Dans le Viseur

« Mon père il m’a dit de pas parler. » Gus Viseur (né le 15 mai 1915) était le père de Josette, qui a épousé Joss Baselli (Giuseppe Basile de son vrai nom) en 1955. Pascal Baselli, le petit-fils de Gus Viseur, est né le 18 juin 1957. Josette est née le 5 juin 1938. On naît beaucoup au printemps, dans la famille. « Il n’avait rien à cacher, mon père, mais j’avais la consigne de pas trop répéter ce que j’entendais. » Pascal Baselli est batteur et percussionniste. Il a fait le conservatoire, lui, contrairement à son grand-père qui a appris l’accordéon en regardant jouer son père. Le grand-père passait la tête dans l’entrebâillement de la porte pendant que Pascal travaillait ses exercices de la méthode Dante Agostini et lui disait : « C’est pas ça, la musique ». Papi avait beaucoup de copains boxeurs, dont Marcel Cerdan. Cyclisme, boxe, milieu corse, auquel appartenaient souvent les clubs de jazz. Les brasseries étaient tenues par les Auvergnats, mais le monde de la nuit, c’était les Corses. Francis Carco n’est pas loin. En 1936, Louis Ferrari prévient Gus Viseur qu’une jeune fille est là tous les soirs, dans la salle, quand il joue. C’est Jeannette, la mère de Josette.

« Le dandysme consiste à se placer du point de vue de la femme de ménage qui découvrira le cadavre, au matin. » J’ignore pourquoi Frédéric Berthet parle de dandysme, mais moi je n’ai pas de femme de ménage. Mon problème est donc un peu différent. Et je sais ce que c’est que de découvrir à sept heures du soir quelqu’un qui a passé toute une journée sur un sol glacé avec une jambe cassée à appeler au secours en vain depuis le sous-sol d’une maison dans laquelle personne ne vient. 

Le fond est sans fond. La forme, en revanche, est difficilement remise en question, alors que tout le monde y va de sa remise en cause fondamentalement fondamentale, et naturellement grandiose, puisqu’elle est sans limite, sans frontières et souvent sans perspectives. Mais le fond est bonne fille, c’est la Marie-couche-toi-là de la pensée, alors que la forme est l’éternelle emmerdeuse qui fait feu de tous les bois secs du détail, de toutes les grossièretés et de toutes les immortelles platitudes, et qui a la prétention inouïe d’empêcher les danseurs en rond de lui marcher sur les pieds, ce que le fond ne se gêne pas de lui reprocher, ayant le monde entier avec lui, et même la raison, et même l’Université, sinon l’Universel. Si la Terre est ronde, c’est que le fond remonte constamment à la surface et qu’il nous brûle les pieds, en plus de nous les casser, bien arrimé qu’il est au centre équidistant de sa mémoire d’étoile.

Le soir de Noël est vraiment le moment le plus triste de l’année, cette année (ou bien toutes les années ?). Je ne pensais pas connaître un état de tristesse d’une telle profondeur, mais peut-être que je l’ai oubliée, à force de vieillir et d’oublier, d’oublier et donc de vieillir. Comme l’antisémitisme par rapport au racisme, est-ce que la tristesse du soir de Noël (la Tristesse-24-12) n’est qu’une tristesse particulière, une tristesse exacerbée, est-ce qu’elle n’est pas plutôt une tristesse dont le nom est imprononçable, et qu’on appelle ainsi par défaut d’imagination ou effroi psychologique ? Imprononçable mais sur toutes les lèvres, ou plutôt, dans toutes les gorges noyées de rire et d’alcool. Il me semble que le réveillon de Noël consiste essentiellement à s’appuyer sur les autres afin de ne pas avoir à prononcer le mot « solitude ». Le réveillon s’applique à ne surtout pas réveiller cette boule d’angoisse qui gît quelque part entre les yeux et les poumons, tapie dans ces phrases hérissées de déni qui ne sont prononcées que pour la garder endormie, dans le pays des embrassades et des ivresses, derrières les hautes palissades de l’effervescence sucrée. Dansez, chantez, que les joues s’embrasent, que les regards et les paroles oublient leur ubac, tenez-vous bien fort aux soleils de minuit qui caracolent dans les bulles du champagne, oubliez les oubliés, oubliez tout ce qui se trouve à l’extérieur du cercle enchanté, restez dans la chaleur pure que vous produisez en chœur, fermez bien toutes les issues, que le froid n’entre pas là où il n’a pas sa place, il sera temps demain d’oublier cet instant et cette chaleur, ces proximités, cette convivialité et ces vœux que vous proférez sans même le vouloir mais avec toute la sincérité requise par une insincérité secourable. Il y en a beaucoup, de ces moments, auxquels on cède, protégés que nous sommes par la conscience de l’invincible oubli qui nettoiera quoi qu’on fasse ce qui pourrait nous rappeler que ces moments sont hérissés des pointes empoisonnées qu’on veut tenir à distance jusqu’au matin. 

Voici la liste exhaustive des fréquences (exprimées en Hz) de toutes les notes du piano, du Do 0 au Do 8 (uniquement sur un Bösendorfer Imperial, pour les neuf premières) : 16, 17, 18, 19, 21, 22, 23, 25, 26, 28, 29, 31, 33, 35, 37, 39, 41, 44, 46, 49, 52, 55, 58, 62, 65, 69, 73, 78, 82, 87, 93, 98, 104, 110, 117, 123, 131, 139, 147, 156, 165, 175, 185, 196, 208, 220, 233, 247, 262, 277, 294, 311, 330, 349, 370, 392, 415, 440, 466, 494, 523, 554, 587, 622, 659, 698, 740, 784, 831, 880, 932, 988, 1047, 1109, 1175, 1245, 1319, 1397, 1480, 1568, 1661, 1760, 1865, 1976, 2093, 2217, 2349, 2489, 2637, 2794, 2960, 3136, 3322, 3520, 3729, 3951, 4186. Les Herz correspondent au nombre de vibrations du son pendant une seconde. Par exemple, le Do 0, la note plus grave du Bösendorfer, vibre un peu plus de 16 fois par seconde (on peut presque les compter, ces battements), alors que la note la plus aiguë vibre 4186 fois par seconde, ce qui en fait un bloc dur et tranchant. Je sais bien que la plupart des gens (et même des musiciens) se moquent éperdument de cet aspect du son. La mathématique secrète qui est le cœur de l’harmonie et de la matière en mouvement. Ils le savent, dans le meilleur des cas, mais ils n’en prennent pas conscience physiquement, quand ils jouent d’un instrument. À quoi bon, on a tant à penser et à faire, et à tenir en respect, déjà, qu’il paraîtrait fou de se laisser émouvoir par le phénomène sonore qui est comme un magma démesuré se ruant à l’assaut des gammes. 

« Avec qui aimeriez-vous jouer aujourd’hui ? — Avec mon père. » Mais pourquoi ne l’avez-vous pas fait au moment où c’était possible ? Pourquoi éprouver ce besoin alors que c’est impossible ? Le père de Richard Galliano, accordéoniste lui aussi, raconte à sa femme, au cœur des années 60, qu’il ne peut plus sortir l’accordéon de sa boîte, dans les soirées, car les jeunes gens présents le sifflent avant qu’il ait eu le temps de jouer une note. Comme il faut bien qu’il assure sa partie, il joue de l’orgue électronique. (De l’orgue électronique…) L’anecdote révolte son fils, qui veut le venger. Blessure verticale : le fils est blessé car le père est blessé. Tout le monde fait des gorges chaudes à propos d’Annie Ernaux et de son désir d’écrire pour « venger sa race ». C’est le pont-aux-ânes de la doxa littéraire de ce pénible XXIe siècle. Moi je la comprends. Cette femme est, quoi qu’on pense d’elle, une boussole quasi infaillible qui indique la bêtise de l’époque, de quelque bord qu’elle soit. L’accordéon, j’ai bien connu cet instrument dans les années 70, grâce à Octave. Je n’avais jamais rencontré quelqu’un comme ça, un type habité des pieds à la tête par la musique et la poésie, qui composait de merveilleuses chansons qu’il chantait lui-même en s’accompagnant à la guitare ou à l’accordéon, un personnage de roman qui avait tout inventé dans sa vie, même les moments que nous partagions, dont nous ne connaissions ni le vrai nom, ni le passé, qui avait poussé comme un champignon hallucinogène dans notre petit monde, à la frontière de la Suisse. 

J’ai sifflé mon père. Je l’ai méprisé. Je l’ai presque renié. J’ai vécu au cœur de ces années sans les reconnaître, leur saveur a mis quarante ans à remonter, à se révéler. Le fils est blessé car le père est blessé, dont le père, sans doute… Les fils et les fils de la vie sont tressés inextricablement et ne se manifestent que dans le souvenir, dans les noms, dans les douleurs qui parfois crèvent le derme des heures sans qu’on sache ce qui les a excitées. 

