n'existe pas. C'est la chair. C'est le péché. » L'effroi ressenti par Roger Martin du Gard le fait littéralement sortir de la paix, et ce qu'il découvre par hasard c'est un monde inconnu, insoupçonné et inquiétant. Je vois l'année 1913 comme la dernière (bien sûr, il s'agit en partie d'une illusion) d'un monde heureux et d'une civilisation en paix avec elle-même. Nous ne pouvons, comme Hélène, que regretter les heures heureuses, même si elles furent tumultueuses et parfois obscures, et, comme elle, nous ne pouvons pas en parler ; il nous faut sans cesse imiter la béatitude tranquille de ceux qui adorent le présent comme on adore un dieu possessif : leur torpeur est un sauf-conduit dont le prix est trop élevé pour nous. Nous n'avons pas changé, non, c'est le temps qui a changé, comme le dit Claude-de-France. 

« Juillet. Dimanche 27. Vite, avant le déjeuner, je trouve un moment pour m'isoler un peu et épancher mon cœur. Tout le monde est en bas. Maman et Simone sont en bas avec Mme Bohé et Mlle Marguerite Jeay. Elles organisent la course de mardi. Grand-mère est partie dans le village pour chercher du champagne. On espère que cela fera du bien à la pauvre Marie-France qui, étendue dans la chambre de Maman, ne peut plus respirer. Son état est toujours tellement épouvantable qu'on ne sait qu'y faire. Il lui faut un calme extraordinaire. Au moindre mouvement, elle pleure, et tout à l'heure j'ai été remballée de la belle façon ! » « J'ai très bien goûté et puis Odette et moi avons causé. Simone a merveilleusement chanté. Papa a joué la Sonate au clair de lune de Beethoven. Ensuite il a joué une symphonie de Beethoven à quatre mains avec Maman. Puis nous avons dîné. À table, on a dit beaucoup de mal des sports. » (Une jeune fille de treize ans tient son journal.) Il existe un livre qui recueille des lettres et des écrits plus ou moins anonymes de l'année 1913. « J'ai dit à Nadia que je n'épouserai qu'un homme capable de me porter dans ses bras. » « Chère Coco, c'est jeudi ta première communion, je suis content et je penserai à toi ce jour-là. D'ailleurs j'y pense tous les jours. Le jour du grand événement, je serai sans doute à cheval dans les champs. Prie bien le bon dieu pour ton papa et ta maman. Ton grand-frère qui t'aime bien. » Il suffit de lire ces gens et de les écouter parler pour avoir les larmes aux yeux. La banalité ici est à la fois salvatrice et déchirante. 

Devant nous, le dos tourné de Pierre Monteux, imperturbable, muet, indéchiffrable. À côté de nous, (et parfois en nous) le vacarme, les cris et les coups, les discours et le ressassement ; les guerres en cours ou qui approchent (comme en 1913). Loin en arrière, et tout proche, un siècle où les gens s'écrivaient, au deux sens du verbe. Ça ne cliquait pas encore. Ça ne scrollait pas non plus. Ça n'était pas branché en permanence sur le monde planétaire et ses soubresauts inarticulés. Je rêve, sans doute, mais les heures de ce temps-là me semblent des heures véritables, au sein desquelles chaque seconde était à la fois vécue et rêvée, révélée : le printemps vu de l'intérieur, le printemps de la poésie la plus réelle, la plus exigeante — la fragilité et l'intense beauté de la vie révélées par l'art. 

L'année 1913 a vu naître le réfrigérateur et le soutien-gorge, les meetings aériens, ou encore le travail à la chaîne : la Modernité fait son entrée dans les foyers, accompagnée de l'individualisme. La modernité, c'est bien, quand on est à son commencement. C'est nettement moins bien quand on se trouve à son dénouement et qu'on aperçoit tout le meurtre qu'elle portait en elle. Aller au cinéma, posséder une voiture, se saouler de publicité grisait. Tant que la nouveauté n'est pas émoussée, tant qu'on a la sensation d'être libre, tant que ce mode de vie parvient à cacher les chaînes qu'il apporte avec lui, il y a une euphorie indiscutable à épouser la dynamique d'une époque. L'année 1913 est l'année du surgissement du présent : le sentiment exaltant de pouvoir en découdre avec ce qui contraint, dans la société, avec ce qui ralentit, avec ce qui pèse. On sort de l'hiver, la sève jaillit, les individus se sentent partie prenante d'un mouvement général, d'une accélération générale. L'Avant-garde, tout le monde veut en être. 

Bien sûr, le présent porte sa perte en lui-même, mais cette perte est d'abord souterraine, asymptomatique. Seuls les visionnaires ou les poètes savent ce qu'on perd en gagnant. Seuls les véritables modernes connaissent le danger de la modernité (ici, pensons à la « grande crainte qui pèse sur tout esprit sensible devant les choses en puissance » de Stravinsky), et donc s'y opposent de toute leur âme, même et surtout quand ils sont en avance sur les autres. L'attitude d'un Schoenberg est à cet égard édifiante, lui qui, dans ses œuvres les plus audacieuses (je pense en particulier à la suite pour piano opus 25, déjà pleinement dodécaphonique), ne cesse de revenir à des formes anciennes strictement codifiées (ici, la suite de danse baroque, avec ses préludes, gavottes, musettes, menuets, gigues). On ne peut pas mettre au même moment ses deux pieds dans la modernité sans risquer le déséquilibre qui conduit à la chute. La conscience de ce qui se perd est essentielle, quand on prétend innover, ou découvrir, ce qui n'est pas tout à fait synonyme. La conscience de ce qui se perd est aujourd'hui perdue. « La modernité, ce n'est pas l'illusion progressiste », dira, beaucoup plus tard, Antoine Compagnon. 

