Sarcopénie intellectuelle

 

« De toute évidence, ils n’ont pas compris. » Cette phrase, on pourrait l’écrire ou la prononcer trente fois par jour. Le lot commun du parcoureur à grandes enjambées des réseaux sociaux que je suis comme des milliers d’autres, c’est de se taper le front du plat de la main, de se pincer la cuisse, de cligner de l’œil devant ce constat quotidien : Ils ne comprennent pas ce qu’ils lisent, ils ne comprennent pas ce qu’ils entendent, ils ne voient rien, ils n’écoutent rien, ils glissent sur les phrases avec leurs gros patins multicolores et l’air ahuri de l’oiseau-moqueur perché là-haut où son triste pelage le rend anonyme et sinistre. Mais ils poussent l’exploit plus loin, les hurleurs-anonymes de notre temps : ils ne comprennent pas non plus ce qu’ils disent ou écrivent eux-mêmes. Comme leur lointain cousin d’Amérique, ou d’Afrique, ils n’ont qu’un seul talent, celui de répéter ce qu’ils entendent, de parler la langue des autres avec un tel enthousiasme qu’on la dirait leur. Parce que ce sont les deux faces d’une même pièce : Ne pas comprendre ce qu’on lit, ce qu’on dit, ce qu’on voit, ce qu’on entend, c’est l’envers de la répétition, du plagiat, de la ventriloquie, du façadisme idéologique. Nul besoin de savoir ce qu’on pense, quand on pense à travers la pensée de l’autre. Si un autre l’a pensé, c’est que c’est pensable ; si un autre l’a dit, l’a écrit, c’est que c’est dicible, lisible, affirmable. Il n’est pas besoin d’une autre justification que celle du nombre, de la foule ou de la meute. Ils n’ont rien à dire, mais ils le disent très haut, très fort, et toujours avec cet effet de masse et de résonance qui est le signe indiscutable de la non-pensée fière de son état.

Il arrive pourtant que le dormeur ouvre un œil alors qu’il n’a pas encore connecté son petit-tympan privé au Gros-Tambour du Moment planétaire. C’est son « Eurêka » à lui ! Alors, il s’exclame : « Charabia ! » Assis devant une succession de mots et de phrases dont il ne parvient pas à démêler le sens, il ne peut en déduire qu’une seule vérité : celui qui a écrit ces phrases est un imposteur, puisqu’il s’octroie le droit anti-démocratique et pervers de ne pas se faire comprendre sans efforts de l’oiseau-moqueur ordinaire, qu’il a le culot de ne pas « se mettre à la portée » du vulgaire, qu’il commet le péché mortel de ne pas prendre son lecteur pour un crétin. On voit alors le Dormeur-Hurleur se rengorger, se gonfler comme la grenouille, se taper sur le bidon, et éructer en direction du Pervers auquel il envoie une bordée d’invectives qu’il a toujours par devers soi dans son petit baluchon : « La vieillesse est un naufrage », « Il s’écoute parler », « Du n'importe quoi écrit avec style, reste du n'importe quoi », « Machin Truc et ses théories du complot séniles », « Un étron qui éructe », « Texte incompréhensible, il est temps de se retirer! », « Tiens un raciste qui fait de l esprit .. c est contradictoire », « Prends tes pilules et au lit », « Je te plains », « Je ne comprends rien, c’est imbitable », « Va chier Nono tu nous emmerdes avec tes obsessions ». Les nains ne supportent pas qu’il existe autre chose que des nains, l’aveugle ne supporte pas que les autres voient, le sourd que l’autre entende, le cul-de-jatte que les autres courent ; celui qui n’a jamais eu une pensée à lui ne peut supporter qu’un autre pense, c’est un affront qu’il doit venger, celui qui ne sait pas se servir de la langue ne peut endurer celui qui la manie adroitement, le maladroit vomit le virtuose. Rien de tout cela n’est nouveau, mais ce qui change tout, c’est que la société du réseau permet à chacun de s’interposer, d’être là, à califourchon sur le dos d’autrui, d’injurier, de menacer, quel que soit son degré de culture, d’intelligence, de réflexion et d’expérience. Tout cela n’a plus aucune validité, sachez-le. Dans un monde hyper-démocratique et im-médiat, il ne peut exister de préséance, d’autorité, de verticalité, de prudence, de patience ou de délai. Chaque soi-même vaut l’autre, et le vaut immédiatement. C’est le Dogme, l’équivalence est parfaite et inquestionnable. Quiconque prétend s’en affranchir se rend coupable de l’impardonnable Offense, celle qui conduit à la mise à mort sociale votée sans délai par les derrière-l’écran associés et intraitables.

L’oiseau-moqueur qui ne comprend pas ce qu’il lit a la fâcheuse habitude d’en rendre responsable le texte qu’il a sous les yeux. Il est sincèrement outré que son auteur lui demande un effort, effort qui, selon lui, est la preuve même que ce texte n’en vaut pas la peine. On tourne en rond… L’oiseau-moqueur des réseaux, souvent musclé des biceps et des quadriceps, souvent furibond, est atteint d’une sarcopénie intellectuelle inversement proportionnelle au volume de ses pectoraux. Prompt à observer le naufrage de ceux qu’il ne comprend pas, il est complètement aveugle au sien, ce qui le rend comique, ou pathétique, et souvent les deux à la fois. Le « charabia » dont il accuse celui qu’il veut croire abscons n’étant constitué, en miroir, que de la bouillie qui lui sert d’esprit, de cette impossibilité congénitale à se servir de la langue pour penser qui le rend si perméable aux injonctions et aux propositions des autres, dès lors qu’elles sont de simples mots d’ordre dépourvus de contradiction, donc de profondeur. Ce qu’il veut, ce sont des vérités simples et indiscutables, plates comme des trottoirs, de celles dont on se fait des étendards, et qui rendent beau celui qui les déploie. C’est tout ce qu’il demande à la pensée : le rendre présentable aux yeux du Tribunal de l’Opinion conforme. 

Le ridicule a cessé de tuer il y a bien longtemps. Ce qui tue, désormais, c’est le singulier, l’original, la solitude de celui qui fuit la meute et ses mots d’ordre, ses rituels expiatoires, ses communions sororales, ses tribunaux médiatiques, ses journées de la Vérité et de la Réconciliation, des Fiertés obligatoires, ses Ministères de la Vérité et ses Semaines de la Haine, c’est l’envie de respirer un air différent, asocial, un air qui ne provient pas des climatiseurs autorisés et labellisés, remboursés par l’État. 

Ptôse et prose

 

Et Lana Condor passa, avec ses hangers et ses haters. Savez-vous qui est Lana Condor ? Moi je n’en avais jusque là aucune idée. Jamais vu sa figure, jamais entendu parler. Mais je suis tombé sur une photo d’elle qui, paraît-il, fait scandale. Enfin, le genre de scandale qui défraye la chronique des réseaux sociaux, entendons-nous, et qui ne sont des scandales que par l’amoncellement de commentaires que les internautes se croient autorisés à produire anonymement. À vrai dire, tout le monde s’en fout, mais ce qui m’intéresse, ici, on s’en doute, ce sont ces seins, les seins de Lana Condor, ou, pour être plus précis, le regard qu’on porte aujourd’hui sur les boobs, les nibards, les nichons, tels qu’ils se montrent, tels qu’on peut les apercevoir, à la dérobée, ou en pleine lumière, sous un vêtement ou à cru, dans un cadre ou dans un lit, derrière un écran ou dans la rue. Voici donc quelques uns des “commentaires” que l’actrice a récoltés : « Au niveau du nombril le bordel », « Des crêpes ! », « Red flag », « Elle aurait dû mettre du scotch », « J'avoue que si j'avais des seins en gants de toilette, je porterais un soutien-gorge ». Autant l’avouer tout de suite, je n’ai jamais bien compris ce qu’on reprochait aux seins qui tombent. Moi, ce sont les seins durs et qui semblent fixés à la poitrine par d’invisibles échafaudages, qui me font peur. 