Raymond Danon, Roland Girard, Jean Bolvary, Umberto Orsini, Betty Beckers, Yves Gabrielli, Jean Capel, Mohamed Galoul, Jacques Richard, Davis Tonelli, Nicolas Vogel, Jean-Denis Robert, Daniel Lecourtois, Pierre Maguelon, Maurice Auzel, Maurice Travail, Jean Lagache, Marcel Portier, Ermanno Casanova, Henri Courtet, Carlo Nell, Pippo Merisi, Sacha Bauer, André Cassan, Jacques Dhery, Robert Le Béal, Lucienne Legrand, Léo Peltier, Lucien Rodriguez, Antonella Lualdi, Myriam Boyer, Catherine Allegret, Ludmila Mikaël, Stéphane Audran, Marie Dubois, Serge Reggiani, Gérard Depardieu, Michel Piccoli, Yves Montand. Première scène, des enfants font du feu au jardin, près de la maison, à la campagne. Marie Dubois apparaît, bras croisés, elle marche lentement en compagnie d’Antonella Lualdi, puis reste seule à l’écran, et l’on se demande comment il a été possible d’oublier cette femme qu’on trouvait si belle quand on avait seize ans, avant que la caméra montre les hommes qui jouent au foot en tenue de ville. Marie Dubois, le nom semble inventé tellement il est français, tellement il fait Français — et il l’est. Claudine Lucie Pauline Huzé naît en 1937. Elle sera malade dès la fin des années 1970. Son nom de scène est tiré d’un roman de Jacques Audiberti publié en 1952. Le premier long métrage dans lequel elle apparaît (1959) est Le Signe du Lion, de Rohmer, le deuxième Tirez sur le pianiste, de Truffaut, et le troisième Une femme est une femme, de Godard. Suivront Georges Lautner, Henri Verneuil, Édouard Molinaro, Roger Vadim, Gilles Grangier, René Clair, Gérard Oury, Louis Malle, Visconti, Alain Corneau, Alain Resnais, Claude Chabrol, Claude Sautet… Marie Dubois est une femme française, une actrice française, une femme qui est une femme française qui se prénomme Claudine Lucie Pauline qui naît en France vingt ans avant moi, dans le pays glacé des Capricornes. Si les Françaises sont blondes, alors les Françaises ressemblent forcément à Marie Dubois. Elles en ont le grand front intelligent, la présence aussi fragile qu’assurée, tout à la fois ronde et perçante, les yeux comme des ventres miniatures retournés, les gestes des femmes qui n’ont pas besoin du féminisme expectorant pour durer, l’élégance de la simplicité et le charme troublant de la distinction sans origine. La ferveur simple de son visage est une compensation lumineuse à l’héroïsme de la vraie Marie Dubois (Marie Eugénie Treux), la « petite Bretonne, brune aux yeux bleus, d’une joliesse simple et vive », la résistante communiste morte en déportation à Mauthausen après avoir été la première femme résistante condamnée à mort le 22 décembre 1941. Je cite tous ces noms avec un plaisir profond ; il faut les faire entendre, ne serait-ce que pour sentir avec plus de véracité ce qui nous a quittés depuis cinquante ans. C’est dans leur énumération que s’entend le mieux ce que nous avons abandonné ; j’aime le chant des patronymes de la France de ces années-là, leur théorie à la fois familière et périmée qui ressemble à une carte de géographie incarnée, sous-cutanée. À l’école primaire, mon meilleur ami et rival en classe s’appelait Alain Dubois. Je n’ai pas connu de Maurice Travail, mais le jeune préparateur de mon père, un peu simplet, se prénommait Maurice. Claudine Lucie Pauline Marie Françoise Catherine Elisabeth Suzanne Jeannette Lucienne Yvonne Rose Marie-Christine Thérèse Laurence Stéphane une femme est une femme la nouvelle vague a recouvert l’ancienne nouvelle, toutes les nouvelles anciennes dont les noms flottent encore à la surface de notre mémoire comme des débris emportés par un courant sans pitié, sans égards pour la vraisemblable actualité. Il en va de ces noms et prénoms comme des fréquences contenues silencieusement dans les notes du piano. C’est une cartographie précise et inaltérable mais cachée, enfouie dans les profondeurs des sens, dans la vibration intime du monde et de l’histoire charnelle d’un peuple.

L’absinthe soigne parait-il les maladies des paupières. Blépharites, rosacée, meibomite, lagophtalmie, ectropion, entropion, ptosis, chalazion, orgelet. Elle n’est plus interdite en France, depuis 2011, sa prohibition aura duré un siècle. Bardot est morte et j’écoute Jeannette, de et par Gus Viseur. L’absinthe (entre 60 et 70°) était le seul alcool symbolisé par une femme. Verlaine, Rimbaud, La Bruyère, Fernand Léger, Edgar Degas, Toulouse-Lautrec, Daumier, Baudelaire, Musset, Utrillo, entre Val de Travers et Pontarlier, les yeux brillent grâce à Artemisia absinthium. Les yeux de Marie Dubois n’avaient pas besoin de la fée verte, voyons ! Est-ce que Bardot va mourir, elle aussi ? Est-ce qu’elles meurent toutes ? Est-ce que le sérieux à semelles de plomb va nous engloutir ? À quoi voit-on que nous sommes dans un monde insupportablement sérieux ? À ce que toutes les bonnes femmes d'aujourd'hui s'en prennent à Picasso avec une délectation et une assurance inouïes. Que va-t-il rester, avec quoi allons-nous nous enivrer, avec qui ? Lina : « Moi je mange ma choucroute, toi tu me bouffes la chatte. » Bien, bien, mais tu n’es pas Brigitte, ni Marie, Lina, ni Stéphane (Colette Suzanne Jeannine Dacheville), et tu ne le seras jamais ; tu ne pourrais pas jouer dans Le Boucher, ni même dans La Femme infidèle. Popaul, tu ne le calculerais même pas, c’est sûr. Il ne sait même pas ce qu’est un “token”, ce furieux. Quant au Charme discret de la bourgeoisie, il faudrait t’expliquer longuement de quoi il s’agit, et tout le monde se lasserait bien avant que tu comprennes ce qu’est un Bourgeois, ne parlons même pas de Bovary. Tu as quarante-neuf ans et tu essaies de ne pas penser au jour où tes fesses n’intéresseront plus personne. Je ne peux pas te blâmer, mais ce jour est proche, tu le sais bien, puisque tu bannis ceux qui ont la goujaterie de te le rappeler. Même si tu écoutais Gus Viseur toute la journée, je ne crois pas que tu serais en mesure de me faire tourner la tête. C’est comme ça. Ton temps et le mien se croisent sur le quai d’une gare, juste avant la nuit. Le festin est terminé, la nuit transfigurée s’étire mollement, elle écarte les jambes une dernière fois. Il faut maintenant digérer comme on peut, avec le peu d’enzymes qui nous reste, c’est pas de la tarte. Les bouchers ne font pas le poids face aux vegans, les boxeurs ont été remplacés par des emmémistes starifiés, les Corses par la racaille dispersée en pluie acide sur le Territoire, Francis Carco par Virginie Despentes, l’absinthe par le crack ou le Fentanyl. La Belgique à Puteaux, Hitchcock en Dordogne, les femmes meurent plus que de mon temps, et d’une manière plus atroce, elles ne connaissent même plus la miséricorde de la vulgarité tranquille des provinces. Elles sont beaucoup plus méprisées, quoi qu’on dise, quoi qu’on légifère, par les anti-misogynes braillards défigurés de ressentiment binaire. Toute la délicatesse d’une valse musette, toute la chair fragile et impalpable d’une nation diffamée qu’on ouvre comme un cadavre encore chaud ne nous sauvera pas, ne vous sauvera pas, les calomniateurs seront emportés comme les nostalgiques dans le torrent de l’oubli et de la fureur. Les niglots sont décimés à la chaîne. Gusti Mahla, Jo Privat, Émile Carrara (Mon amant de Saint-Jean, chanté par Lucienne Delyle), Tony Murena et Jean Cocteau, ça ne raconte plus rien aux scrolleurs, les pompes servent aujourd’hui à se muscler, rien de plus. On se souvient plus de Django-à-deux-doigts pour son handicap que pour sa musique. Mais Parker, Miles, Dizzie et Lennie Tristano sont passés par là, pourtant. En janvier 1946, Stéphane Grappelli et Django Reinhardt jouent la Marseillaise à Londres. Adolphe Viseur, le grand-père de Josette, donnait des cours d’accordéons à ses deux aînés, mais c’est le petit Gus qui a appris tout seul en observant son père. Oui, le jazz à la française a bien existé, ne vous déplaise. Adolphe a vite compris qui était musicien parmi ses enfants. Ces choses-là sont indiscutables. Écoutez Gus Viseur, je vous en supplie, sinon vous ne saurez jamais ce que c’est qu’un accordéoniste, ce que ça peut être ; c’est la première fois que je me dis, en parlant de l’un d’eux : quel toucher ! Ceux qui ont suivi en sont loin. Les femmes comptent beaucoup dans la vie des musiciens. L’amour et le chagrin, donc. Le meilleur d’un être qui se donne, qui se dépense sans compter pour autre chose que lui-même. On y croyait. « Comment ne pas perdre la tête, pris par des bras audacieux ? » Je me rappelle les mots de R : « J’aimerais mourir dans tes bras ». Ne pas trop répéter ce qu’elle entendait (Josette)… C’était un secret, la vie en ce temps-là. Moi je répète tout, comme un nigaud bavard et désespéré, mais c’est parce que je ne veux pas perdre la tête trop vite. Alors je compile comme un dément qui saute d’une phrase à l’autre, je swingue comme un manche affolé, d’un bord à l’autre de la page, et ça me réchauffe un peu. Gus Viseur, le roi de la valse-swing, mort l’année de la sortie de Vincent, François, Paul… et les autres, va se frotter à Django Reinhardt et aux frères Ferret, il passe des bals aux clubs. La Flambée montalbanaise (66 à la blanche pointée : le tempo juste est essentiel) est un petit bijou, concis, sensible, élégant, profondément émouvant dans son allégresse sans emphase. Mais Tony Murena, avec son Indifférence aérienne, est tout aussi bouleversant. Ses percées légères et surprenantes dans les aigus sont d’une grâce sans pareille. De cette plongée imprévue dans le Musette français, je reviens émerveillé et plein de gratitude. C’est tout un pan de la France que j’ignorais presque complètement et que j’avais méprisé absurdement. J’ai connu les bals des pompiers.