Il faut relire la déclaration de Hugo Ball et Richard Huelsenbeck, du Manifeste littéraire, à Berlin, seulement deux années après 1913, qui se prétendaient « négativistes » : « Nous ne sommes pas assez naïfs pour croire dans le progrès. Nous ne nous occupons, avec amusement, que de l’aujourd’hui. Nous voulons être des mystiques du détail, des taraudeurs et des clairvoyants, des anti-conceptionnistes et des râleurs littéraires. » C'est à partir de cette déclaration que s'élabore le Dadaïsme. Le Futurisme naît en Italie autour du poète Filippo Tommaso Marinetti (Manifeste du futurisme, 1909). Auteurs de deux manifestes en 1910, les premiers peintres du mouvement, Giacomo Balla, Umberto Boccioni, Carlo Carrà, Gino Severini, Luigi Russolo, empruntent à la technique divisionniste et au cubisme pour faire interférer formes, rythmes, couleurs et lumières afin d'exprimer une « sensation dynamique/énergique », une simultanéité des états d'âme et des structures multiples du monde visible. Comme Rabindranath Tagore, avec sa diplopie, les hommes de ce temps-là voient et entendent double, mais aussi triple, quadruple, ils sont à la fois dans plusieurs états, dans plusieurs perspectives, dans plusieurs langages, c'est le monde sensible qui s'ouvre, dans toutes ses dimensions simultanées. Ils ne croient pas dans le progrès, ils sont le progrès, et, comme tels, n'ont que faire du progressisme. Ces mystiques du détail, ces clairvoyants ont les yeux et les oreilles grand ouverts, ils se situent entre l'invention du magnétophone, en 1877, et celle du microscope électronique, en 1931 : ils ont pleinement intégré l'importance des dispositifs techniques (radio, photographie, enregistrement) dans notre perception du monde (« Nouvelle Vision »). 

Futurisme (1910), Cubisme (1911), Dadaïsme (1916), Neues Sehen, en Allemagne (1920) et… en 1913, proclamation d'indépendance du Tibet vis-à-vis de la Chine, le 23 janvier, coup d'état à Constantinople, le 17 janvier, Raymond Poincaré est élu président de la République française, arrestation du révolutionnaire Joseph Staline, le 23 février à Saint-Pétersbourg, le 4 mars, victoire des Grecs sur les Ottomans à la bataille de Bizani, le 13 avril, attentat anarchiste contre le roi Alphonse XIII à Madrid, le 11 juin, les femmes obtiennent de droit de vote en Norvège, le 7 juillet, création du ministère de l'Instruction publique au Portugal, le 26 octobre, le Kaiser annonce à son chancelier Berchtold que « la guerre entre l’Est et l’Ouest sera inévitable à la longue », le 25 novembre, en Irlande, création de la milice des Irish Volunteers pour l’application du “Home Rule”, le prix Nobel de littérature est décerné à Rabindranath Tagore (« le lion du soleil ») dont les poèmes inspireront à Alexander von Zemlinsky (qui a tellement influencé Arnold Schoenberg (et Alban Berg, dans sa Suite lyrique, de 1926)) sa Symphonie lyrique, composée en 1922. En cette même année 1913 naissent Richard Nixon, Witold Lutosławski, Rosa Parks, René Leibowitz, Paul Ricœur, René Clément, Jacqueline de Romilly, Irène Joachim, Charles Trenet, Maurice Ohana, Aimé Césaire, Gérald Ford, Roger Garaudy, Madame Soleil, Menahem Begin, Jesse Owens, Félicien Marceau, Gilbert Cesbron, Claude Simon, Robert Capa, Klaus Barbie, Burt Lancaster, Albert Camus, Lon Nol, Benjamin Britten, Willy Brandt. 

Voici l'incipit du premier chant de la Symphonie lyrique de Zemlinsky, que j'aurais pu utiliser comme épigraphe : « Je n'ai pas la paix, je suis assoiffé de choses lointaines ». Tout ce qu'on a écrit sur la bataille du Sacre du printemps reste inférieur à la réalité, disait Valentine Hugo. Tout ce qu'on pourrait écrire sur 1913 reste bien en deçà de la réalité, cela va de soi, et je ne prétends pas résumer ce qu'il faut en retenir — seulement donner mon sentiment quant à ce qu'il m'en est parvenu. Notre époque nous semble riche et agitée ? Comme je la trouve plate et ennuyeuse, comparée à 1913 ! Comme je la trouve paresseuse, léthargique, anémiée, même dans sa violence la plus tapageuse ! Si 1913 était l'acmé de la civilisation, 2023 en est la sortie patibulaire, bête, bornée et brutale. Dans la forêt des corps trébuchants et dévitalisés qui m'entourent, je cherche vainement le dos imperturbable d'un Pierre Monteux et les sauts émancipés d'un Nijinsky. 

« Échangerais vacarme de 2023 contre tumulte de 1913. Stop. »

Jeter la musique par la fenêtre

 (…)