Alison Terrien a écrit un article dans le magazine Elle pour la défendre, pour défendre la pauvre actrice si bassement attaquée, je dirais plutôt : si bêtement attaquée. On ne s’étonnera pas que cette dame Terrien se présente de la manière suivante : « Journaliste société pour le ELLE.fr, j’écris principalement sur les violences faites aux femmes et intrafamiliales », ce qui, en une seule phrase, démontre déjà un rapport difficile à la syntaxe, et, surtout, un positionnement, comme je crois qu’on dit, exemplairement exemplaire. J’me comprends… Alison Terrien a de gros boobs, elle aussi (elle est « propriétaire d’un bonnet E », ce qu’elle traduit par : « E comme Énorme »), elle a donc sororalement baissé les yeux vers sa poitrine et a « pensé très fort : solidarity, Lana ! » Alison, ne pourriez-vous pas, la prochaine fois, nous montrer vos (énormes) seins, pour qu’on sache un peu mieux à qui nous avons affaire ? Car nous aussi, nous aimerions être solidaires, sachez-le ! Hommes, nous n’en sommes pas moins des hommes (je veux dire des humains), dotés de sentiments et de compassion envers nos sœurs emmamellisées malgré elles, lestées au dix-huitième étage comme des saintes en leurs aréoles courbées par le poids du péché originel. 

Alison nous explique qu’« avec les années, une bonne dose de féminisme et de sororité, [elle a] compris — ou plutôt accepté — que les seins, c'est comme les ventres, les vulves ou les nez. Qu'ils ont des formes infiniment variables ». Grande découverte de Sœur Nichon à l’heure du laitier, Sœur Nibard qui dort en soutien-gorge pour redresser ses lourds tétons (oui, ici j’en profite pour corriger une erreur fréquente : les tétons ne sont pas ce qu’on croit trop souvent, ce ne sont pas les mamelons, ce ne sont pas ces petites choses grumeleuses qu’on aime prendre dans la bouche ou pincer, ces framboises divines qui se signalent parfois à contretemps sous un vêtement). En passant, disons à toutes les femmes qui mettent des soutien-gorge en espérant que cet ustensile rudimentaire mais charmant évitera à leurs seins de tomber que c’est comme porter des lunettes en espérant qu’elles amélioreront leur vue ; mais refermons vite la parenthèse scientifique. Sans aucune dose de féminisme, et encore moins de sororité, j’affirme que tous les hommes savent et acceptent depuis la nuit de temps ce qu’Alison ignorait encore la semaine dernière, que pas un téton (ni une aréole, ni un sillon intermammaire), ou, si vous préférez, une gorge, ne ressemble à l’autre, pas une vulve, pas un nez, pas un orteil, pas un ventre, et que c’est précisément de cette dissemblance (l’imagination du Créateur est infinie) que naît et renaît sans cesse notre amour du corps féminin. Là aussi, disons très en passant à Mme Terrien que ce n’est pas son bonnet E qui nous impressionnera, nous qui avons connu la Bombe H. Les seins énormes existent, oui, mais un bonnet E n’est certainement pas celui qui contiendrait un énorme sein. Calmez-vous, Alison ! Nous en avons vu d’autres. Renseignez-vous un peu, vous qui vous flattez d’avoir « un goût certain — d’aucuns diraient obsessionnel — pour l’investigation ». Vous qui voulez « faire la paix avec votre poitrine », dites-lui plutôt adieu, parlez d’autre chose, allez investiguer ailleurs si j’y suis, car très visiblement vous n’avez aucune inspiration ni même aucune compétence, ici, vous ne faites que ressasser les lieux communs les plus plats, renverser les tartes à la crème les plus rances sur un sujet pourtant passionnant. La sénologie, même journalistique, mérite mieux. Bien sûr « quatre années passées au magazine féministe Causette [vous] ont permis d’affûter [votre] plume et de développer une expertise sur les questions de genre », de ça, personne ne doute (votre plume est aussi affûtée que mon vieux coupe-ongles qui a fait Waterloo). Quant à mon expertise sur les questions de genre, je me propose de vous en donner des preuves plus tard, car le sujet ne manque pas d’intérêt. Vous avez « aussi contribué à l’ouvrage collectif, “Elles ne sont pas celles que vous croyez - un regard féministe sur l’Histoire” », et ça, c’est une excellente chose, car je pense comme vous qu’elles ne sont pas ce que vous croyez, vos sœurs. Pas du tout. Malgré vos grandes déclarations de sororité obligatoires, vous les connaissez très mal. 

Mais revenons si vous le voulez bien à notre persécutée de la semaine, Lana Condor, et ses mamelles tombantes, « saggy », ou « hangers », comme on dit sur les sites spécialisés, qui, en ce domaine, nous en apprennent plus que toutes les Alison Terrien du monde. Je serai à vos côtés, Madame, pour prendre la défense de miss Condor, mais peut-être pas pour les mêmes raisons que vous. Je trouve en effet ces commentaires d’une affligeante bêtise, et je trouve aussi qu’ils en disent bien plus long sur ceux qui profèrent ces absurdités que sur les lourds tétons de la belle. La plupart des hommes, il faut bien le reconnaître, ont un problème avec les appas féminins, mais ce n’est pas entièrement de leur faute, puisque les femmes elles-mêmes ont très souvent un regard inintelligent et stéréotypé sur leurs gorges. Je ne vous ferai pas l’injure de vous infliger les sempiternelles explications par la pornographie qui « formate » (je suis sûr que vous adorez ce mot) les corps et les regards. Même si elles ne sont pas entièrement dépourvues de pertinence, ces explications sont très pauvres et très en-deçà de la réalité. On n’a pas attendu l’explosion de la pornographie planétaire liée à Internet pour porter des jugements négatifs sur les gants des toilette (encore qu’ici, un peu de nuance ne peut pas nuire, il ne s’agisse pas du tout de cela). Eh oui, il faut distinguer, ici comme ailleurs, puisque, comme vous le dites vous-même, les seins des femmes peuvent prendre toutes les formes, avoir toutes les consistances, tous les volumes. Les seins tombants ne sont pas forcément des seins en gant-de-toilette, qui sont finalement assez rares. Les gros seins peuvent être bêtes, banals, ennuyeux, gênants, obscènes (défaut qui peut vite se transformer en qualité, selon l’heure, le partenaire, et d’autres circonstances encore), inadaptés à la poitrine qui les accueille, et même invalidants ; ils peuvent être au contraire merveilleux, orgueilleux, miséricordieux, somptueux, flamboyants, évangéliques, et bien sûr maternels, amicaux, tendres, consolateurs, réconfortants, ou simplement confortables. L’excès est leur principale qualité, ne soyons pas dupes, c’est ce que nous aimons. Le soutien-gorge peut avoir de très favorables effets sur les seins d’une femme, il ne faut pas se le cacher, mais c’est loin d’être toujours le cas. Et, pour avoir souvent parlé de ce sujet brûlant avec nombre de mes congénères (en un sens légèrement restrictif (faudrait-il écrire “conphyles” ?)) experts, je peux affirmer sans crainte de me tromper que les critères esthétiques (ou synesthésiques) exprimés publiquement sont rarement les mêmes que ceux qu’on tait prudemment ou qu’on réserve aux amis proches. La beauté, en ce domaine, est bien plus surprenante et riche que le laissent penser les magazines féminins et les spécialistes en conseils-beauté (qui sont aussi la plupart du temps des spécialistes en appositions), presque toujours des conformistes assermentés. Si vous voulez avoir une idée des goûts masculins, exprimés simplement, allez jeter un coup d’œil aux catégories (innombrables et d’une variété inouïe) des sites pornographiques. Il n’y a que là que vous aurez une photographie réelle du désir masculin dans ce qu’il a de très concret, et j’ajoute, à mes risques et périls, innocents. 