« C’est donc à nous de nous rendre compte que le passé réclame une rédemption dont peut-être une infime partie se trouve en notre pouvoir. Il y a un rendez-vous mystérieux entre les générations défuntes et celles dont nous faisons partie nous-mêmes, nous avons été attendus sur Terre. » Même un Jean-Luc Godard peut prononcer une telle phrase : Nous avons été attendus. Si quelque chose est difficile à comprendre, c’est bien ça. Le temps s’est tellement accéléré qu’attendre est devenu un mystère. Le cinéma est né en noir et blanc, pas en couleur. Il était en deuil à sa naissance. Qui attend encore quelqu’un ? Qui attend, au fond d’un café, celle qui sera en retard, essentiellement et par nature en retard, qui éprouvera encore cette chose merveilleuse et cruelle, l’approche différée d’un corps qui a traversé une vie, sa vie, qui se penche à la fenêtre du monde avant de nous apercevoir et de diriger ses pas vers nos bras, d’ouvrir les yeux et de nous voir, de jeter ses yeux vers nous ? Le père ne parlait pas beaucoup, et pourtant, la langue, c’était lui. Nos langues étaient suspendues à la sienne. Il fallait oser trouer le silence qu’il imposait naturellement. Avoir été attendus ? Moi je ne l’étais pas, et c’est miracle que ma mère n’ait pas avorté une troisième fois. Miracle ou mystère ou déraison passagère, je ne saurai jamais. Le tard venu. Presque trop tard. Celui qui entretient avec ses frères et sœur une relation presque filiale, et dont les parents sont repoussés dans une temporalité encore plus lointaine et étrange, ce qui fait de lui une sorte de néo-fils-unique dans une famille de huit enfants dont l’un a dû lui céder la place. 

J’aurais voulu rencontrer mon Anne-Marie Miéville. Je l’avais rencontrée, d’ailleurs, mais bien trop tôt, alors que je ne pouvais pas comprendre ce qu’elle faisait là face à moi, à quoi elle pourrait bien me servir, en dehors de ses dons sexuels hors du commun et de sa peau d’une finesse paradisiaque. « Il faut confronter des idées vagues avec des images claires. » J’ai cherché les images-claires, je les cherche encore, mais mes idées-vagues sont tellement puissantes et indestructibles que les murs de ma chambre sont restés vierges. Seul un crucifix et un visage y ont trouvé place naturellement. Le reste passe sans laisser beaucoup de traces, il faut le reconnaître. Mon père ne m’a pas interdit formellement de parler, mais il n’encourageait pas la parole. Dans ses yeux, je lisais trop le Musette que côtoyait Wagner, et Anatole France ne me disait rien encore, je n’avais jamais entendu parler de Jeannette, ni de Gus, ni de Tony, à peine de Django et de Mahler. Lui aussi, sans doute, avait cherché son Anne-Marie Miéville, mais de ça il ne parlerait jamais, pas avec nous en tout cas. Je l’imagine très difficilement en Corse, dans sa belle-famille, et pourtant j’ai des photos incontestables. Il devait s’y trouver comme en extrême-orient, comme un Français abandonné dans une île du Pacifique et pourtant entouré de gens aimables et accueillants qui voulaient le faire grossir et oublier son frère déporté. J’aurais aimé entendre ses silences de Dauphinois dans le maquis, ses dialogues avec le grand-père Jérôme, j’aurais voulu voir les regards de Rose sur cet étranger filiforme du continent. Avait-il lu Jésus-la-Caille, L’Homme traqué, L’Homme de minuit, Rien qu’une femme, Le Goût du Malheur ? Il parlait du bagne, parfois, des bagnards qui partaient pour l’île de Nou, en Nouvelle-Calédonie, mais tout se mélange, Châtillon-sur-Seine, Villefranche-de-Rouergue, Rodez, Agen, Nice, Lyon, Grenoble, Zicavo, La Rochette, Rumilly, Robert de la Vaissière, Jean Pellerin, Léon Vérane, Tristan Derème, Maître Guichardon, au conservatoire de Grenoble, et tous ceux que j’ignore. Le mot du Père, s’il ne devait en rester qu’un seul, ce serait : Solitude. Il était pourtant entouré d’amis, de copains, comme disait ma mère avec mépris, mais la solitude, il était né de ce ventre-là et quoi qu’il arrive, il mourrait pris dans cette glace. À quoi sert de faire des enfants, tant d’enfants, si c’est pour mourir seul dans les tôles froissées d’une 504 blanche aux beaux jours ?

Décrire son désespoir face à un monde désespérant, ce n’est pas complètement idiot. C’est chez Maroussia la danseuse que je fus présenté — l’autre hiver — à la petite princesse Vera Petrovna Iataev qui arrivait de Petrograd. Il paraît que Fourniret corrigeait les maladresses de style de Flaubert et Stendhal. Malaparte avait légué sa villa à Mao. Anne Wiazemsky disait de Godard : « Jean-Luc était mignon, mais mignon ! Il aurait eu un bouquet de fleurs à la main, c’était le portrait craché de Buster Keaton dans Fiancés en folie. » Elle ajoute : « Jean-Luc était un homme léger, drôle, inventif et tendre, auprès de qui je ne m’ennuyais jamais et qui continuait de me charmer. » Il faut que tu demandes ma main à Mauriac. Jacques aimait beaucoup, si ma mémoire ne me trompe pas, les Histoires du cinéma de Godard. J’ai souvent pensé qu’avec Brigitte, ils formaient un couple à la Godard-Miéville. J’avais été témoin à leur mariage, il m’arrive toujours des choses que je mets trente ans à comprendre. Dommage que je n’ai pas gardé d’exemplaire du Petit Livre rouge. J’avais bazardé aussi mes numéros du Prolétaire et de Programme Communiste. On ne sait jamais ce qui va compter trente ou quarante ans plus tard, voilà ce que j’ai appris. Quand Godard s’est installé à Rolle, en Suisse, après ses années de plomb Dziga Vertov, sous l’influence de Jean-Pierre Gorin, il s’y est fabriqué un studio incroyable, quelque chose d’unique, de très haute qualité technique, qui lui a permis enfin de travailler seul, sans être confronté à la bêtise et aux mesquineries des raconteurs d’histoires sans imagination. Il a pu dire « Je », enfin, après avoir saccagé soigneusement son personnage de metteur en scène, durant les années folles et militantes. « Il ressemblait à un boxeur dans un film noir américain, à un samouraï dans un film japonais. » La démocratie, c’est mourir lentement. Ce crétin de Romain Goupil dit de Godard qu’« il lutte contre lui-même ». Mais bien sûr, qu’il lutte contre lui-même. N’est-ce pas la moindre des choses, quand on a un peu d’exigence ? Ils sont à Rome, avec Cohn-Bendit, et ils discutent du western politique qu’ils veulent faire ensemble, chacun coupant la parole à l’autre « bon, alors, on est en assemblée générale, et la caméra est à la disposition de tout le monde ». Ça s’appelait Vent d’est, tiens tiens, comme le sextuor que j’avais composé pour mon père en 1993. Comment continuer à faire du cinéma quand on maltraite avec une mauvaise foi extrême et joyeuse tout ce que le monde appelle cinéma ? Faire du cinéma sans faire de cinéma. À cette époque, les plans qu’il gardait pour composer ses films étaient choisis lors d’un vote démocratique de toutes les personnes présentes au montage. (La démocratie, c’est mourir lentement.) Il est vite mort, s’est débarrassé du cadavre, et il a ressuscité en Suisse, seul dans son studio, entouré de ses machines qu’il traitait avec un soin maniaque comme des cocottes parfumées. Ne me parlez pas de Pierrot le fou, d’À bout de souffle, du Mépris. Il a tout repris radicalement, à la racine carrée de l’image, et il a tout reconstruit, il a remonté les 99 marches qui conduisent de la plage à la villa Malaparte, opiniâtrement, pour arriver sur le toit et avoir vue sur la mer et l’Histoire. Ses grands chefs-d’œuvre sont à venir, jusqu’à l’Adieu au langage… Ayant revu Le Mépris, tout récemment, je me dis que l’essentiel était alors de montrer Bardot à poil, et il ne s’en est pas privé. On n’oubliera pas à quoi ressemble une déesse, 24 fois par seconde, image par image. Pas besoin d’Assemblée générale pour la reconnaître ni de délibérations interminables pour la cadrer avec soin, un livre posé sur ses fesses sublimes. Adieu Jean-Pierre Gorin. La démocratie a fini par crever. La femme de ménage trouvera le cadavre au matin, dans la cuisine ou la salle de bains glacées, à Capri ou ailleurs. 