Je scrute les listes de noms propres trouvés sur Trombi.com, comme un drogué cherche sa came dans la rue, la nuit. Je n'y suis nulle part. Ni sur les photos. Je croyais pourtant avoir existé. J'avais même des souvenirs ! Je trouve qu'il est difficile de parler des gens qui existent ou qui ont existé, sans donner leur vrai nom. Leur nom fait tellement partie de ce qu'ils sont que je ne peux me résoudre à inventer un nom de fiction. Ça ne colle pas, jamais. Ça sonne faux. Mais tous les noms ne sont-ils pas des noms de fiction ? Si je disais que je m'appelle Jérôme Vallet, par exemple, qui me croirait ? Qui ? De plus il se trouve qu'elle possède un très joli nom. Je pense à Karl Leister, que j'entends jouer à l'instant le quintette de Brahms. Il m'est absolument impossible d'imaginer que ce clarinettiste porte un autre nom que celui-là. Quand j'entends le son de son instrument, j'entends les syllabes de son nom. Si Karl Leister ne s'appelait pas Karl Leister, il ne serait tout simplement pas Karl Leister. Je sais, on va me rétorquer que je prends le problème à l'envers. Mais on peut me dire tout ce qu'on veut, à ce sujet, on ne me fera pas changer d'avis. Les noms ne sont pas interchangeables ; c'est la raison pour laquelle le choix du prénom d'un enfant est si important. En quarante ans, je n'ai toujours pas réussi à trouver les prénoms qui auraient convenu aux enfants qu'heureusement je n'ai pas eus. La vie est bien faite. Elisabeth Schwarzkopf ne serait pas Elisabeth Schwarzkopf si elle ne s'appelait pas Elisabeth Schwarzkopf. Irmgard Seefried ne serait pas Irmgard Seefried si elle ne s'appelait pas Irmgard Seefried. Seefried, quand-même… Et ne parlons même pas de Ludwig van Beethoven ! Un nom, c'est l'abîme où chacun tombe tout entier dès qu'on le nomme. Il n'en sortira plus, et il emportera cet abîme dans la tombe, autre abîme. Les oiseaux aussi ont des noms. On les entend s'apostropher quand ils volent en groupe au-dessus de nos têtes. « Eh, Iviskiop Phantisque ! Tu ne peux pas voler droit, comme tout le monde ? Tu veux donc tellement attirer l'attention d'Olivier Messiaen ? » Il faut au moins la fin du Temps, pour que les noms déposent enfin leur manteau au vestiaire. Et la fin du Temps, pardon, mais c'est pas encore pour demain matin. Tenez, si vous ne me croyez pas, faites l'expérience : essayez donc d'appeler Gustav Mahler Jean-Bernard Sandion. Jean-Bernard Sandion n'aurait jamais été en mesure de composer la symphonie tragique. Et Alma Schindler ne serait jamais tombée sous le charme de Jean-Bernard Sandion, c'est impossible. Personnellement, c'est bien mon nom qui m'a rendu incapable de composer mon Requiem. Le Requiem de Georges de La Fuly, c'est inconcevable. L'arbitraire du signe, mon cul ! Ceux qui répandent cette légende sont des sourdingues et des rustres qui sans doute portent des noms qui les ont rendus inaptes à voler au-dessus de l'abîme. On les entend crier leur désespoir et on les voit s'écraser lamentablement comme des quatre-quatre diesel qui se prendraient pour des libellules. Prenez un Albert Bourla (ou Alvértos Bourlá, à l'origine), par exemple, le directeur d'une importante firme pharmaceutique obsédée par l'idée de nous transformer de fond en comble. Comment voulez-vous qu'un type qui porte un tel nom ne soit pas complètement maboule. Il n'y peut rien, le pauvre ! Le nom, c'est le visage. Si vous le transformez, si vous voulez en changer, comme ça arrive de plus en plus souvent, vous entrez directement dans le royaume des morts. Mais certains préfèrent encore ça, et on peut les comprendre (ils sont si peu vivants). Ils veulent nous transformer parce qu'ils ne supportent pas d'avoir le visage qui les précèdent et le nom qu'ils portent comme une croix de plomb, une ombre d'airain. Oui, tous les noms sont des noms de fiction, mais cette fiction, nous la faisons nôtre autant qu'elle nous fait, quoi qu'il arrive. Personne n'échappe au roman qu'il écrit dans la langue des jours. Aujourd'hui, j'entends beaucoup parler d'un certain Christ — Jésus Christ, qui aurait ressuscité. Appelez-le Kevin Bakroum, et dites-moi si vous l'imaginez soulever la pierre du tombeau ! Remplacez Jésus Christ par Kevin Bakroum dans n'importe quel aria de la Passion selon saint Matthieu de Bach, et dites-moi si les chanteurs arrivent à prononcer ça ! Dites-moi surtout, c'est l'essentiel, si Jean-Sébastien Bach aurait eu l'idée de composer une passion sur Kevin Bakroun ! Il n'était pas fou, Jean-Sébastien Bach. Il savait composer et donc il savait que les noms sont à la fois l'origine et le terme de la vie incarnée dans le son, ce sur quoi l'on peut s'appuyer pour bâtir une histoire qui soit autre chose qu'une publicité pour des serviettes hygiéniques ou un placement bancaire.

La négligence, cette saleté de l'âme !

Si j'étais courageux, je serais méchant. Les visages sont méchants. Méchants et inconscients. Ils parlent sans qu'on les torture. Pas besoin de remuer la bouche. La parole sourd des visages comme la sueur de l'apeuré. Mais qu'elle était jolie, dans la voiture et dans la baignoire ! Maintenant que j'y pense, je sais. Je sais que je suis ainsi et pas autrement. Capable de dire du mal de ceux que j'aime le plus. Le plus de mal de ceux que j'aime le plus. Je ne peux pas m'en empêcher : quand je vois, je dis. Après, évidemment, je regrette, mais c'est trop tard. Quand c'est dit c'est dit. Ils ne retiennent que ça, ces idiots. Ils sont un peu limités, vous voyez. Ça doit être ça qu'elle appelle mes grossièretés. Mais si je ne disais pas ce que j'ai vu, au moment où je le vois, je serais bien plus méchant. Éternellement méchant. Ça ne m'a jamais empêché d'aimer. Et d'aimer follement. Au contraire. Je regrette le mal que je cause, bien sûr, je ne suis pas un monstre, je n'aime pas faire souffrir, mais je ne peux pas regretter réellement d'avoir dit la vérité, car je sais qu'elle serait revenue et toute puissante et ingrate au moment où l'on s'y attend le moins, si j'avais évité lâchement l'obstacle. Il me semble qu'il vaut toujours mieux se délester de ce qui nous brûle la bouche plutôt que d'enfermer ce regard dans un caveau qui ferme mal, ce regard qui finira un jour ou l'autre par ressusciter. Ils aiment, elles aiment comme des hémiplégiques, en se bouchant l'œil et la bouche d'un trait d'encre. Mais ça fermente ! Ça peut prendre du temps, mais ça finit toujours par fermenter. La mort revient toujours sur ses pas, par les silences qui enflent et déforment les visages et les noms, qui leur font des boursoufflures atroces. Certains aiment ça et il m'arrive de les comprendre. C'est l'amour sorcier, qui nous fait aimer les cicatrices et les blessures. Qui n'a jamais eu envie de leur tirer les cheveux, à ces salopes ? Il y a cette brûlure des corps meurtris et du péché dont on ne peut jamais savoir si elle nous effraie ou nous séduit. L'Espagne en elles ! La terre et le sang. Les doigts tordus, les cris étouffés, la sueur et la chair qui sent le soleil. Comme je les aime ! Comme je les ai aimées, ces dévergondées offertes. On peut tout leur pardonner, quand elles habitent vraiment leurs corps, au-delà des mots et des frayeurs, en se consumant dans leur nom banal. Entre les noms et les regards, il y a cette chair hurlante qui sera notre tombeau. C'est ainsi. Personne ne peut voir ça de l'extérieur, personne. On nous prend pour des fous. Mais il faut être fou, pour aimer, on le sait bien. Tout cela a un prix, et l'on vit désormais au pays des radins. Je les vois économiser, faire des petits tas de piécettes trouées, comme des rats de laboratoire, le front moite et les yeux écarquillés, tout en prenant un air détaché. Oui, le regret existe, et même le remords, et ils nous brûlent les muqueuses. Et alors ! Les muqueuses sont faites pour ça, elles aiment l'acide et le feu plus que la glace et l'ataraxie. Le désir est un ulcère sacré. 