Tomber, tomber… Mais oui, Alison ! Tout ce qui tombe est beau. Tout ce qui révèle le vrai poids de l’être est beau. Car l’être est lourd, savez-vous. Il pèse. Il s’installe en nous et pèse de toute sa viduité, il prend ses aises. Ça distend les chairs, à force. Notre sœur Lana Condor ne le sait pas encore, mais elle n’est qu’au commencement de la distension. La ptôse mammaire, puisque c’est le joli nom qu’on donne à l’affaissement des seins, peut être de grade I, II, ou III, légère, modérée, ou sévère, et il existe même une pseudoptôse, quand le mamelon reste relativement haut mais que le tissu inférieur descend. Notre ami Quatremaille parle souvent (avec émotion) de « l’alourdissement » ; c’est à ce vocabulaire qu’on reconnaît le confrère attentif et précis, le voyant plus que le voyeur (l’amateur, au sens noble), l’homme qui sait voir non pas la femme mais les femmes — ou chacune de celles qui de leur corps jouent comme d’un instrument, en inconscientes virtuoses. Je ne crois pas qu’il me contredira si je dis que lui non plus ne comprend pas les amateurs de perfection, cette perfection qui n’est rien d’autre que le conformisme ou le manque d’imagination de ceux qui ne prennent pas le temps de regarder, ou qui n’ont pas confiance en leur regard. Ce que nous disent les scandaleux seins tombants de Lana Condor commentés, c’est la pauvreté du regard, c’est la prison du stéréotype et c’est l’image qui dévore le réel. 

Quand j’avais quinze ou seize ans, j’aimais (je croyais aimer) les seins en pomme, les seins ronds, lisses, les seins de dictionnaire ou de catalogue. Tous les autres, les « en poire » ou « en cloche », les « est-ouest », les écartés (side set), asymétriques, tombants (hangers), vidés (saggy), et tubéreux/tubulaires (puffy), je ne savais même pas qu’ils existaient. Ils n’existaient que sous les pulls, sous les chemisiers, encadrés, maintenus et façonnés par des soutien-gorge impitoyablement identiques. Tout un monde d’une prodigieuse richesse nous était caché, dont on n’apercevait que la partie émergée, parfois, quand on était chanceux, le mamelon réfractaire. On n’en voyait que rarement, des vrais seins (et jamais leur acmé, l’aréole), ce qui favorisait le mythe du sein parfait, ou sans défauts, et quand on en voyait, c’était ceux de nos petites amies, qui avaient plus ou moins notre âge, et donc de vigoureux ligaments de Cooper. J’ai bien changé, depuis mes dix-sept ans, et heureusement ! Entre le tonique et le languide, entre le dressé et l’allongé, entre le mou et le dur, mon choix est fait. J’aime le motif de l’odalisque, la femme allongée, à moitié endormie, ou en tout cas molle, alanguie, entre veille et sommeil, et cette odalisque, il m’est impossible de l’imaginer avec des seins durs. Il faut que les chairs coulent dans nos mains dévotes comme le miel dans la gorge du faux malade. Entre liquide et solide, c’est toute la gamme de l’onctueux, que nous aimons, le moelleux, le mollet, le fondant, le liquoreux, l’élastique, le douillet, le suave, tout ce qui nous manque, à nous les hommes. 

Nous aimons les seins rubato plus que les seins tempo giusto, c’est dit. Nous aimons leurs défauts, surtout, ce en quoi ils échappent indéfiniment à l’image ; c’est leur déviance, qui nous séduit, leur pente irrésistible vers l’abandon, le poids de leur réalité, leur ici et maintenant. Il y a dans Feu pâle, de Nabokov, cette phrase que j’adore : « Aussitôt qu’elle se fut installée près de lui, elle se pencha et glissa par-dessus ses cheveux ébouriffés l’épais chandail gris, révélant son dos nu et ses seins de blanc-manger, et elle inonda son compagnon embarrassé de toute l’âcreté d’une féminité peu soignée ». On la comprend d’abord sans la comprendre. Les femmes nous inondent de cette liquidité qui les constitue, et qui ne peut faire autrement que sortir d’elles, coquettes ou négligées, apprêtées ou surprises. Le blanc-manger est un entremets à base de lait, de crème, de sucre et de gélatine, blanc, tremblant, frais, légèrement translucide, avec cette consistance particulière qui est à la fois ferme et molle, qui a une forme mais qui cède immédiatement sous la pression. Le sein de cette demoiselle Garh surgit sans précaution, en désordre ; il est en plus de ce qui le justifie, blanc, lourd, tremblant, il déborde de l’instant et du regard, sa féminité n’est pas attendue, prévue, définie par le grand Dictionnaire de l’Érotisme, elle s’impose, elle néglige l’image. Elle est là, maintenant, âpre. C’est parce qu’elle ne cherche pas à plaire qu’elle trouble celui qui en est le témoin. Elle lui tombe dessus. Le trouble, voilà le sein, la matrice de l’érotisme, pour ce qui me concerne : le reflet troublé et inexplicable de notre propre désir. 

Mais il faudrait… Il faudrait parler des seins d’Ettie, d’Edith, de Christine, de Sonia, d’Anne, de Céline, de Thérèse, d’Edwige, de Sarah, de Franciane, de Malika, d’Anita, de Valérie, de Macha, de Raphaële, d’Isabelle, de Delphine, de Cora, d’Ophélie, de Lexy, sans lesquels la moindre tentative de description ou d’explication de la beauté des seins féminins, de leurs formes, de leurs qualités et défauts, seraient vaine ; et plus qu’en parler, il faudrait les montrer. Je rêve d’un monde innocent où ce serait possible sans grincements de dents. On nous refuse pour de mauvaises raisons ces précisions, ces descriptions, ces théories. Je me rappelle que Céline avait très bien compris, car nous en parlions beaucoup, que c’est le mouvement, qui bouleverse les hommes, l’ample et infime mouvement qui sous le vêtement agite la poitrine d’une passante, qui remue quelque chose en nous, le balancement lent qui révèle son être mieux que ce qu’elle tient, qui parle une langue qu’elle ne sait pas retenir : une marée dont les lunes nous sont inconnues, une oscillation première, un ébranlement originel. Les seins de catalogue sont arrêtés, figés. Ce ne sont que des clichés. 