Repasse-moi la Flambée montalbanaise, petit. Histoire d’avoir le bon tempo une dernière fois. Je n’ai pas beaucoup de science mais je sais compter jusqu’à trois. La forme, voilà l’amie. Le rythme et le montage, la mesure, la danse, à la rigueur. Inutile de persécuter Jean-Luc, vos crachats ne l’atteignent pas. Gus Viseur avait à peu de choses près le même âge que mes parents. Je ne sais s’ils le connaissaient. Sûrement, mais nous n’en avons jamais parlé. Dans quelques jours j’aurai 70 ans. Je ne peux pas ne pas trouver cela un peu ridicule d’avoir duré si longtemps après mon père, lui qui est mort à 58 ans. Pourtant, on a toujours l’impression que c’est seulement la semaine dernière qu’on a commencé un peu à comprendre la vie. Mais à quoi bon comprendre ? C’est prendre, qu’il fallait. Et pour ça, il est bien trop tard. Nous ne sommes que des accords de passage. 

Avec son nom écrit dessus

« J'étais une petite graine plantée dans un terrain qui n'était pas du tout prêt à la recevoir. » Avant-guerre, dans les années 30, une petite ville de 7000 habitants comme Montbrison n'avait guère de vie artistique ou musicale, et les parents de Pierre Boulez n'étaient ni l'un ni l'autre musiciens. Son père, très catholique, était un ingénieur directeur d'usine, austère et silencieux, naturellement de droite, et sa mère, issue d'un milieu socialiste, était au contraire fantaisiste et très extravertie. Sa sœur Jeanne, de trois ans son aînée, restera liée à lui jusqu'à la fin, lui étant indispensable, choisissant ses vêtements et lui confectionnant ses menus. Il aura bien d'autres femmes très proches de lui tout au long de sa vie, dont l'indispensable Astrid Schirmer, sa fidèle secrétaire depuis les années Londres. 

J'ignorais que Boulez avait eu lui aussi un petit prédécesseur de cinq ans son aîné. Marcelle Calabre, sa mère, née le 22 avril 1897 à Clermont-Ferrand, et Léon Boulez, son père, plus vieux de six ans, avaient eu comme premier enfant un petit Pierre Boulez mort en bas-âge. Pierre Boulez, le nôtre, apprendra cela très tôt, en voyant une petite sépulture en fer forgé avec son nom inscrit dessus. On ne sait évidemment pas comment il a réagi à cela, mais il a toujours eu un rapport difficile avec la mort, à tel point que le jour où sa sœur Jeanne lui téléphonera pour lui apprendre qu'elle avait pris une concession au cimetière, lui demandant s'il en voulait une pour lui, il lui raccrochera au nez, et qu'il ne voudra jamais entendre parler de ses différentes successions, ni s'en occuper en quelque manière que ce soit. Commentaire de son biographe, Christian Merlin : « Je pense que les parents ne mesuraient pas, à l'époque, combien ça pouvait être choquant de donner à un petit garçon le prénom d'un enfant mort précédemment. » 

On m'a bassiné avec ça durant toute ma jeunesse, et j'avoue que je n'ai jamais vu où était le problème. Mon Jérôme à moi, le jumeau d'Emmanuel, né une dizaine d'années plus tôt, est mort d'une méningite tuberculeuse à l'âge de deux ans. Ce sont mes frères et sœur et mon père qui ont paraît-il insisté pour me donner ce prénom, alors que ma mère s'y opposait. Personnellement, je suis bien content de porter ce nom, qui est également le nom de mon grand-père et un prénom assez porté dans ma famille corse. Choquant ? Pour qui ? Traumatisant ? Pour qui ? Lourd à porter ? Pour qui ? Je trouve toujours parfaitement imbécile d'en vouloir à ses parents pour quelque raison que ce soit, et celle-là ne fait pas exception. Il me paraît évident qu'ils n'ont pas voulu “faire le mal”, ni faire les malins. Je n'ai jamais eu ni la sensation ni la prétention de remplacer celui qui était mort trop tôt, mais, surtout, la hargne (ou la justice) rétrospective me fait horreur. 

Je me rends compte tous les jours qu'il faut repasser sur ce qu'on croit avoir entendu pour l'entendre vraiment, qu'il faut relire pour avoir lu vraiment, qu'il faut aimer à nouveau pour aimer vraiment, qu'il faut revoir pour tout simplement voir. Je suis capable d'écouter trois ou quatre fois de suite une émission qui m'intéresse, et de me rendre compte qu'à chaque nouvelle écoute je suis obligé de constater que je n'avais pas entendu ce que j'entends. C'en est vertigineux. 

Les parents qui aujourd'hui « perdent » des enfants en conçoivent un affreux chagrin, ce qui est bien naturel, mais, au-delà de ce chagrin, en font un cataclysme terrible et indépassable. Il n'est pas question ici de les juger, car je suis certain que je ne ferais pas mieux, mais seulement de s'interroger. À l'époque où la mortalité infantile était bien plus élevée qu'à l'heure actuelle, il n'était pas rare de compter deux, trois, ou même quatre enfants morts en bas-âge dans une famille. Que je sache, cela n'empêchait nullement la famille de se développer normalement et même d'être heureuse. J'ai pourtant vu ma propre mère s'affliger chaque 19 juillet de sa vie, le plus souvent sans un mot d'explication ni la moindre plainte, et « choisir » le 19 juillet comme jour de sa propre mort. Mais en dehors de cette journée si particulière, elle ne parlait quasiment jamais de la mort de Jérôme, et ne semblait pas en être accablée. Peut-être était-ce pudeur, ou autre chose que je ne saurais nommer avec certitude — ni même comprendre. 

Christian Merlin explique le rapport très conflictuel à la mort de Boulez par le fait qu'il porte le prénom de son aîné mort en bas-âge. C'est une possibilité, en effet, mais je ne vois pas bien ce qui peut l'en assurer. Peut-être dispose-t-il de paroles ou d'écrits auxquels je n'ai pas eu accès. Quoi qu'il en soit, je me méfie toujours de ce genre d'explications qui me paraissent trop simples et trop univoques. C'est ce que j'appelle des explications-pour-les-autres, c'est-à-dire de ces choses qu'on dit pour se débarrasser de questions trop complexes ou embarrassantes, ou, plus simplement, auxquelles on n'a pas réellement réfléchi. Tous, nous sommes à des degrés divers de petites graines plantées dans des terrains qui ne sont pas prêts à nous recevoir. C'est ce qui explique que notre « rapport à la mort » soit toujours problématique, quoi qu'on en dise. Personne ne nous attendait, et c'est d'autant plus vrai lorsque, comme moi, on n'a pas été désiré. J'écris cette dernière phrase tout en sachant très bien qu'elle n'a pas grand sens. Le « désir d'enfant » est une invention récente et un peu ridicule. La biologie et la vie se passent très bien du désir des parents — je crois plus volontiers à l'indispensable transmission, qui vient d'un temps où les hommes ne réfléchissaient pas à ces questions : il se trouve que le désir sexuel et la nécessaire filiation se rejoignent en un point obscur et qui restera toujours secret, malgré les déclarations plus ou moins fantaisistes des uns et des autres. Il faut que les noms passent à travers le sang et survivent au déluge des heures, qu'ils inscrivent une trace énigmatique dans les lieux et les moments, qu'ils laissent derrière eux une Figure. « Les fils sont là pour continuer les pères. » Même si l'on ne se fait aucune illusion sur la pérennité de ces figures ou de ces étranges constructions que sont les familles, nous sommes là pour les faire durer le plus possible ; c'était le cas du moins dans les temps civilisés. La vie n'est qu'une enquête plus ou moins fouillée sur notre patronyme et ses reflets. 

Montbrison avait sept mille habitants, en 1930, et je suis né dans une ville qui devait alors en compter trois ou quatre mille, en 1956. Ce n'est pas un village, comme quelqu'un me l'a dit l'autre jour, c'est une petite ville des années 50, mais il est vrai que la vie artistique ou plus largement culturelle n'était pas extrêmement développée. Il y avait un cinéma, une troupe de théâtre, une fanfare, et, un peu plus tard, une école de musique, ce qui est déjà pas mal. C'est bien par la radio, essentiellement, que la culture est venue jusqu'à nous, même si nous avions eu la chance dans notre famille d'avoir un père violoniste et une mère qui avait lu, qui, chacun à sa manière, incarnait un je-ne-sais-quoi nous ouvrant sur autre chose que nous-mêmes. 

Mon père était « naturellement de droite » et ma mère beaucoup plus progressiste, même s'il me serait difficile de parler ici de gauche. D'ailleurs elle était très Pompidou alors que mon père ne jurait que par le Général et considérait son successeur comme un traître — la nuance, vue depuis notre présent, peut sembler dérisoire, mais elle était essentielle, en France à la fin des années 60 et dans le début des années 70. Elle venait d'une famille plus aisée, plus cultivée que celle de mon père, plus généreuse, aussi, et plus gaie. Elle avait beaucoup de mal à comprendre la manière très dure dont mon père avait été élevé par des parents radins et qu'elle jugeait dépourvus d'affection envers leurs enfants (on ne parlait pas d'amour, à ce moment-là). Quand ils sont allés en Corse pour célébrer leur mariage, mes oncles furent effrayés par la maigreur et la faible constitution de leur beau-frère, qu'ils surnommèrent la « Vénus de mille os ». Ma mère me racontait des repas pris chez les Vallet où chaque convive devait se contenter d'une moitié d'œuf au plat, et que mon père devait étudier en cachette la nuit avec une lampe de poche sous ses draps, pour ne pas encourir le reproche de coûter cher à ses parents. 