       Depuis hier, j'écoute Isaac Albeniz, mais aussi Falla, Tarrega, Granados, et quelques autres Espagnols. Comme je les aime ! Comme ils me sont nécessaires ! Albeniz surtout. Encore un nom, cet Isaac Albeniz ! Encore un nom infalsifiable. Je le vois, celui-ci, partant de chez lui, à douze ans, à la conquête du monde, au Costa Rica, en Argentine, à Cuba, aux USA, en Belgique. Prenant le bateau, le train, sans ticket, et jouant comme il était, le « plus grand pianiste du monde », avec ses mains pleines de doigts, avec cette imagination digitale phénoménale, comme s'il « jetait la musique par la fenêtre ». Debussy ne s'y est pas trompé. De ce calibre, ils ne sont que deux. Liszt non plus ne l'a pas raté. Des pianistes comme ça, il y en a trois ou quatre par siècle. Il donne ses premiers concerts à quatre ans, habillé par sa mère en mousquetaire. Je donne volontiers tout Liszt pour quelques pages d'Albeniz, oui Monsieur ! Jamais ses harmonies ne sont vulgaires et pénibles comme peuvent l'être celles de Liszt. Albeniz est un Chopin sculpté et dressé qui va au-delà des apparences et des lieux communs, qui entre avec son corps entier dans la chair de la musique, qui chante du fond de la gorge, qui produit cent odeurs à chaque accord, entre eucalyptus et oranger, amandes, œillet et soir fauve, qui gifle le clavier et le troue de nuit, d'amour et de désir, avec qui l'on aimerait écouter le vent et se dévergonder jusqu'à l'aube. L'astéroïde 10186 porte son nom, ça lui va si bien ! À treize ans, cet astéroïde est déjà autonome. D'excès en excès, il compose une musique injouable, injouable car il faut quatre mains au moins pour démêler tous les fils qu'il tisse ensemble, qui semblent se croiser et se décroiser comme les mille chemins que la vie nous propose et qu'il fait entendre simultanément, sans pitié pour les pauvres doigts des pianistes, et surtout pour leur esprit trop étroit pour cette folle générosité. Il est difficile de rester calme, quand on se trouve face à une partition d'Albeniz. La tête nous tourne ; on est pris de vertige. Il a rendu fous tous ses professeurs. « L'accord de septième de dominante, appelle-le “l'accord des ondes hertziennes” ! Et la gamme par tons, baptise-la de “gamme des rayons x” ! » Son maître Felipe Pedrell avait vite renoncé à le traiter comme un élève normal, heureusement pour nous. « Mets le feu à tous les traités d'harmonie ! » Ah, les traités d'harmonie… Comme Debussy, Isaac Albeniz n'y est pas allé de main morte, avec cette pauvre harmonie ! Son imagination était si large et si féconde qu'elle a arraché les pages de ces vénérables traités, les a éparpillées au vent, et nos oreilles ont découvert avec lui des chemins en trois dimensions. Son imagination, il l'avait dans ses dix doigts qui en valaient bien vingt ou trente. Ce qu'il a soulevé, depuis le clavier, c'est immense ! Il ne spécule pas, Albeniz. C'est son corps, qui sait, et son corps déborde de sensations. Il ne peut douter : tout est là, sous ses doigts, dans ses nerfs. Il n'y a qu'à cueillir les fruits qui surabondent. Il y a trop de notes, il y a trop d'odeurs, trop de couleurs, trop d'arpèges, trop d'accords, trop de rythmes, trop de contrepoint, et de ce trop Albeniz fait de la poésie, mais de la poésie vivante, de la poésie charnelle, gorgée de sang et d'humeurs. Rester calme ! Comment fait-on ? Comment fait-on, pour rester calme devant la Maya desnuda ? Comment fait-on pour rester calme, devant le temps qui fuit et les sons qui passent dans notre âme comme un vent brûlant ? Les partitions d'Albeniz sont des labyrinthes exubérants où il est facile de se perdre, et l'on s'y perd avec délice et effroi : les notes étrangères sont plus nombreuses que les notes autochtones, et le contrepoint est si riche et irisé qu'on a l'impression de déchiffrer trois partitions en même temps. Ce ne sont pas seulement les doigts, qui sont insuffisants, c'est aussi et peut-être surtout l'esprit et l'imagination. L'amour sorcier et la joie étincelante de la vie éphémère se sont accouplés. Certains artistes, très peu, ont su nous montrer ce duo étonnant. Certaines femmes, aussi, ont pu nous initier à ce mystère, à leur insu. Leurs noms sont gravés dans notre chair. Les noms sont des contrepoints, des embranchements, des croisements. Ce qui s'y croise, c'est le temps et le corps, l'éphémère et l'infini, le sang et la mémoire, la mère et l'amour, l'horizon et la tombe. « C'est la joie des matins, la rencontre propice d'une auberge où le vin est frais. Une foule incessamment changeante passe, jetant des éclats de rire, scandés par les sonnailles et les tambours de basque. Jamais musique n'a atteint à des impressions aussi diverses, aussi colorées. Les yeux se ferment, comme éblouis d'avoir contemplé trop d'images. Il y a bien d'autres choses encore, dans ces cahiers d'Ibéria, où Albeniz a mis le meilleur de lui-même et, porté par son souci d'écriture, ce besoin généreux qui allait jusqu'à jeter la musique par la fenêtre. »