Ceux qui croient cerner leur désir grâce à leurs listes convenues et bien identifiables de « red flags » ne font qu’appartenir au Groupe, au Social, ils ne s’aperçoivent pas qu’ils sont parlés par d’autres qu’eux et que pour cette raison l’aventure érotique sera à jamais un animal empaillé qu’ils regarderont en spectateurs à travers une vitre blindée. Ce sont les éternels participants naïfs à C’est mon choix, leur choix étant bien sûr tout sauf le leur. Ce sont les éternels adversaires du trouble, de l’inexplicable et du singulier. Ils ne parlent pas, ils répètent. 

À Jean Quatremaille

Avec son nom écrit dessus

« J'étais une petite graine plantée dans un terrain qui n'était pas du tout prêt à la recevoir. » Avant-guerre, dans les années 30, une petite ville de 7000 habitants comme Montbrison n'avait guère de vie artistique ou musicale, et les parents de Pierre Boulez n'étaient ni l'un ni l'autre musiciens. Son père, très catholique, était un ingénieur directeur d'usine, austère et silencieux, naturellement de droite, et sa mère, issue d'un milieu socialiste, était au contraire fantaisiste et très extravertie. Sa sœur Jeanne, de trois ans son aînée, restera liée à lui jusqu'à la fin, lui étant indispensable, choisissant ses vêtements et lui confectionnant ses menus. Il aura bien d'autres femmes très proches de lui tout au long de sa vie, dont l'indispensable Astrid Schirmer, sa fidèle secrétaire depuis les années Londres. 

J'ignorais que Boulez avait eu lui aussi un petit prédécesseur de cinq ans son aîné. Marcelle Calabre, sa mère, née le 22 avril 1897 à Clermont-Ferrand, et Léon Boulez, son père, plus vieux de six ans, avaient eu comme premier enfant un petit Pierre Boulez mort en bas-âge. Pierre Boulez, le nôtre, apprendra cela très tôt, en voyant une petite sépulture en fer forgé avec son nom inscrit dessus. On ne sait évidemment pas comment il a réagi à cela, mais il a toujours eu un rapport difficile avec la mort, à tel point que le jour où sa sœur Jeanne lui téléphonera pour lui apprendre qu'elle avait pris une concession au cimetière, lui demandant s'il en voulait une pour lui, il lui raccrochera au nez, et qu'il ne voudra jamais entendre parler de ses différentes successions, ni s'en occuper en quelque manière que ce soit. Commentaire de son biographe, Christian Merlin : « Je pense que les parents ne mesuraient pas, à l'époque, combien ça pouvait être choquant de donner à un petit garçon le prénom d'un enfant mort précédemment. » 

On m'a bassiné avec ça durant toute ma jeunesse, et j'avoue que je n'ai jamais vu où était le problème. Mon Jérôme à moi, le jumeau d'Emmanuel, né une dizaine d'années plus tôt, est mort d'une méningite tuberculeuse à l'âge de deux ans. Ce sont mes frères et sœur et mon père qui ont paraît-il insisté pour me donner ce prénom, alors que ma mère s'y opposait. Personnellement, je suis bien content de porter ce nom, qui est également le nom de mon grand-père et un prénom assez porté dans ma famille corse. Choquant ? Pour qui ? Traumatisant ? Pour qui ? Lourd à porter ? Pour qui ? Je trouve toujours parfaitement imbécile d'en vouloir à ses parents pour quelque raison que ce soit, et celle-là ne fait pas exception. Il me paraît évident qu'ils n'ont pas voulu “faire le mal”, ni faire les malins. Je n'ai jamais eu ni la sensation ni la prétention de remplacer celui qui était mort trop tôt, mais, surtout, la hargne (ou la justice) rétrospective me fait horreur. 

Je me rends compte tous les jours qu'il faut repasser sur ce qu'on croit avoir entendu pour l'entendre vraiment, qu'il faut relire pour avoir lu vraiment, qu'il faut aimer à nouveau pour aimer vraiment, qu'il faut revoir pour tout simplement voir. Je suis capable d'écouter trois ou quatre fois de suite une émission qui m'intéresse, et de me rendre compte qu'à chaque nouvelle écoute je suis obligé de constater que je n'avais pas entendu ce que j'entends. C'en est vertigineux. 

Les parents qui aujourd'hui « perdent » des enfants en conçoivent un affreux chagrin, ce qui est bien naturel, mais, au-delà de ce chagrin, en font un cataclysme terrible et indépassable. Il n'est pas question ici de les juger, car je suis certain que je ne ferais pas mieux, mais seulement de s'interroger. À l'époque où la mortalité infantile était bien plus élevée qu'à l'heure actuelle, il n'était pas rare de compter deux, trois, ou même quatre enfants morts en bas-âge dans une famille. Que je sache, cela n'empêchait nullement la famille de se développer normalement et même d'être heureuse. J'ai pourtant vu ma propre mère s'affliger chaque 19 juillet de sa vie, le plus souvent sans un mot d'explication ni la moindre plainte, et « choisir » le 19 juillet comme jour de sa propre mort. Mais en dehors de cette journée si particulière, elle ne parlait quasiment jamais de la mort de Jérôme, et ne semblait pas en être accablée. Peut-être était-ce pudeur, ou autre chose que je ne saurais nommer avec certitude — ni même comprendre. 

Christian Merlin explique le rapport très conflictuel à la mort de Boulez par le fait qu'il porte le prénom de son aîné mort en bas-âge. C'est une possibilité, en effet, mais je ne vois pas bien ce qui peut l'en assurer. Peut-être dispose-t-il de paroles ou d'écrits auxquels je n'ai pas eu accès. Quoi qu'il en soit, je me méfie toujours de ce genre d'explications qui me paraissent trop simples et trop univoques. C'est ce que j'appelle des explications-pour-les-autres, c'est-à-dire de ces choses qu'on dit pour se débarrasser de questions trop complexes ou embarrassantes, ou, plus simplement, auxquelles on n'a pas réellement réfléchi. Tous, nous sommes à des degrés divers de petites graines plantées dans des terrains qui ne sont pas prêts à nous recevoir. C'est ce qui explique que notre « rapport à la mort » soit toujours problématique, quoi qu'on en dise. Personne ne nous attendait, et c'est d'autant plus vrai lorsque, comme moi, on n'a pas été désiré. J'écris cette dernière phrase tout en sachant très bien qu'elle n'a pas grand sens. Le « désir d'enfant » est une invention récente et un peu ridicule. La biologie et la vie se passent très bien du désir des parents — je crois plus volontiers à l'indispensable transmission, qui vient d'un temps où les hommes ne réfléchissaient pas à ces questions : il se trouve que le désir sexuel et la nécessaire filiation se rejoignent en un point obscur et qui restera toujours secret, malgré les déclarations plus ou moins fantaisistes des uns et des autres. Il faut que les noms passent à travers le sang et survivent au déluge des heures, qu'ils inscrivent une trace énigmatique dans les lieux et les moments, qu'ils laissent derrière eux une Figure. « Les fils sont là pour continuer les pères. » Même si l'on ne se fait aucune illusion sur la pérennité de ces figures ou de ces étranges constructions que sont les familles, nous sommes là pour les faire durer le plus possible ; c'était le cas du moins dans les temps civilisés. La vie n'est qu'une enquête plus ou moins fouillée sur notre patronyme et ses reflets. 