« La patrie périra si les pères sont foulés aux pieds. Cela est clair. La société, le monde roulent sur la paternité, tout croule si les enfants n’aiment pas leurs pères. » Je ne saurai jamais si ce bref passage du Père Goriot était l'une des raisons pour lesquelles ma mère insistait tant pour que je lise ce roman. Marcher sur le cadavre de ses parents est notre lot commun, mais la démarche que nous adoptons pour les piétiner est tout l'enjeu de notre vie d'hommes. J'ai vu très tôt mon nom inscrit sur une pierre tombale, à côté de celui de mon père. Ça crée des liens, mais il m'aura fallu de longues années pour comprendre ce que je lui devais et quel rapport il pouvait exister entre sa vie et la mienne. D'ailleurs je n'ai même pas assisté à son enterrement. Je me demande comment il faut nommer un frère aîné mort à deux ans. Un « petit grand-frère » ? L'appeler prédécesseur est bien sûr abusif, même s'il nous a évidemment précédé. Mais contrairement aux parents, il me semble que nous ne sommes pas chargés de le continuer. Balzac fait dire à son héros « Mais dites-leur, quand elles seront là, de ne pas me regarder froidement comme elles font », en parlant de ses filles. Je ne connais pas de sentiment plus chagrinant, plus triste que le mépris des enfants pour leurs parents et j'ai toujours du mal à entendre des paroles haineuses à leur endroit, quelles que soient les circonstances. Je pense aux mots de Rhoda Scott pour expliquer le fait qu'elle joue de l'orgue pieds nus : « J'avais un clavier sous les pieds, je ne voulais pas marcher dessus en chaussures ! » Nos parents sont un clavier délicat sur lequel nous improvisons plus ou moins librement et la moindre des choses est d'avoir les pieds propres et souples car ils sont sans défense dans leur tombeaux, tandis que nous posons nos pieds sur leur figures. 

« Je pense que les parents ne mesuraient pas, à l'époque, combien ça pouvait être choquant de donner à un petit garçon le prénom d'un enfant mort précédemment. » Vous n'en savez rien du tout, Christian Merlin ! Même s'il existe des raisons évidentes pour ne pas le faire, il y a tout autant de raisons contraires, et je suis pleinement heureux de porter cette ombre légère sur mes épaules. Je me rappelle avoir beaucoup aimé travailler l'opus 3 de Richard Strauss. Il me semblait y lire, dans la première pièce, dans le déport à l'octave de la mélodie qui semble se dédoubler en s'épanouissant, une merveilleuse manière d'évoquer avec des sons la sensation de vivre une vie qui a déjà été esquissée auparavant, et que l'on fait sienne, dans une grande douceur. Les vies glissent les unes sur les autres et il arrive qu'on éprouve dans un frisson furtif le passage discret de l'une à l'autre : on ne sait jamais si l'on s'appartient vraiment, et c'est dans les échos et les anamorphoses d'une figure inconnue, complexe et pourtant familière qu'on se reconnaît le mieux. C'est au profond des tombeaux et du souvenir que la vie est la plus significative et la plus singulière, au ras de l'inaudible. Faisons attention à ce qui se trouve sous nos pas : c'est souvent nous-mêmes que nous foulons sans y prendre garde. 

On repassera. Quoi qu'il arrive. On a beau avoir le sentiment d'être neuf et original, et unique, on repasse toujours par des chemins empruntés à d'autres que nous, on n'invente rien. C'est pourquoi je crois qu'il est bon d'imiter sans vergogne ceux qui sont plus hauts que nous. De toute façon, nous n'arriverons jamais à faire aussi bien, et c'est donc dans le ratage que nous avons le plus de chance de trouver quelque chose de singulier — par erreur, en quelque sorte, ou par manque d'élan. Quand j'écoute de toute la force de mon âme, j'échoue à entendre, et cet inlassable échec produit un discours que ma naïveté prend pour une invention ; dans l'instant, je crois possible ou même souhaitable d'en informer les autres, jusqu'à ce que la raison me revienne avec la vergogne. 

Je me rappelle les premières fois où j'ai donné des cours de solfège. On parle facilement, en ces commencements là, de la consonance et des notes qui vont se répétant sur toutes les hauteurs, dans toute l'étendue du clavier ou dans l'ambitus d'une voix. On dit que telle note est la même parce qu'elle porte le même nom. Un mi est un mi, qu'il soit grave ou aigu. Mais pour quelqu'un qui n'est pas du tout musicien, qui n'a rien écouté, qui n'est pas habitué à cette référence, c'est complètement faux. Le mi aigu, pour lui, n'est pas la même note que le mi grave. Il sent bien qu'elles ont une proche parenté, certes, mais dire que c'est la même note est un abus de langage que seule l'éducation musicale peut justifier. C'est l'habitude, qui nous fait considérer qu'il s'agit de la même note, c'est un ensemble de références qu'on nomme la Tonalité. Elles portent le même nom et pourtant sont autres. On pourrait parfaitement imaginer des gammes (et un système harmonique) qui n'auraient pas l'octave comme critère absolu (ou indice, je ne sais quel mot convient le mieux), qui commenceraient par un ré et se finiraient par un do. C'est sans doute un besoin de simplification, qui a présidé à ce choix. Évidemment, la musique en serait cent fois plus complexe et bizarre, mais seulement pour nous qui avons été élevés dans le système tonal, que nous prenons pour le seul possible. Si l'on avait parlé du dodécaphonisme à Mozart, il aurait sans doute crié au fou (alors que le dodécaphonisme est mille fois plus simple que le système que j'imagine (peut-être à tort) possible). Il n'est pas non plus fatal d'avoir des gammes de sept notes ou de diviser l'octave en douze parties égales. D'autres cultures que la nôtre procèdent autrement. Bref, on est légitime lorsqu'on se pose la question du même. Tout est une question de dosage et d'échelles, et surtout d'habitudes. Je porte le nom de mon père et je ne suis pas lui, mais peut-être allons-nous, tout au long de notre vie, vers plus de ressemblance avec nos parents, vers moins de singularité, peut-être allons-nous vers un ambitus plus étroit, une voix plus simple. J'y pensais à revoyant mentalement ma mère monter l'escalier de notre maison, à la fin de sa vie : il m'arrive très souvent d'être absolument certain que j'ai exactement la même attitude qu'elle, les mêmes gestes, les mêmes maladresses, la même courbure physique et mentale, comme si vieillir consistait à se déplacer lentement sur une droite qui va finir par rejoindre celle de nos aïeux alors qu'on la pensait parallèle à la leur. Le temps nous amène à renoncer de plus en plus à nous-mêmes. C'est en tout cas comme ça que je vois les choses. Tout ce à quoi nous croyions être farouchement attachés nous paraît moins essentiel, moins constitutif de notre individu. On y tient par orgueil, bien sûr, et parce qu'il nous est désagréable de renoncer, de sembler nous renier, mais on sent bien, au fond de nous, que le cœur n'y est plus, qu'on continue seulement à jouer notre rôle, par habitude et par peur de trouver autre chose que ce qu'on connaît, d'aller vers un inconnu effrayant. Être consonant avec soi-même, voilà toute la pauvre ambition d'une vie humaine. Commencer par un do et finir par un do. Rester au chaud dans l'octave. La contradiction, la dissonance, le changement radical d'échelle et de perspective ne sont envisagés qu'à contrecœur et ne sont le plus souvent que l'indice d'un échec, ou d'un abandon. J'y vois plutôt la chance de découvrir une richesse que peu comprennent, mais dont le soupçon terrorise ceux qu'il effleure, privilège impartageable d'un âge qui nous isole autant de nous-mêmes que des autres. 

Les époques se suivent et se contredisent, sans que jamais le présent ne trouve la juste distance, ou le recul qui devrait être la moindre des choses, si l'on voulait ne pas tomber dans la caricature grossière et le jugement rétrospectif et absolu qui font tant de mal aujourd'hui. On juge du passé avec les mentalités, la culture et la morale d'aujourd'hui, et tout le monde trouve ça normal, et plus que normal : sain. Pas d'autre voie. Comment se fait-il que le ridicule de cette arrogance ne semble effleurer personne, que la simple prudence soit à ce point dénigrée ou plus simplement oubliée ? Peut-être justement que c'est dans l'oubli de nos pères, que gît le mal. Il y a dans Enoch Arden, le mélodrame de Strauss sur un poème de Tennyson, un passage que j'adore, qui se situe dans la quatrième partie (« Tranquillo ») de l'œuvre, où l'on entend le narrateur dire : « No meaning there : She closed the book and slept » (il faut absolument l'écouter dit par Claude Rains, pour entendre ce dont je parle). « Cela ne lui parut rien : cela ne signifiait rien : elle ferma le Livre et s'endormit. » J'ai toujours cette impression, quand j'observe mes contemporains, qu'ils ont définitivement renoncé à lire le Livre qui leur explique ce qui est en train de se passer, car tout a déjà eu lieu. Ils préfèrent s'endormir, plutôt que de savoir, et ils vont répétant comme des ânes : cela n'a aucune signification, on ne voit rien. Bien sûr qu'ils ne voient rien, puisqu'ils ont décidé qu'il n'y avait rien à voir d'autre qu'eux-mêmes et que le regard n'avait pas besoin d'être construit et éduqué. Comme dans le poème de Tennyson, ils sont « sous le palmier » et ils s'endorment, bercés par la rumeur des infos et du présent. Très informés et complètement abrutis, ils ont des yeux et des oreilles par centaines qui ne leur servent à rien, hormis à réverbérer à l'infini ce qu'on entend partout, cent fois par jour, et qui est produit à plein régime par le Spectacle planétaire. Très malins et très cons à la fois sont les spectres que nous croisons cent fois par jour sur les réseaux numériques. 