(…)

À la recherche de la musique perdue

De Chausson, c'est l'opus 21, le Concert pour piano, violon et quatuor à cordes en ré mineur, une formation très inhabituelle. De Fauré, c'est l'opus 15, son premier quatuor avec piano en ut mineur, une œuvre de jeunesse, composée entre 1876 et 1879, mais une œuvre déjà tellement mûre, tellement fauréenne. À trente-et-un ans, Fauré n'est plus un tout jeune homme, c'est entendu, mais, pour celui qui va créer la plupart de ses grands chefs-d'œuvre beaucoup plus tard, cela reste une œuvre des commencements. Pour ce qui me concerne, je ne pourrai jamais l'entendre autrement : c'est avec ce chef-d'œuvre que je suis entré de plain-pied, et par hasard, dans l'œuvre du Maître. Fauré avait fini ses jours à Annecy, ou presque. Il y fera quatre séjours, le premier à l'été 1919, à la villa Dunand, aux Charmilles, le second à l'été 1922, après qu'on lui a rendu un hommage national à la Sorbonne ; il compose à cette occasion son trio avec piano op. 120. Il y reviendra en 1923, après avoir été promu Grand-Croix de la Légion d'honneur, du 25 juin au 20 septembre, et composera à cette occasion son unique quatuor à cordes en mi mineur, son opus 121, qu'il achèvera le 11 septembre de l'année suivante, en 1924, avant de rentrer mourir à Paris, le 4 novembre, à deux heures du matin, dans son appartement de la rue des Vignes. Quand j'ai traîné deux de mes amis jazzmen au Château d'Annecy (un contrebassiste et un guitariste plus âgés que moi), ce soir-là, ils n'avaient aucune idée de ce qu'ils allaient entendre, et moi, pas beaucoup plus qu'eux. J'ai oublié le nom du quatuor (les Parrenin, peut-être ? À moins qu'il ne se soit agi du Quatuor de l'ORTF…), mais je me rappelle celui du pianiste : Leslie Wright, que j'étais allé féliciter à la fin du concert. Je découvrais cette musique, alors, avec un émerveillement qui ne m'a plus jamais quitté. La musique que j'entendis ce soir-là n'était ni classique, ni romantique, ni même française dans ce que cet adjectif peut avoir d'un peu étroit et restrictif, quand, comme moi, on ne connaissait que Ravel et Debussy, Messiaen, un peu Lalo et très peu Bizet. La façon dont Fauré nous attrape d'emblée avec l'entame de son premier mouvement, en tombant de la dominante sur la tonique et en y revenant après un court détour par la même dominante grave — et la sous-tonique, m'a toujours semblé le comble du comble du Son dans toute sa plénitude, dans ce qu'il peut avoir de charnel, d'enveloppant et de maternel, même si ce début est très viril, et presque épique. L'alternance des cordes et du piano, ici, n'est pas l'alternance propre au dialogue, c'est plutôt la respiration intime d'un même corps, qui doit passer par des phases opposées pour rester en vie. C'est la métamorphose indispensable aux états complémentaires de la matière, c'est la combustion du souffle dans ce qu'elle a de premier. J'ai eu ce soir-là l'impression de naître à la musique, de naître avec elle. J'ai respiré avec les musiciens, comme si leur souffle était la condition du mien, et la respiration incessante de la musique, si perceptible dans ce premier mouvement, si essentielle, vitale, est devenue l'aune à laquelle instinctivement je mesure toutes les musiques que j'ai entendues depuis. 

Quand on entend l'attaque du Concert de Chausson, ces trois notes impérieuses, Ré, La, Mi, énoncées séparément par le piano de Jorge Bolet, puis reprises par les cordes profondes du Quatuor Juilliard, à l'unisson, on ne sait pas encore si le ton de Ré sera majeur ou mineur, puisque le Fa manque, qui pourrait nous le dire. Ce qu'on sait immédiatement, en revanche, c'est qu'on est pris, c'est qu'on est embrassé, enveloppé, presque noyé de chair. Que ce soit le piano ou les cordes, ils sont pour notre être des bras profonds et solides auxquels nous pouvons nous abandonner comme si nous venions de naître. Nous ne tomberons pas, nos cris seront entendus. La chair qui ici nous accueille est si moelleuse, si profonde, nette et virile, qu'il nous semble que rien ne peut mieux s'accorder à la nôtre. La chair de cette musique se fond si harmonieusement et si rapidement avec la nôtre que très vite il devient impossible de savoir si elle est nôtre ou si nous sommes siens. Majeur ? Mineur ? Ça n'a pas d'importance. Ce qui compte, c'est la solidité du Ton, c'est la matérialité du Son, et c'est la porosité de notre être quand il est confronté à cette musique qui en ouvre tous les ports. 