Montbrison avait sept mille habitants, en 1930, et je suis né dans une ville qui devait alors en compter trois ou quatre mille, en 1956. Ce n'est pas un village, comme quelqu'un me l'a dit l'autre jour, c'est une petite ville des années 50, mais il est vrai que la vie artistique ou plus largement culturelle n'était pas extrêmement développée. Il y avait un cinéma, une troupe de théâtre, une fanfare, et, un peu plus tard, une école de musique, ce qui est déjà pas mal. C'est bien par la radio, essentiellement, que la culture est venue jusqu'à nous, même si nous avions eu la chance dans notre famille d'avoir un père violoniste et une mère qui avait lu, qui, chacun à sa manière, incarnait un je-ne-sais-quoi nous ouvrant sur autre chose que nous-mêmes. 

Mon père était « naturellement de droite » et ma mère beaucoup plus progressiste, même s'il me serait difficile de parler ici de gauche. D'ailleurs elle était très Pompidou alors que mon père ne jurait que par le Général et considérait son successeur comme un traître — la nuance, vue depuis notre présent, peut sembler dérisoire, mais elle était essentielle, en France à la fin des années 60 et dans le début des années 70. Elle venait d'une famille plus aisée, plus cultivée que celle de mon père, plus généreuse, aussi, et plus gaie. Elle avait beaucoup de mal à comprendre la manière très dure dont mon père avait été élevé par des parents radins et qu'elle jugeait dépourvus d'affection envers leurs enfants (on ne parlait pas d'amour, à ce moment-là). Quand ils sont allés en Corse pour célébrer leur mariage, mes oncles furent effrayés par la maigreur et la faible constitution de leur beau-frère, qu'ils surnommèrent la « Vénus de mille os ». Ma mère me racontait des repas pris chez les Vallet où chaque convive devait se contenter d'une moitié d'œuf au plat, et que mon père devait étudier en cachette la nuit avec une lampe de poche sous ses draps, pour ne pas encourir le reproche de coûter cher à ses parents. 

« La patrie périra si les pères sont foulés aux pieds. Cela est clair. La société, le monde roulent sur la paternité, tout croule si les enfants n’aiment pas leurs pères. » Je ne saurai jamais si ce bref passage du Père Goriot était l'une des raisons pour lesquelles ma mère insistait tant pour que je lise ce roman. Marcher sur le cadavre de ses parents est notre lot commun, mais la démarche que nous adoptons pour les piétiner est tout l'enjeu de notre vie d'hommes. J'ai vu très tôt mon nom inscrit sur une pierre tombale, à côté de celui de mon père. Ça crée des liens, mais il m'aura fallu de longues années pour comprendre ce que je lui devais et quel rapport il pouvait exister entre sa vie et la mienne. D'ailleurs je n'ai même pas assisté à son enterrement. Je me demande comment il faut nommer un frère aîné mort à deux ans. Un « petit grand-frère » ? L'appeler prédécesseur est bien sûr abusif, même s'il nous a évidemment précédé. Mais contrairement aux parents, il me semble que nous ne sommes pas chargés de le continuer. Balzac fait dire à son héros « Mais dites-leur, quand elles seront là, de ne pas me regarder froidement comme elles font », en parlant de ses filles. Je ne connais pas de sentiment plus chagrinant, plus triste que le mépris des enfants pour leurs parents et j'ai toujours du mal à entendre des paroles haineuses à leur endroit, quelles que soient les circonstances. Je pense aux mots de Rhoda Scott pour expliquer le fait qu'elle joue de l'orgue pieds nus : « J'avais un clavier sous les pieds, je ne voulais pas marcher dessus en chaussures ! » Nos parents sont un clavier délicat sur lequel nous improvisons plus ou moins librement et la moindre des choses est d'avoir les pieds propres et souples car ils sont sans défense dans leur tombeaux, tandis que nous posons nos pieds sur leur figures. 

« Je pense que les parents ne mesuraient pas, à l'époque, combien ça pouvait être choquant de donner à un petit garçon le prénom d'un enfant mort précédemment. » Vous n'en savez rien du tout, Christian Merlin ! Même s'il existe des raisons évidentes pour ne pas le faire, il y a tout autant de raisons contraires, et je suis pleinement heureux de porter cette ombre légère sur mes épaules. Je me rappelle avoir beaucoup aimé travailler l'opus 3 de Richard Strauss. Il me semblait y lire, dans la première pièce, dans le déport à l'octave de la mélodie qui semble se dédoubler en s'épanouissant, une merveilleuse manière d'évoquer avec des sons la sensation de vivre une vie qui a déjà été esquissée auparavant, et que l'on fait sienne, dans une grande douceur. Les vies glissent les unes sur les autres et il arrive qu'on éprouve dans un frisson furtif le passage discret de l'une à l'autre : on ne sait jamais si l'on s'appartient vraiment, et c'est dans les échos et les anamorphoses d'une figure inconnue, complexe et pourtant familière qu'on se reconnaît le mieux. C'est au profond des tombeaux et du souvenir que la vie est la plus significative et la plus singulière, au ras de l'inaudible. Faisons attention à ce qui se trouve sous nos pas : c'est souvent nous-mêmes que nous foulons sans y prendre garde. 

On repassera. Quoi qu'il arrive. On a beau avoir le sentiment d'être neuf et original, et unique, on repasse toujours par des chemins empruntés à d'autres que nous, on n'invente rien. C'est pourquoi je crois qu'il est bon d'imiter sans vergogne ceux qui sont plus hauts que nous. De toute façon, nous n'arriverons jamais à faire aussi bien, et c'est donc dans le ratage que nous avons le plus de chance de trouver quelque chose de singulier — par erreur, en quelque sorte, ou par manque d'élan. Quand j'écoute de toute la force de mon âme, j'échoue à entendre, et cet inlassable échec produit un discours que ma naïveté prend pour une invention ; dans l'instant, je crois possible ou même souhaitable d'en informer les autres, jusqu'à ce que la raison me revienne avec la vergogne. 