Il n'y rien d'autre à faire que de reprendre inlassablement au début, de revenir au commencement, de répéter. Quelqu'un m'a envoyé l'autre jour un extrait filmé de la quatrième étude en ut dièse mineur de Chopin jouée par Richter. Je connaissais déjà ce petit film, mais ce qui est revenu en moi, ici, hormis la furie de Richter, qui à chaque fois m'étonne et m'amuse, c'est le souvenir du travail. Comme j'avais aimé travailler cette étude ! Comme on aime l'accumulation de toutes ces notes qui semblent s'empiler les unes sur les autres, jusqu'à former une montagne, comme on en jouit, très physiquement, dans les progrès qu'on fait très visiblement, jour après jour, du seul fait de la répétition. Comme on est fier de ses doigts, comme on a envie de les remercier de nous permettre cela ! Il y a dans cette étude un effet cumulatif très sensible, presque caricatural. C'est comme si Chopin creusait un trou dans le sol et entassait toutes les notes qu'il en retire à un rythme d'enfer. Ça bouillonne de vie ! Il y a là un feu qui nous ronge le ventre et nous dilate tous les organes. On revient et on revient sans cesse au même geste obsessionnel, euphorique, optimiste, c'est une apologie de la double-croche avec des éclats d'octaves. On la surnomme « étude torrent », cette étude qui est loin d'être la plus difficile des deux cahiers, et Richter est l'un des seuls à être capable de la jouer à la fois très vite (trop vite ?) mais sans donner l'impression de survoler les touches comme c'est généralement le cas dans toutes les versions qui veulent aller trop vite (Lisitsa). Elle dure exactement deux minutes, dans les meilleures versions. Pollini, impérial, solide, souverain, classique, reste à mon sens le meilleur, avec Perahia, plus dramatique, peut-être plus ambitieux, dans les dizaines d'interprétations que j'ai entendues (déçu par Arrau, que j'adore par ailleurs, qui en fait quelque chose d'assez terne, sauf peut-être dans la coda). Il faut de la rage, ici, mais ça ne suffit pas, le sens de la forme et celui de la progression sont essentiels. On doit sentir la mutation progressive mais rapide du corps du pianiste. Chopin traite rarement la main gauche  comme s'il s'agissait d'une deuxième main droite, comme c'est le cas ici, idée qu'il a sans doute empruntée à Bach. Les études de Chopin sont des manifestations absolument fabuleuses du travail sur le motif. Contrairement à ce qu'on pourrait croire de prime abord, ce sont vraiment des chefs-d'œuvre de composition, vingt-quatre petits chefs-d'œuvre parfaits qui touchent au but sans tergiversations. Être capable d'aller aussi loin avec des motifs aussi modestes (en général une difficulté ou une idée par pièce) est vraiment la signature des très grands compositeurs. Avec le minimum, obtenir le maximum. J'en parle souvent, mais la chose qui me manque le plus, maintenant que je ne joue plus de piano, c'est justement la répétition. Cette sensation extraordinaire que connaissent tous les instrumentistes du monde, quand ils se trouvent au pied de la montagne — l'œuvre — et qu'ils entreprennent, jour après jour, de la gravir. Il faut parfois des mois ; combien de semaines, pour la Sonate de Liszt, combien de mois, pour la Sequenza de Berio ? Sentir son corps se transformer, petit à petit, pour s'adapter aux difficultés du terrain, le rendre apte à faire des choses qu'il n'avait pas à son répertoire, c'est une sensation grisante que je ne retrouve pas dans l'écriture, malheureusement. En général, j'écris un texte en quelques heures, une journée, deux au maximum. C'est trop court pour ressentir l'effet dont je parle, et puis, surtout, il ne s'agit pas de la même chose : on a beau dire qu'écrire est une activité physique, ça l'est infiniment moins que de jouer du piano ou de la percussion. On voit rarement des écrivains en sueur, à leur table de travail alors qu'on peut perdre un ou deux kilos durant un concert. Le travail musculaire est une joie dont il est difficile de se priver sans avoir la sensation d'une perte irrémédiable. 

J'avais discuté un peu, il y a une quinzaine d'années, avec Agustin Aniévas, élève d'Edouard Steuerman, l'un des plus célèbres pianistes à avoir enregistré (avec quel éclat !) les études dans les années 60, et j'avais découvert un homme charmant et inspirant. Je me rappelle avoir eu envie de lui composer une étude à ma manière (sur les tierces), à l'époque, mais je n'ai jamais osé passer à l'acte. Je sentais déjà que la composition s'éloignait de moi, même s'il restait quelques désirs bien vivaces que je suis parvenu à asphyxier avec un acharnement méritoire. Mon seul mérite, dans cette vie, aura consisté dans tous ces deuils successifs auxquels je me suis appliqué. Ici, au moins, j'aurai fait preuve de sérieux et de constance. Je me demande si tout cela n'a pas un rapport étroit avec ce qu'on nomme « le succès ». J'ai observé ce phénomène, qui me semblait tout à fait mystérieux, durant de très nombreuses années, et je crois avoir enfin compris comment ça marche. Si vous désirez être célèbre, ou même seulement réussir dans votre domaine, il faut en passer par une étape honteuse qui se révèle aussi indispensable que payante. Il faut oser aller trop loin. J'observe, incrédule, mais fasciné, tous ces gens qui ont du succès, et dont on se dit : « Il ne va tout de même pas oser faire ça ! » Eh bien si, justement. Et c'est précisément parce qu'il ose faire ce qu'on trouverait déshonorant, qu'il a du succès. Il ne connaît pas cette barrière morale, ce surmoi terrible avec lequel il est impossible de transiger. Il y va. Il se montre. Il crie plus fort que les autres. Il montre ses muscles. Il fait la roue. Il attrape par la manche. Tout ce qu'on nous avait appris à mépriser, ou, au moins, à trouver suspect. Je ne cherche pas ici à justifier mes échecs, non, ni encore moins à faire porter sur l'éducation reçue une part de mon impuissance constitutive. Je cherche seulement à comprendre, et je ne peux le faire sans comparer avec ce que j'ai vu autour de moi depuis cinquante ans. J'aurais des dizaines d'exemples précis et concrets à donner mais je le ne ferai pas. Ce sont des « danseurs ». Ils aiment qu'on les regarde bouger. 

Je suis tombé il y a peu sur une vidéo d'Étienne Guéreau, à propos d'un certain Sofiane Pamart. J'aime bien Étienne Guéreau, dont je regarde parfois les vidéos, quand il y est question d'harmonie. Ce jeune homme a un réel métier, et il possède une bonne oreille, ce qui n'est pas si fréquent. Je ne peux pas dire que j'aime sa musique, non, je n'irai pas jusque là, mais j'ai appris des choses en l'écoutant, ce qui n'est pas négligeable. L'harmonie dans le jazz est un continent qui m'a toujours fasciné et que j'aurais aimé connaître mieux. J'ai donc regardé cette vidéo il y a quelques jours, vidéo dont je ne m'infligerai pas une deuxième lecture, même si je devrais, pour le sérieux de ce que je vais écrire ici, mais mon masochisme a des limites. Ce qui m'a beaucoup frappé, en entendant Étienne Guéreau « démolir » le pauvre Pamart, c'est toutes les précautions qu'il croit devoir prendre pour donner son avis, et ses multiples proclamations qui tentent à bien établir préalablement qu'il ne « méprise pas » Sofiane Pamart, ni ce genre de musique, ni ceux qui l'écoutent. Ah, la trop fameuse accusation de mépris… Le mépris de classe, le mépris intellectuel, le mépris culturel… Le snobisme… On peut dire qu'on connaît ça sur le bout des doigts, et depuis plus de cinquante ans. C'est un peu comme ces gens qui commencement toutes leurs phrases par « Je ne suis pas raciste mais… ». Ils ont bien appris la leçon. On ne peut pas parler librement si l'on ne commence pas par établir avec un sérieux de plomb (et un ridicule de singe) et tous les certificats afférents qu'on ne méprise personne, ni aucun genre, que ce soit dans le cinéma, dans la littérature, la musique, ou quoi que ce soit. « Il n'y pas de mauvais genres ! » (ou alors, mais c'est finalement la même chose : le mauvais genre est le seul bon genre). Il se trouve qu'hier j'ai vu passer sur les réseaux une citation de Yann Moix qui disait en substance qu'il méprisait les adultes de plus de vingt-cinq ans qui jouaient au jeux vidéos. Ouh là là ! Il veut se faire crucifier, lui ! Eh bien oui, je lui donne tout à fait raison, et je n'ai même pas honte. Pour revenir à Pamart, et cela, Étienne Guéreau le dit très bien, ce n'est pas qu'il fasse de la soupe, qui est nouveau, nous avons connu Richard Clayderman, André Rieux, Saint-Preux, bien d'autres dans les années 60 et 70, et nous savons très bien ce que cela signifie. Ce qui a changé, en revanche, c'est qu'aujourd'hui, ces gens-là sont pris au sérieux (ils sont invités sur France-Culture ou France-Musique), du moins par une part très importance de la population et des médias, alors qu'au temps de notre jeunesse, ils faisaient rire tout le monde, et qu'il suffisait de quinze secondes d'écoute à n'importe qui pour savoir à quoi s'en tenir. Désormais, il faut qu'un Étienne Guéreau fasse une vidéo de trois quarts d'heure pour nous expliquer en quoi c'est de la merde, en s'entourant de tout un tas de précautions oratoires indispensables. C'est là qu'on voit très concrètement l'effondrement culturel et civilisationnel dans lequel nous crevons à petit feu. Le mépris du mépris est une catastrophe, c'est même le point nodal vers quoi tout converge ou d'où tout provient. Le mépris du mépris, ça donne Sofiane Pamart. À quand une chaire à l'université pour expliquer en quoi la soupe est de la soupe ? Évidemment, quand on a méthodiquement détruit l'oreille, le regard et les sens de toute la population, il faut sans doute en passer par là. Mais ce sera sans moi. Renaud Camus explique très bien ce qui s'est passé depuis quarante ans, je ne vais pas refaire ici sa démonstration en moins bien (ce qu'il appelle le Petit Remplacement), mais j'insiste comme lui sur le fait que la musique (le changement de définition de la musique) a bien été l'indicateur premier du Désastre, l'alerte inaugurale, le Signe, et cela, je peux dire que je l'avais compris il y a très longtemps, quand je fréquentais encore le milieu de la musique. Dès l'enfance, j'ai entendu cette accusation. Un peu de tolérance, tu es trop méprisant ! Je ne sais pas exactement ce qui m'a permis de résister à ces objurgations, mais ce que je sais est que j'ai éprouvé parfois la tentation d'y céder, pour avoir la paix. Qui ne veut pas de la paix ? Il est plus facile d'aimer Pamart que Boulez, du moins c'est ce que je crois comprendre en observant les gens autour de moi. Mais il faut être cohérent. Si un Pamart a doit de cité sur France-Musique, alors il ne faut pas se plaindre de la violence dans les rues et à l'Assemblée nationale. Mes adorables voisins m'ont demandé l'autre jour ce que j'en pensais, de ce pauvre garçon. Je n'ai pas eu besoin de développer, un regard a suffi. Et quand j'entends Étienne Guéreau parler du « Chopin facile », ou quelque chose comme ça, les quelques cheveux qui me restent se dressent sur ma tête. Le rapport avec Chopin, je dois avouer très humblement que je ne le vois pas, ni ne l'entends. Mais c'est sans doute parce que j'ai une moins bonne oreille qu'Étienne Guéreau. Tous les Sofiane Pamart du monde ont écrit sur leur visage et sur leurs biceps : « Musique ». On n'est tout de même pas obligé de les croire sur parole, ces pauvres bougres. Qu'ils aillent se faire tatouer chez les Grecs. Je retourne à mes études de Chopin (par Cortot, qui n'a rien à voir avec Corto Maltese, il faut tout préciser, aujourd'hui). 