Fauré n'aurait pas pu composer ce quatuor à la fin de sa vie. Il aurait trop su, trop connu, trop entendu. Même s'il était déjà un maître, en 1876, et si l'harmonie, en particulier, n'avait plus guère de secrets pour lui, il lui restait cependant cette légère imprécision ontologique, ce léger jeu dans son être, qui lui a permis de composer une musique qui reste entre deux eaux, entre deux êtres, qui ne démontre rien, qui questionne plus qu'elle ne répond. Il paie encore sa dette à ses maîtres, il montre ce qu'il sait faire, bien sûr, mais cela reste un jeu, une convention, une politesse, et cela ne l'empêche nullement de manifester une singularité, une promesse originale. Malgré tout, ce quatuor sonne comme un quatuor classique ! Pas classique au sens du style, non, mais classique au sens où le compositeur ne fait preuve d'aucune maladresse, d'aucune exagération ni emphase inutile. Son romantisme est naturel, il correspond à ce qu'il entend, ni plus ni moins. Est-ce français ? Est-ce trop allemand ? Il ne se pose pas la question. C'est du Fauré, et cette France-là existe au moins autant que les autres France. Il lui manquait seulement une voix : il fallait un Fauré, comme il fallait un Chausson. Sans Fauré, Proust aurait-il été Proust ?

Moi qui ai tout fait à l'envers, dans ma vie, j'aurai connu Fauré et Chausson après Debussy et Ravel. J'ai donc mis un certain temps à comprendre comment les choses se sont passées — comment les choses se sont dépassées, comment elles ont glissées les unes sous les autres, comment elles se sont ignorées, reconnues, interpellées, réconciliées, perdues de vue. Quand on écoute la Sicilienne du Concert, il est presque impossible de ne pas penser au trio de Ravel, et de même quand on écoute le trio op. 120 de Fauré. Pourtant on aurait du mal à penser que Fauré (élève de Saint-Saëns et de Gustave Lefèvre) et Chausson (élève de Massenet) ont inspiré Ravel. Il y a là un de ces renversements anachroniques qui sont fréquents dans l'art. Un ami très cher m'écrivait justement hier : « On peut tout de même concéder à Camus que, sans Beethoven, Mozart n’aurait pas eu les idées pour ses dernières symphonies. Il était cuit. » Fauré était-il « cuit » sans Ravel ? C'est possible, après tout. Chausson l'était-il, sans Debussy ? Le temps de l'art n'est pas le temps de l'histoire, loin s'en faut, même s'il est illusoire de croire qu'un artiste peut s'extraire tout à fait de son temps. Boulez dit quelque chose de très juste, à cet égard, quelque chose qu'il a lui-même incarné de manière spectaculaire : un artiste doit à la fois ne jamais rompre le lien avec le passé de son art, et s'en éloigner le plus possible. Il y a dans ces années-là (je parle du tournant du XIXe au XXe siècle) une exceptionnelle concentration, une exceptionnelle convergence d'âmes et de styles et d'êtres dont nous n'avons sans aucun doute pas fini de mesurer les effets sur nos générations. Le potentiel artistique et intellectuel était tellement gigantesque, tellement profond, tellement riche, qu'il a créé en quelques décennies seulement des chemins innombrables qui nous paraissent encore largement indéchiffrables et inexplorés. Plus j'écoute de musique plus cela me semble difficile et complexe, moins je m'y retrouve, moins j'ai de certitudes. La seule certitude qui ne me quitte jamais, c'est que la vérité de la musique est certainement l'une des vérités les plus profondes et les plus pérennes ; mais cette vérité-là se venge bien de nous par toutes les questions sans réponses qu'elle fait naître en nous lorsque nous tentons d'écouter vraiment. Il m'est arrivé, quelquefois, dans ma vie, de tomber sur des textes particulièrement difficiles. Je n'ai pas la prétention de les avoir tous compris, bien entendu, mais il m'est arrivé de venir à bout de certains qui m'ont résisté longtemps, en les reprenant encore et encore, avec opiniâtreté. C'est une chose qu'il m'est totalement impossible d'affirmer, dans le domaine de la musique. Même les œuvres que je connais le mieux, que j'ai jouées cent fois et plus, que je reprends encore, des années après les avoir déchiffrées pour la première fois, même une œuvre de ce type, il ne m'arrive jamais de me dire : je la connais. Je peux dire que je la connais bien, que je la connais par cœur, mais aucune des analyses que j'aie pu en faire, aucune des exécutions que j'aie pu en donner, aucune des très nombreuses lectures ou écoutes que j'aie pu en avoir n'en a jamais épuisé le mystère, et je suis devant elle comme devant une femme. Je peux la toucher, la faire parler, elle peut me donner du plaisir, m'angoisser, me désespérer, me faire pleurer de joie ou de tristesse, mais je sais qu'à la fin des fins elle me restera aussi obscure qu'au premier jour. Elle le sera sans doute plus, même, car dans l'éblouissement du premier jour il y a une vérité indépassable qu'il ne faut jamais mépriser. Ce jour-là, au Château d'Annecy, il y a cinquante ans, j'ai sans doute su mieux qu'aujourd'hui ce qu'était la musique de Gabriel Fauré, cette ravissante inconnue dont je suis tombé amoureux. Aujourd'hui, je n'en ai plus que des réminiscences, des bribes, des idées, des structures, des pensées, mais je suis plus que jamais à la recherche de la musique perdue. 

Sauvés…

L'espoir d'être sauvé. D'être encore une fois baptisé dans la lumière… Chaque mot compte. Sauvé. Encore une fois. Lumière. Espoir. Baptême. Être. Sauvé… Comprends-tu ce que cela signifie ? Apothéose. Ça n'existe nulle part ailleurs. « J'ai un corps qui subit le monde ». 

On naît pour être sauvé. Uniquement pour ça : être sauvé. Passer de la nuit au jour. Les mains sont friables, malheureuses, maladroites… Mais ce sont les nôtres. 

Il y a une vingtaine d'années de ça, j'ai vu Jean-Paul II à la télévision et ce jour-là j'ai compris de quoi il était question. Un corps habité, c'est tellement rare. La grâce, chez un homme, ça arrive tous les cent ans — ou mille ans ! J'ai su immédiatement que c'était un saint. Pas un saint homme, non, mais un saint.

Il faisait bien l'amour, il avait deux millions devant lui, il pensait garder la femme. Comment en aurait-il été autrement ? Il ne savait pas qu'en une vie on vit plusieurs vies. 