Je me rappelle les premières fois où j'ai donné des cours de solfège. On parle facilement, en ces commencements là, de la consonance et des notes qui vont se répétant sur toutes les hauteurs, dans toute l'étendue du clavier ou dans l'ambitus d'une voix. On dit que telle note est la même parce qu'elle porte le même nom. Un mi est un mi, qu'il soit grave ou aigu. Mais pour quelqu'un qui n'est pas du tout musicien, qui n'a rien écouté, qui n'est pas habitué à cette référence, c'est complètement faux. Le mi aigu, pour lui, n'est pas la même note que le mi grave. Il sent bien qu'elles ont une proche parenté, certes, mais dire que c'est la même note est un abus de langage que seule l'éducation musicale peut justifier. C'est l'habitude, qui nous fait considérer qu'il s'agit de la même note, c'est un ensemble de références qu'on nomme la Tonalité. Elles portent le même nom et pourtant sont autres. On pourrait parfaitement imaginer des gammes (et un système harmonique) qui n'auraient pas l'octave comme critère absolu (ou indice, je ne sais quel mot convient le mieux), qui commenceraient par un ré et se finiraient par un do. C'est sans doute un besoin de simplification, qui a présidé à ce choix. Évidemment, la musique en serait cent fois plus complexe et bizarre, mais seulement pour nous qui avons été élevés dans le système tonal, que nous prenons pour le seul possible. Si l'on avait parlé du dodécaphonisme à Mozart, il aurait sans doute crié au fou (alors que le dodécaphonisme est mille fois plus simple que le système que j'imagine (peut-être à tort) possible). Il n'est pas non plus fatal d'avoir des gammes de sept notes ou de diviser l'octave en douze parties égales. D'autres cultures que la nôtre procèdent autrement. Bref, on est légitime lorsqu'on se pose la question du même. Tout est une question de dosage et d'échelles, et surtout d'habitudes. Je porte le nom de mon père et je ne suis pas lui, mais peut-être allons-nous, tout au long de notre vie, vers plus de ressemblance avec nos parents, vers moins de singularité, peut-être allons-nous vers un ambitus plus étroit, une voix plus simple. J'y pensais à revoyant mentalement ma mère monter l'escalier de notre maison, à la fin de sa vie : il m'arrive très souvent d'être absolument certain que j'ai exactement la même attitude qu'elle, les mêmes gestes, les mêmes maladresses, la même courbure physique et mentale, comme si vieillir consistait à se déplacer lentement sur une droite qui va finir par rejoindre celle de nos aïeux alors qu'on la pensait parallèle à la leur. Le temps nous amène à renoncer de plus en plus à nous-mêmes. C'est en tout cas comme ça que je vois les choses. Tout ce à quoi nous croyions être farouchement attachés nous paraît moins essentiel, moins constitutif de notre individu. On y tient par orgueil, bien sûr, et parce qu'il nous est désagréable de renoncer, de sembler nous renier, mais on sent bien, au fond de nous, que le cœur n'y est plus, qu'on continue seulement à jouer notre rôle, par habitude et par peur de trouver autre chose que ce qu'on connaît, d'aller vers un inconnu effrayant. Être consonant avec soi-même, voilà toute la pauvre ambition d'une vie humaine. Commencer par un do et finir par un do. Rester au chaud dans l'octave. La contradiction, la dissonance, le changement radical d'échelle et de perspective ne sont envisagés qu'à contrecœur et ne sont le plus souvent que l'indice d'un échec, ou d'un abandon. J'y vois plutôt la chance de découvrir une richesse que peu comprennent, mais dont le soupçon terrorise ceux qu'il effleure, privilège impartageable d'un âge qui nous isole autant de nous-mêmes que des autres. 

Les époques se suivent et se contredisent, sans que jamais le présent ne trouve la juste distance, ou le recul qui devrait être la moindre des choses, si l'on voulait ne pas tomber dans la caricature grossière et le jugement rétrospectif et absolu qui font tant de mal aujourd'hui. On juge du passé avec les mentalités, la culture et la morale d'aujourd'hui, et tout le monde trouve ça normal, et plus que normal : sain. Pas d'autre voie. Comment se fait-il que le ridicule de cette arrogance ne semble effleurer personne, que la simple prudence soit à ce point dénigrée ou plus simplement oubliée ? Peut-être justement que c'est dans l'oubli de nos pères, que gît le mal. Il y a dans Enoch Arden, le mélodrame de Strauss sur un poème de Tennyson, un passage que j'adore, qui se situe dans la quatrième partie (« Tranquillo ») de l'œuvre, où l'on entend le narrateur dire : « No meaning there : She closed the book and slept » (il faut absolument l'écouter dit par Claude Rains, pour entendre ce dont je parle). « Cela ne lui parut rien : cela ne signifiait rien : elle ferma le Livre et s'endormit. » J'ai toujours cette impression, quand j'observe mes contemporains, qu'ils ont définitivement renoncé à lire le Livre qui leur explique ce qui est en train de se passer, car tout a déjà eu lieu. Ils préfèrent s'endormir, plutôt que de savoir, et ils vont répétant comme des ânes : cela n'a aucune signification, on ne voit rien. Bien sûr qu'ils ne voient rien, puisqu'ils ont décidé qu'il n'y avait rien à voir d'autre qu'eux-mêmes et que le regard n'avait pas besoin d'être construit et éduqué. Comme dans le poème de Tennyson, ils sont « sous le palmier » et ils s'endorment, bercés par la rumeur des infos et du présent. Très informés et complètement abrutis, ils ont des yeux et des oreilles par centaines qui ne leur servent à rien, hormis à réverbérer à l'infini ce qu'on entend partout, cent fois par jour, et qui est produit à plein régime par le Spectacle planétaire. Très malins et très cons à la fois sont les spectres que nous croisons cent fois par jour sur les réseaux numériques. 

Il n'y rien d'autre à faire que de reprendre inlassablement au début, de revenir au commencement, de répéter. Quelqu'un m'a envoyé l'autre jour un extrait filmé de la quatrième étude en ut dièse mineur de Chopin jouée par Richter. Je connaissais déjà ce petit film, mais ce qui est revenu en moi, ici, hormis la furie de Richter, qui à chaque fois m'étonne et m'amuse, c'est le souvenir du travail. Comme j'avais aimé travailler cette étude ! Comme on aime l'accumulation de toutes ces notes qui semblent s'empiler les unes sur les autres, jusqu'à former une montagne, comme on en jouit, très physiquement, dans les progrès qu'on fait très visiblement, jour après jour, du seul fait de la répétition. Comme on est fier de ses doigts, comme on a envie de les remercier de nous permettre cela ! Il y a dans cette étude un effet cumulatif très sensible, presque caricatural. C'est comme si Chopin creusait un trou dans le sol et entassait toutes les notes qu'il en retire à un rythme d'enfer. Ça bouillonne de vie ! Il y a là un feu qui nous ronge le ventre et nous dilate tous les organes. On revient et on revient sans cesse au même geste obsessionnel, euphorique, optimiste, c'est une apologie de la double-croche avec des éclats d'octaves. On la surnomme « étude torrent », cette étude qui est loin d'être la plus difficile des deux cahiers, et Richter est l'un des seuls à être capable de la jouer à la fois très vite (trop vite ?) mais sans donner l'impression de survoler les touches comme c'est généralement le cas dans toutes les versions qui veulent aller trop vite (Lisitsa). Elle dure exactement deux minutes, dans les meilleures versions. Pollini, impérial, solide, souverain, classique, reste à mon sens le meilleur, avec Perahia, plus dramatique, peut-être plus ambitieux, dans les dizaines d'interprétations que j'ai entendues (déçu par Arrau, que j'adore par ailleurs, qui en fait quelque chose d'assez terne, sauf peut-être dans la coda). Il faut de la rage, ici, mais ça ne suffit pas, le sens de la forme et celui de la progression sont essentiels. On doit sentir la mutation progressive mais rapide du corps du pianiste. Chopin traite rarement la main gauche  comme s'il s'agissait d'une deuxième main droite, comme c'est le cas ici, idée qu'il a sans doute empruntée à Bach. Les études de Chopin sont des manifestations absolument fabuleuses du travail sur le motif. Contrairement à ce qu'on pourrait croire de prime abord, ce sont vraiment des chefs-d'œuvre de composition, vingt-quatre petits chefs-d'œuvre parfaits qui touchent au but sans tergiversations. Être capable d'aller aussi loin avec des motifs aussi modestes (en général une difficulté ou une idée par pièce) est vraiment la signature des très grands compositeurs. Avec le minimum, obtenir le maximum. J'en parle souvent, mais la chose qui me manque le plus, maintenant que je ne joue plus de piano, c'est justement la répétition. Cette sensation extraordinaire que connaissent tous les instrumentistes du monde, quand ils se trouvent au pied de la montagne — l'œuvre — et qu'ils entreprennent, jour après jour, de la gravir. Il faut parfois des mois ; combien de semaines, pour la Sonate de Liszt, combien de mois, pour la Sequenza de Berio ? Sentir son corps se transformer, petit à petit, pour s'adapter aux difficultés du terrain, le rendre apte à faire des choses qu'il n'avait pas à son répertoire, c'est une sensation grisante que je ne retrouve pas dans l'écriture, malheureusement. En général, j'écris un texte en quelques heures, une journée, deux au maximum. C'est trop court pour ressentir l'effet dont je parle, et puis, surtout, il ne s'agit pas de la même chose : on a beau dire qu'écrire est une activité physique, ça l'est infiniment moins que de jouer du piano ou de la percussion. On voit rarement des écrivains en sueur, à leur table de travail alors qu'on peut perdre un ou deux kilos durant un concert. Le travail musculaire est une joie dont il est difficile de se priver sans avoir la sensation d'une perte irrémédiable. 