J'écris cela sous le regard de Jérôme, le Précédent, si beau dans son berceau, le huitième d'une famille de sept enfants, lui que je n'ai pas connu et qu'il me semble connaître si bien, et si je parle de son regard alors qu'il a les yeux fermés, sous son immense front bombé, c'est que toute la douceur de son être me parvient encore depuis les années 40. 

Le roman du trombone l'après-midi

 

« La couleur générale de l´auteur, permettez-moi de vous le dire, c’est la couleur lascive. » Le son du trombone dans mes poils de barbe et là-haut au plafond. Elsa est là. Le trombone à coulisse aussi. La brune et la blonde au cinéma, en rouge et noir. Elles pleurent, toutes les deux. Elsa et son trombone à coulisse. Elle s'épile les mollets, assise près de son trombone. On voit sa langue et ses orteils. Le téléphone sonne. On ne sait pas qui appelle. Le trombone, le trombone, le trombone ! Rien d'autre que le trombone, ici. Ses dents, aussi, très blanches. Petites, coupantes et serrées. Sur cette causeuse où ils ont tant causé. C'est une surprise. Un raccourci vers le rêve. Viens, chérie. Catafalques et cyprès, coucher de soleil. Sa langue et ses aisselles. Cinéma. Elle veut le premier rôle. Elle apprend à jouer du trombone. Prête à tout. En coulisse, elle pleure. Seule en scène. Son trombone à bout de bras. Il faut se lever dans la nuit, dans le froid. Encore une fois. Lent glissando obscène sur les muqueuses. C'est tellement bien, quand on est tous les trois. Thierry Madiot et Sophie Levert, dans le club. Elle est complètement saoule. Ça dure toute la nuit. Il est intarissable sur Benny Sluchin et Chucho Valdes (« avec ses sempiternels bend sur la quinte diminuée »). Je n'entends pas la moitié de ce qu'il dit mais on rit à se décrocher la mâchoire. Sophie est toute rouge, elle se gratte le cuir chevelu et les cuisses. Nous allons au bois de Boulogne à trois heures du matin, avec Elsa et Patricio. Elsa est là. Son trombone dans sa boîte. Sophie est très excitée, parle très vite, de sa voix pointue. Sophie et Elsa, c'est la même chose. Je ne me rappelle plus. Je dois inventer. Enregistrer des bribes de réalité qui passent devant mes yeux fermés par l'angoisse. Plaquer du son sur le vide et retourner me cacher dans les coulisses. Je suis un mauvais acteur qui crache sur des acteurs aphones. Je veux le premier rôle, mais je n'ai aucun scénario. Un souvenir, c'est toute la tendresse de l'impossible. J'avais composé un quintette de trombones (dont un trombone basse) intitulé L'Âge de l'Ange. Beau foutoir hirsute parsemé d'indices que personne ne pouvait comprendre, sauf celle à qui il était dédié. Et encore… Elle ne s'appelait ni Sophie, ni Elsa, ni Betty. Beaux jours d'ivresse. Je parle des jours de la composition. Sa cousine anglaise, incroyable et parfaite, ne connaissant rien à la musique, ravissante et muette, posant à sa manière duvetée sur le canapé marron, profil à la Louise Brooks. On se voyait venir de loin. Elle pleurait presque, toute en tension légère. Tout briser, tout anéantir ? Je l'ai emmenée au jardin du Luxembourg. Premier rôle de la journée pour la petite Anglaise fragile et hiératique. Que lui dire ? Et que ne surtout pas lui dire ? Elle était en noir, en noir et blanc, et, je le redis, elle était parfaite. Les chiens la regardaient. J'étais comme eux. Tout dans le jardin était silencieux, muet, sauf les jets d'eau. Une heure trop brève. J'aurais voulu la retenir, mais où la cacher ? Pieds nus dans l'appartement. « Tu peux mettre de la musique, je dois aller aux toilettes. » J'ai mis les Équales, de Beethoven. « C'est enregistré ! » Anna-Maria n'était pas prête à tout. Moi si. Dieu et le pognon, les tierces en désordre. À l'ombre. Toujours en noir et blanc. « Non c’è più quella grazia fulminante ma il soffio di qualcosa che verrà. » J'aimais tout, alors. Le ciel, la place, ses mains, les regards lents, intraduisibles, la tasse qu'elle tenait et que je voyais dans la glace. La bouche qui était (comme) le sexe. Coulisses. Dans le cœur, un cri de joie étouffé et l'après-midi éternelle alentour. Elsa et Sophie arrivaient, bruyantes et joyeuses. Anna-Maria me chuchotait : « Je ne sais pas pourquoi on a tellement honte de la honte. Ça faisait pourtant un monde joli. » Le trombone sonne et nous sortons tous de l'appartement en courant. Vous me trouvez sentimental ? On ne sait pas qui appelle, quand on débranche le téléphone. Tout cela n'est qu'un enregistrement, je vous le rappelle. Tendez l'oreille. Mieux que ça ! Ôtez la sourdine. Que craignez-vous ? Vous êtes déjà sourds. Elles arrêtaient subitement leurs gestes, les trois garces, bien que les sons et les parfums autour d'elles continuassent à être produits et perçus ; elles se figeaient comme un cliché et la vie continuait comme si de rien n'était. Je n'étais pas au bout de mes surprises. Tout ce qu'on vit a déjà été vécu, vu, noté, enregistré, raconté, par d'autres que nous, c'est ce qu'elles étaient chargées de me faire comprendre. L'ange n'a pas d'âge et il nous observe par le trou de la fourrure. Tu as vu comment ils le tiennent, leur trombone, comment ils nous l'imposent fièrement, leur salace coulissage sonore, cette pénétration de l'instant qui se traduit par une nuit avec le diable ? C'est Glissande et Armando qui se triturent à l'octave, sous les draps vibrants et chauds d'une bourrasque arrêtée en pleine course. Écoute ! Elsa est lasse, elle s'arrondit et s'horizontalise. Comme ça lui va bien ! Nos souffles se croisent à haute altitude. Elle montre ses fesses comme des passeports de chair. — Ça va, non ? Nous nous endormons tous les quatre, sans faire de manières, dans les odeurs et le temps. Ça n'a rien d'une idée. Il faut qu'il n'y ait pas de suite, encore moins de conséquences. Seulement un peu de sueur et un silence inobservable. Dans les cuivres, dans les ors… L'amour au grand trot. Deuxième mouvement de l'Empereur, par Michelangeli et Celibidache avec l'Orchestre national. Sophie dit que c'est le plus beau pianiste du monde, nous sommes tous d'accord. Il faut voir la fin, pendant les saluts, quand Michelangeli se lève et vient serrer la main du chef, et qu'il lui fait comprendre très discrètement avec les yeux et le front qu'il n'est pas satisfait du tout, à sa manière inimitable (ça dure un quart de seconde). Sa merveilleuse lassitude, d'une folle élégance… « Toutes les femmes redeviennent vierges juste après un rapport sexuel. Ceux que ça fait rire n'ont rien compris ni au sexe ni aux femmes. » Sophie est bien sage, mais je me demande un peu le rapport avec Michelangeli. Les mains, peut-être… Ce type a toujours l'air de sortir du paradis où il purgerait une peine de prison incompressible. Si j'avais eu ces mains, je n'aurais pas joué de trombone, tu peux me croire ! Octave Agobert était le seul à qui je pouvais parler de tout ça tranquillement. L´élément brutal est au fond et non à la surface. Elsa, tes aisselles sont à se damner ! Elle le sait. Elle n'est pas lisse comme ces affreux suppositoires à facettes qui se mitraillent en bandes orgasmisées. Roman ne convient pas. Tout le monde parle de roman, tout le monde en écrit, mais je préfère dire que j'écris des trombones à sketchs. C'est moins faux. Pour eux, je ne ferai pas l'effort de traduire. Comment se fait-il que Beethoven soit à ce point indispensable AUJOURD'HUI ? Hein ? Inventer ? Et puis quoi encore… C'est des histoires, tout ça. Le trombone est à la fois lascif et grotesque, lubrique et hautain, vulgaire et royal. La morale d'aujourd'hui est un tyran mal éduqué qui se croit partout chez lui. Comme ces filles qui estiment que leurs gros culs sont un cadeau qu'elles font à la civilisation ou à l'urbanisme. Mettez-vous au trombone, bordel ! Vous pourrez souffler l'air vicié que vous avez dans les nibards, et ça soulagera un peu nos rues et nos alcôves. C'était en quelle année, déjà, que nous étions heureux ? Anna-Maria doit le savoir. Mozart aussi. Se peut-il qu'il existe un bonheur non lascif ? C'est à Anton Bruckner, qu'il faudrait poser la question, lui qui comptait les feuilles des arbres en rêvant aux jeunes filles impubères. « Ce brave organe génital est au fond des tendresses humaines. » Prenons un fiacre, ce sera plus gentil. Le cocher accepte les trombones. 