Ce qui vient après la fin… C'est le commencement. C'est le Temps. Il roulait à tombeau ouvert, et, seul dans la petite auto, il écoutait le Tombeau de Couperin. Baptisé dans la lumière… Seul contre tous, puisque tu m'as quitté. 

Forlane… Si j'avais une fille, là, aujourd'hui, si une femme venait accoucher chez moi d'une fille qui serait la mienne, je l'appellerais Forlane. Heureusement, cela n'arrivera pas. Sauvé. 

« Mais si on s'écoute… alors on ne fait pas de musique. » C'est une étudiante de Celibidache qui prononce ces paroles. Et le Maître : « Je me suis donné un mal de chien, j'ai enseigné durant quarante ans. Pas un seul bon élève ! » Pas un seul… On aurait pu, pourtant ! Qu'est-ce qui manque, qu'est-ce qui empêche ceux qui viennent voir un professeur de réellement apprendre, de comprendre ? Qu'est-ce qui les retient, exactement ? Pourquoi ne veulent-ils pas entendre, ni écouter ? C'est à devenir fou, parfois.

C'est toujours par la comparaison qu'on descend profondément dans la compréhension d'une œuvre mais ce n'est jamais par la comparaison qu'on comprend une œuvre.

Dans le Feu follet, il y a cette scène où Alain essaie d'expliquer que s'il s'est couché sur la tombe du Soldat inconnu, c'est seulement parce qu'il était fin saoul, et pas pour prouver (ou exprimer) quoi que ce soit. Mais c'est trop difficile à croire, ou à penser, pour les âmes simples qui ne supportent pas qu'on n'agisse pas POUR ou CONTRE quelque chose, avec une idée en tête. Avoir une idée en tête, quelle humiliation ! En réalité, ces gens-là, les militants de l'idée-en-tête, n'en ont qu'une seule, d'idée en tête, et ne supportent pas qu'on puisse en avoir deux, ou trois, ou plus… Aymeric Caron est un fameux exemple de ces militants de l'idée-en-tête.

La Paresse, toujours là, en embuscade. La grande ennemie de l'art. J'écoute les deux Danses pour harpe et orchestre de Debussy. Il aurait pu se passer d'écrire ça. On pourrait se passer de les écouter, d'ouvrir la partition. Bien sûr qu'on pourrait. Si l'on s'écoute… Celibidache explique qu'au commencement et à la fin nous nous trouvons au même endroit. On a changé mais on se trouve au même endroit : ce serait ça, la musique. Au commencement / à la fin… Le Temps : vivre à tombeau ouvert. La mère apprend à l'enfant à lasser ses souliers : tu vois, tu fais une boucle, comme ça. Allez, va, maintenant. Je te jette dans la vie, j'ouvre mon tombeau, pour toi ; pour toi, j'ouvre mon ventre, à travers moi, tu passes, et je passe, aussi. Les femmes disparaissent par où elles arrivent, et les hommes restent seuls devant ce mystère : c'est la raison pour laquelle ils se mettent à la musique, qui est la seule réponse supportable à cette incompréhensible disparition.

Face au silence — terrifiant mais intelligent — de Dieu, seule la musique est en mesure de nous donner une idée de ce qui nous sauvera. Et non seulement elle nous en donne une idée mais elle est aussi le mode d'emploi : La Fin et le Commencement se trouvent là, au creux de l'oreille, au même endroit, et à l'envers. Comment puis-je changer instantanément, sans bouger, sans déplacer ce corps étrange qui est le mien ? Plusieurs vies sont là, dans la sonorité, dans le présent. C'est le Contrepoint de la lumière et retour.

Ce n'est évidemment pas un hasard si le plus grand musicien de tous les temps a si bien parlé de la Résurrection. Vous voulez voir et entendre le tombeau s'ouvrir ? C'est très simple : écoutez la Saint-Matthieu. Vous serez à la fois dedans et dehors, vous serez à la fois présent et passé, de chair et de son. Surtout, vous aurez la possibilité d'être tout près de Jésus.

Elle s'appelle Véra, elle a seize ans. Blonde aux yeux bleus, cheveux courts, translucide, ravissante et amoureuse. Elle ne sait pas qu'il est mort. Il voulait lui laisser son dessin de Beuys, mais eux ont décidé que sa chevalière ce serait aussi bien pour elle. Il faut toujours se méfier de ceux qui restent. Les vivants décident pour les morts, c'est en cela que la vie est abjecte. Je suis toujours extrêmement frappé de voir avec quelle brutalité tranquille les survivants (car ils ne sont que des morts en sursis) s'arrogent le droit de rompre la parole qui court à travers les corps, qui les troue, les entoure et les dépasse dans l'éternité du Verbe qui n'appartient pas aux survivants. Les morts ne sont pas plus morts que nous, nous ne sommes pas moins morts qu'eux, mais personne ne veut entendre parler de sa propre mort, et la brutalité du survivant provient de l'effroi de celui qui reconnaît à travers la dalle du tombeau fraîchement scellée l'image de son origine. Ce qui vient après la fin c'est le recommencement ; les yeux grand ouverts.

Si l'on s'écoute on ferme les yeux. Garder les yeux ouverts, voilà la seule véritable injonction faite aux hommes. Veiller. Voir. Dire n'est pas indispensable, au contraire de voir et d'entendre. Pierre, Jacques et Jean s'endorment, de tristesse, dit-on. La communion (la sympathie) impossible, refusée au moment où elle est le plus nécessaire. La désunion de la mort est toujours en activité. Le Christ sue "des caillots de sang", et, malgré cela, la tentation est plus forte que la compassion. Le sort du monde se joue à chaque fois que les yeux se ferment. Quand je lis la Bible, ce qui me frappe d'abord est toujours ce silence de mort. Les paroles prononcées le sont dans une chambre sourde. Nul bruit alentour, nulle musique, la parole tombe dans un puits insondable, immense. Jésus vient et revient et trouve ses disciples endormis. « Leurs yeux s'étaient appesantis. » Dans le sommeil, nous sommes tous des étrangers les uns aux autres, car le sommeil est le lieu des distances infinies : les rivières, les frontières, les montagnes sont franchies et les liens défaits. Mais le sommeil c'est aussi le sommeil de la mort, bien sûr. L'abandon. Curieuse amphibologie de ce mot en français… Entre confiance et oubli.