J'avais discuté un peu, il y a une quinzaine d'années, avec Agustin Aniévas, élève d'Edouard Steuerman, l'un des plus célèbres pianistes à avoir enregistré (avec quel éclat !) les études dans les années 60, et j'avais découvert un homme charmant et inspirant. Je me rappelle avoir eu envie de lui composer une étude à ma manière (sur les tierces), à l'époque, mais je n'ai jamais osé passer à l'acte. Je sentais déjà que la composition s'éloignait de moi, même s'il restait quelques désirs bien vivaces que je suis parvenu à asphyxier avec un acharnement méritoire. Mon seul mérite, dans cette vie, aura consisté dans tous ces deuils successifs auxquels je me suis appliqué. Ici, au moins, j'aurai fait preuve de sérieux et de constance. Je me demande si tout cela n'a pas un rapport étroit avec ce qu'on nomme « le succès ». J'ai observé ce phénomène, qui me semblait tout à fait mystérieux, durant de très nombreuses années, et je crois avoir enfin compris comment ça marche. Si vous désirez être célèbre, ou même seulement réussir dans votre domaine, il faut en passer par une étape honteuse qui se révèle aussi indispensable que payante. Il faut oser aller trop loin. J'observe, incrédule, mais fasciné, tous ces gens qui ont du succès, et dont on se dit : « Il ne va tout de même pas oser faire ça ! » Eh bien si, justement. Et c'est précisément parce qu'il ose faire ce qu'on trouverait déshonorant, qu'il a du succès. Il ne connaît pas cette barrière morale, ce surmoi terrible avec lequel il est impossible de transiger. Il y va. Il se montre. Il crie plus fort que les autres. Il montre ses muscles. Il fait la roue. Il attrape par la manche. Tout ce qu'on nous avait appris à mépriser, ou, au moins, à trouver suspect. Je ne cherche pas ici à justifier mes échecs, non, ni encore moins à faire porter sur l'éducation reçue une part de mon impuissance constitutive. Je cherche seulement à comprendre, et je ne peux le faire sans comparer avec ce que j'ai vu autour de moi depuis cinquante ans. J'aurais des dizaines d'exemples précis et concrets à donner mais je le ne ferai pas. Ce sont des « danseurs ». Ils aiment qu'on les regarde bouger. 

Je suis tombé il y a peu sur une vidéo d'Étienne Guéreau, à propos d'un certain Sofiane Pamart. J'aime bien Étienne Guéreau, dont je regarde parfois les vidéos, quand il y est question d'harmonie. Ce jeune homme a un réel métier, et il possède une bonne oreille, ce qui n'est pas si fréquent. Je ne peux pas dire que j'aime sa musique, non, je n'irai pas jusque là, mais j'ai appris des choses en l'écoutant, ce qui n'est pas négligeable. L'harmonie dans le jazz est un continent qui m'a toujours fasciné et que j'aurais aimé connaître mieux. J'ai donc regardé cette vidéo il y a quelques jours, vidéo dont je ne m'infligerai pas une deuxième lecture, même si je devrais, pour le sérieux de ce que je vais écrire ici, mais mon masochisme a des limites. Ce qui m'a beaucoup frappé, en entendant Étienne Guéreau « démolir » le pauvre Pamart, c'est toutes les précautions qu'il croit devoir prendre pour donner son avis, et ses multiples proclamations qui tentent à bien établir préalablement qu'il ne « méprise pas » Sofiane Pamart, ni ce genre de musique, ni ceux qui l'écoutent. Ah, la trop fameuse accusation de mépris… Le mépris de classe, le mépris intellectuel, le mépris culturel… Le snobisme… On peut dire qu'on connaît ça sur le bout des doigts, et depuis plus de cinquante ans. C'est un peu comme ces gens qui commencement toutes leurs phrases par « Je ne suis pas raciste mais… ». Ils ont bien appris la leçon. On ne peut pas parler librement si l'on ne commence pas par établir avec un sérieux de plomb (et un ridicule de singe) et tous les certificats afférents qu'on ne méprise personne, ni aucun genre, que ce soit dans le cinéma, dans la littérature, la musique, ou quoi que ce soit. « Il n'y pas de mauvais genres ! » (ou alors, mais c'est finalement la même chose : le mauvais genre est le seul bon genre). Il se trouve qu'hier j'ai vu passer sur les réseaux une citation de Yann Moix qui disait en substance qu'il méprisait les adultes de plus de vingt-cinq ans qui jouaient au jeux vidéos. Ouh là là ! Il veut se faire crucifier, lui ! Eh bien oui, je lui donne tout à fait raison, et je n'ai même pas honte. Pour revenir à Pamart, et cela, Étienne Guéreau le dit très bien, ce n'est pas qu'il fasse de la soupe, qui est nouveau, nous avons connu Richard Clayderman, André Rieux, Saint-Preux, bien d'autres dans les années 60 et 70, et nous savons très bien ce que cela signifie. Ce qui a changé, en revanche, c'est qu'aujourd'hui, ces gens-là sont pris au sérieux (ils sont invités sur France-Culture ou France-Musique), du moins par une part très importance de la population et des médias, alors qu'au temps de notre jeunesse, ils faisaient rire tout le monde, et qu'il suffisait de quinze secondes d'écoute à n'importe qui pour savoir à quoi s'en tenir. Désormais, il faut qu'un Étienne Guéreau fasse une vidéo de trois quarts d'heure pour nous expliquer en quoi c'est de la merde, en s'entourant de tout un tas de précautions oratoires indispensables. C'est là qu'on voit très concrètement l'effondrement culturel et civilisationnel dans lequel nous crevons à petit feu. Le mépris du mépris est une catastrophe, c'est même le point nodal vers quoi tout converge ou d'où tout provient. Le mépris du mépris, ça donne Sofiane Pamart. À quand une chaire à l'université pour expliquer en quoi la soupe est de la soupe ? Évidemment, quand on a méthodiquement détruit l'oreille, le regard et les sens de toute la population, il faut sans doute en passer par là. Mais ce sera sans moi. Renaud Camus explique très bien ce qui s'est passé depuis quarante ans, je ne vais pas refaire ici sa démonstration en moins bien (ce qu'il appelle le Petit Remplacement), mais j'insiste comme lui sur le fait que la musique (le changement de définition de la musique) a bien été l'indicateur premier du Désastre, l'alerte inaugurale, le Signe, et cela, je peux dire que je l'avais compris il y a très longtemps, quand je fréquentais encore le milieu de la musique. Dès l'enfance, j'ai entendu cette accusation. Un peu de tolérance, tu es trop méprisant ! Je ne sais pas exactement ce qui m'a permis de résister à ces objurgations, mais ce que je sais est que j'ai éprouvé parfois la tentation d'y céder, pour avoir la paix. Qui ne veut pas de la paix ? Il est plus facile d'aimer Pamart que Boulez, du moins c'est ce que je crois comprendre en observant les gens autour de moi. Mais il faut être cohérent. Si un Pamart a doit de cité sur France-Musique, alors il ne faut pas se plaindre de la violence dans les rues et à l'Assemblée nationale. Mes adorables voisins m'ont demandé l'autre jour ce que j'en pensais, de ce pauvre garçon. Je n'ai pas eu besoin de développer, un regard a suffi. Et quand j'entends Étienne Guéreau parler du « Chopin facile », ou quelque chose comme ça, les quelques cheveux qui me restent se dressent sur ma tête. Le rapport avec Chopin, je dois avouer très humblement que je ne le vois pas, ni ne l'entends. Mais c'est sans doute parce que j'ai une moins bonne oreille qu'Étienne Guéreau. Tous les Sofiane Pamart du monde ont écrit sur leur visage et sur leurs biceps : « Musique ». On n'est tout de même pas obligé de les croire sur parole, ces pauvres bougres. Qu'ils aillent se faire tatouer chez les Grecs. Je retourne à mes études de Chopin (par Cortot, qui n'a rien à voir avec Corto Maltese, il faut tout préciser, aujourd'hui). 