Karezza

Assis dans mon lit, je rêvasse, une tasse de café chaud à la main. À côté de moi, sur la table de nuit, le smartphone joue le deuxième sextuor de Brahms. Je repose la tasse sur la table de nuit et j'écoute Brahms. Au bout d'un moment, j'étends la main, machinalement, vers le café, et c'est la musique de Brahms que je porte à ma bouche.

Il est difficile de faire comprendre qu'on peut être quelqu'un de (très) moral quand on hait ceux qui le sont (trop).  

Je ne suis plus à l'abri de la phrase, je ne suis plus protégé par les phrases. Les brins qui me retiennent cèdent, les uns après les autres, et je tombe, lentement mais sûrement…

Quand je suis méchant, je ne le suis jamais assez. Je n'y arrive tout simplement pas. 

J'ai écouté une version des Barricades mystérieuses, jouées par un jeune guitariste, quelque chose d'épouvantable, avec une fausse note dans la première mesure, un son en carton, un lyrisme de Macdo. Là aussi, j'aimerais être très méchant. Octave les jouait si bien, lui — il y a près de cinquante ans. Je n'ai jamais retrouvé ce goût-là.

Je ne sais plus jouer de piano, je ne sais plus écrire, je ne sais plus parler non plus, et les images m'emmerdent. Je regarde des vidéos pornos, et ça ne m'excite pas du tout. Trop de curiosité gomme l'excitation purement sexuelle. Même faire la cuisine m'ennuie profondément (et ça, c'est plutôt mauvais signe).

Le soleil brille parfois dehors mais il a cessé de briller en moi. Ne me réchauffe plus. Je n'ai plus envie de lire. Aucune voix de femme ne trouve grâce à mes oreilles. Je pense souvent à cette publicité pour un logiciel Adobe : « Maîtrisez After Effects en 24h ». Quand j'avais seize ou dix-sept ans, le professeur de dessin du lycée Gabriel Fauré, à Annecy, m'avait offert un livre intitulé "La perfection sexuelle" (je devrais le relire). Non, ce n'était pas pour me faire comprendre que je faisais mal l'amour, enfin je ne crois pas, car elle disait partout être très satisfaite de son amant (moi). Elle pratiquait, avec son mari, une technique sexuelle nommée Karezza, si je me souviens bien, qui enjoignait à l'homme de ne pas éjaculer. Cela pouvait durer des heures, et il était question de courants électriques puissants qui passaient d'un corps à l'autre. Nous étions allés dans un chalet, à la montagne, pour expérimenter tout cela. Elle se prénommait Christine et son mari Christian. Maîtrisez les effets que vous produisez sur les femmes… Les effets d'après… Trop tard. Il n'est plus question que des effets que je produis sur l'infirmière, sur la secrétaire médicale, sur la radiologue, éventuellement sur la boulangère. Il faudrait pouvoir les revoir toutes, ces femmes croisées quand nous étions jeunes, et leur demander. Mais elles seraient trop occupées à nous poser les mêmes questions, ou à nous demander ce que nous avons pensé du dernier prix Goncourt, dont nous n'avons absolument rien à foutre, que nous n'avons pas lu et ne lirons jamais. Sont-elles toutes devenues des connasses ? Qui sait ? Ce n'est pas impossible. Un type, sur Facebook, un garçon d'une incroyable gentillesse, m'a envoyé 300 euros pour que je puisse mettre 300 litres de fuel dans la cuve. C'est le troisième hiver de suite que je passe sans chauffage. Ces 300 litres de fuel ne servent pas à chauffer la maison, mais au moins je peux garantir 15 degrés à mon piano (et à mes élèves) qui, le pauvre, doit beaucoup souffrir de ces écarts énormes de températures entre l'été et l'hiver : j'étais tombé à 12 degrés, il y a trois semaines ! Cette année, j'ai noté un progrès remarquable. Comme tous les ans, au début de l'hiver, j'ai été tétanisé et terrorisé par le froid, un froid paralysant, brutal. Mais, pour la première fois depuis toutes ces années, je crois, je commence à m'y faire. Bien sûr il fait toujours froid dans la maison (14, ou même 13 degrés, ou même 12, dans certaines pièces, ce n'est pas précisément confortable), mais grâce je crois à des techniques de respiration, je supporte. Il m'arrive même de me balader en T-Shirt, pour faire le malin et provoquer le froid. À ce propos, je regardais tantôt une photographie de Renaud Camus, dans son bureau, avec un radiateur électrique à dix centimètres des jambes. C'est très mauvais, ce qu'il fait là ! Il faudrait que quelqu'un lui dise. 

Pour en revenir aux phrases, oui, c'est très sensible, je sens bien que je m'en éloigne, que plus je m'en éloigne et plus ce qui me tient, me retient, est fragile, friable, inconsistant. Hier-soir, durant la grève à la radio, j'ai entendu un morceau de la Grande Fugue, de Beethoven, et c'était comme s'il voulait me montrer tout ce que je perdais, tout ce qui était en train de m'échapper. La force de la vie et la vie de la force. Beethoven est sans nul doute le dernier à croire que je peux vivre encore quelque temps. Enfin, si ça se trouve, il fait semblant, par devoir ou par gentillesse. C'est amusant, tout de même, que je repense à cette histoire de Karezza.  Ce matin, dans mon rêve, j'étais accompagné d'un cheval. Ce n'était pas simple. J'étais responsable de lui. Je devrais être moins curieux, ça me vide. 

J'ai ressorti le tableau que m'avait offert Christine, celle dont je parle plus haut. Il est très kitsch, mais il est n'est pas si mal, dans son genre. J'en ai eu honte durant quarante ans, et maintenant je l'assume complètement. Elle m'a représenté, nu, dans ses bras, nous sommes à moitié cachés derrière un arbre majestueux dans lequel elle se trouve également en majesté, comme une déesse blonde dominant les choses du monde, une lueur provenant de derrière elle et des plumes dans les cheveux ! Elle porte une robe bleue turquoise. Je dis que nous sommes nus et enlacés, mais ce n'est pas tout à fait exact. Elle est nue, mais moi je suis seulement torse nu. Et c'est elle qui est dans mes bras, plutôt que l'inverse. À la droite du tableau se trouve mon piano de l'époque, un quart de queue Kawaï noir qu'elle était venue dessiner à la maison. Sur le siège est posé un sabre et dans le ciel, au loin, au-dessus du couvercle du piano ouvert, on aperçoit une amazone, à cheval, qui brandit un arc (elle, encore ?). Le tableau est dans les tons verts et bleus, avec quelques rares teintes plus chaudes, derrière les collines, à l'intérieur du piano et dans l'arbre. Le style est un mélange improbable de surréalisme et de romantisme, et, à première vue, on se dit que le peintre ou la peintre est toquée — ce qui n'est pas complètement faux. Le ciel est bleu, mais un nuage noir qui semble sourdre de l'arbre entoure un soleil couchant (ou levant) qui ressemble à une lune. À cette époque-là non plus, je n'avais pas de phrases à ma disposition. Les seules choses qui me tiraient dans la vie étaient ce que je trouvais dans mon instrument, improvisant, mâchant et remâchant des gammes et des exercices comme un affamé lâché au milieu d'un restaurant. Je bandais et rebandais mon arc, alors, sans fatigue ni lassitude, comme si cela devait durer toujours. Plus vite, plus fort, plus loin. J'étais ce qu'on appelle un virtuose. Les fugues ? Très peu pour moi. J'étais gentil, à l'époque, j'étais sympa, et l'une de mes premières compositions s'intitulait Tréponème pâle.