Lisant un bon livre, je retrouve cette sensation régulièrement oubliée : la singulière laideur des phrases dans le commencement. Je suis un débutant perpétuel, c'est ma manière de lire, donc de lier entre eux des ouvrages que je ne comprends pas mais qui me donnent l'impression qu'un peu plus de vie prend forme à l'intérieur de moi. Avant que le livre (et l'auteur) me prenne et me guide, cette langue me dé-plaît, elle est trop singulière pour le besoin qui est le mien de trouver une demeure. Je suis étranger chez moi.

« Elle portait un germe de luxure qui n'avait pas pu s'épanouir et qui remuait dans sa cervelle comme une graine morte. » C'est curieux comme les femmes sont étrangères à elles-mêmes, comme elles laissent volontiers dormir les choses en elles, parfois très longtemps, jusqu'à la déflagration incommensurable. Elles marchent sur de frêles planches suspendues au-dessus du vide, entre abandon et oubli, sans avoir semble-t-il de direction, sans connaître la destination à laquelle leurs pas s'attachent comme malgré elles, certaines qu'elles seront pourtant sauvées par leur désir, même et surtout si celui-ci leur est inconnu. « Un goût lointain mais lancinant. »

Sonatines

La Sonatine. Celle de Ravel. Par Claude Helffer. Cela doit bien faire quarante ans que je n'ai pas écouté ce disque, sans doute plus encore. Je l'ai retrouvé tout à l'heure sur Youtube. Merveille de la mémoire à long terme. J'ai reconnu Claude Helffer. Ce que j'ai reconnu ? Aucune idée, mais la magie opère encore, c'est un fait. Je tente de retrouver la voix (le son de la voix) de mon père, et je n'y parviens pas. C'est si loin. Quand je vois des photographies de Bill Evans et de Jascha Heifetz, en revanche, je le retrouve, je veux dire, son visage, son corps — et même son odeur. Ce mélange si particulier de raideur et de drôlerie, de brutalité et de douceur, la courbure, la pliure de son corps, sa timidité alliée à son autorité naturelle. Mes morceaux préférés, alors, étaient cette sonatine, le Menuet antique, et les Miroirs. J'aime beaucoup les sonatines, en général. Celle de Sibélius, par exemple, et celle de Bartok. De la musique pour timides. Pas du genre à vouloir jouer l'opus 110 encore jeune, on regardait cette partition sans la comprendre, et ne parlons même pas de l'opus 111. Mais Ravel a toujours été proche, si proche, si amical, si familier ! Lui aussi, maintenant que j'y pense, avait quelque chose du père. Debussy, c'était l'exotique, l'incompréhensible, celui qu'il fallait apprendre à aimer, en le jouant. Tout le contraire de Ravel. 

On avait entendu Helffer jouer l'opus 110, à la chapelle de la Sorbonne. Il avait également joué une pièce de Manoury, tout jeune alors, et peut-être Bouchourechlief, mais je n'en suis pas certain. J'étais seul, et, pour la première fois, je me suis surpris à penser que je pouvais comprendre Beethoven. Oh, de manière bien timide, bien partielle, très maladroite, mais ce fut un événement capital. Quand j'ai parlé de ce récital à Carlos, il m'a dit qu'Helffer était très mauvais. Oui, mais l'opus 110 ? Je ne pouvais pas lui parler de Ravel, ni de mon père. C'était lui, mon père. 

Cela me donne à penser qu'alors nous allions au concert pour apprendre. Pas tellement pour le plaisir, même s'il y en avait évidemment beaucoup. D'abord apprendre ; on verrait ensuite pour le reste. 

Quand le Feu follet est sorti au cinéma, j'avais sept ans. Je ne l'ai évidemment pas vu à cette époque-là. Mais ma sœur aînée, elle, l'avait vu, et s'est mise à jouer les Gnossiennes et les Gymnopédies de Satie. J'ai donc joué moi aussi les Gnossiennes et les Gymnopédies. On n'imagine pas, il est impossible d'imaginer, aujourd'hui, à quel point cette musique nous semblait étrange ! Et je ne parle pas seulement de l'absence de barres de mesure. Je n'avais pas encore été mis en contact avec la musique de la seconde école de Vienne, ni même avec Bartok. Quand je pense que Boulez avait déjà composé sa deuxième sonate, et que mon père grommelait quand on essayait de lui faire écouter Mahler… 

Dans le fond, il me faut bien admettre, même si je n'ai pas énormément d'estime pour la musique d'Erik Satie, qu'elle fut au minimum une des portes d'entrée dans celle de Debussy. Je pense par exemple aux Canopes, du deuxième Livre des Préludes. J'ai sans doute eu tort de tant mépriser Satie. Sa musique fait partie de ces musiques qui sont indissociables d'une époque, d'une société, de mouvements artistiques, et c'est en pénétrant ces milieux qu'on se met à entendre les grands compositeurs (dans lesquels je ne peux décidément pas le ranger) avec une oreille plus intelligente, plus reliée et plus "historique", et sans doute moins exclusivement musicale. Après avoir banni cette musique, je la redonne à jouer à quelques élèves. Quelle est la part de nostalgie, quelle est la part de pédagogie, quelle est celle de la démagogie, je ne sais, mais c'est en revenant sur ses pas, c'est en "avançant vers le fond", qu'on découvre encore du neuf, en soi. Et l'on ne peut rien transmettre si l'on ne découvre pas du neuf en soi, de ça je suis convaincu. La fidélité à l'enfance n'est pas une manière de rester le même, pas du tout, c'est au contraire la chance maintenue vive de chaque jour trouver une nouvelle porte à ouvrir, et ainsi de se poster sur le chemin de l'étranger qui nous habite.