J'écris cela sous le regard de Jérôme, le Précédent, si beau dans son berceau, le huitième d'une famille de sept enfants, lui que je n'ai pas connu et qu'il me semble connaître si bien, et si je parle de son regard alors qu'il a les yeux fermés, sous son immense front bombé, c'est que toute la douceur de son être me parvient encore depuis les années 40. 

Vingt ans après

C'était il y a vingt ans exactement. C'était un samedi, un samedi matin. Il faisait très chaud. J'étais au téléphone avec Raphaële qui était en Grèce, je crois. J'ai déjà écrit ces mots. J'ai peut-être même déjà écrit exactement ces phrases. Je me répète. C'était à l'heure de Répliques, à France-Culture. J'étais dehors, sur le perron, sur la partie gauche du perron, celle qui est abritée, devant la porte-fenêtre du salon, sur la petite table verte en fer, près de l'endroit où se dressait le grand cèdre qu'on avait dû faire abattre en 1999, l'hiver de la Tempête. Je devais avoir une tasse de café, et sans doute mon journal, devant moi. Je répète. J'y retourne. Je me place dans l'alignement des jours. Je radote. J'étais au téléphone et je n'ai donc pas reçu l'appel de l'hôpital. C'est en voyant mon frère au portail de la Closerie que j'ai compris. C'est lui qu'on avait appelé. J'ai dû raccrocher le téléphone. Il m'a dit, je m'en souviens très bien : « Nous sommes orphelins. » Je me répète pour que des mots surgisse autre chose que des mots. Rien n'est garanti, en ce domaine, mais cela ne doit pas nous empêcher d'essayer, encore et encore. À vingt ans d'intervalle, la vérité, si elle n'est pas plus assurée qu'alors, a peut-être plus de prix aujourd'hui, car j'ai peur d'en perdre la trace, et même le goût. 

Je suis plus vieux que mon père, aujourd'hui ; ce n'était pas le cas, alors. Mais je suis toujours plus jeune que ma mère, bien qu'elle soit morte il y a vingt ans. Je m'accumule, là, sur ma chaise, tas de viscères et souffle court. Au-delà, la lumière et le temps, tout proches et inatteignables. Je suffoque, mais moins qu'elle, dans cet hôpital sans climatisation, durant les jours les plus chauds de l'année 2003. Toutes les heures qui se sont amassées au fond de moi me crient que les mots vont m'asphyxier, que je vais périr par les envoûtements, dans les traces et les épingles des éructations débiles et obsessionnelles. Je divague, je délire, je me retiens aux rires avortés, les ombres froides me font cortège, mais mes phrases ne parviennent pas à ressusciter le feu de ce qui fut là, vivant ô combien et si proche de la mort. La langue m'aguiche tout en se refusant à moi et ma pauvre mémoire jette sur tout cela une lumière noire qui m'effraie et me scandalise. Cent fois que j'écoute cette mélodie, que j'attends en vain qu'elle délivre son secret, la vieille ville est défigurée — et je n'oserais même pas y retourner. Comment font-ils, ceux qui vivent là, sans savoir, sans rien regretter ? Ils arpentent ces mêmes rues, ces places, ces quartiers, ces maisons, mais rien de tout cela n'existe, je suis le seul à savoir, à souffrir : ils ne savent même pas que nous avons vécu. La tombe aime le silence : même cela nous est refusé. Il y a un nœud, un souffle qui ne sort pas, les murs se rapprochent, sa voix m'a quitté. On marche sur un fil tranchant qui à chaque pas menace de nous priver de la parole. 

À la fin de sa vie, Iannis Xénakis n'avait plus toute sa tête et croyait être ingénieur (c'est ce qu'il répondait aux médecins qui l'interrogeaient sur sa profession). Sa femme Françoise lui racontait qu'il était compositeur. Pour corroborer cette thèse, elle lui avait apporté des cassettes où était enregistrée sa musique. Au début, durant une ou deux minutes, il avait eu l'air très intéressé par ce qu'il avait entendu, puis, soudain, s'était dressé devant sa femme et lui avait ordonné très fermement d'« arrêter ça » ! C'était une douleur intolérable. Elle ne sut jamais s'il s'était subitement rappelé que cette musique était la sienne, et que la douleur d'avoir oublié cette vie (cette puissance créatrice) l'avait fait réagir violemment, ou bien si, de manière bien plus cruelle encore, il avait réellement changé du tout au tout, et qu'il détestait ce qu'il avait composé sa vie durant — s'il détestait, donc, ce qu'il avait été. Quand elle lui avait raconté La Montagne des dieux grecs, un spectacle qu'il avait imaginé et composé à Mycènes, il avait eu l'air très intéressé, et heureux, mais quand elle avait dit : « Tu sais que c'est toi qui as monté et créé tout cela », il avait hoché la tête en signe de dénégation, et murmuré : « Oh non, moi je ne saurais jamais créer un spectacle pareil ! »

J'ai vécu une chose un peu similaire avec ma mère, à l'hôpital de Rumilly, le jour où j'ai voulu lui faire entendre une musique qu'elle aimait par-dessus tout, le larghetto du concerto de Mozart en ut mineur, le K. 491. Elle a d'abord écouté, les yeux fermés et les mains jointes, un sourire aux lèvres, puis, au bout d'une minute ou deux, elle a grimacé horriblement et m'a ordonné d'arrêter ça : « Ça grince ! » m'a-t-elle dit avec un visage tordu de douleur. Cette métamorphose soudaine et brutale m'a glacé le sang. C'est comme si elle était tombée, non pas d'un état dans l'autre, mais d'un être dans l'autre, en une fraction de seconde — son être d'avant tombé dans son être de maintenant, sans transition. Il y avait une barre entre les deux, qui ne communiquaient pas, qui se faisaient face et se regardaient en chiens de faïence. Je voyais, en temps réel, se manifester une fracture ontologique. En un même corps étaient réunis (ou plutôt désunis) deux êtres qui s'opposaient. En temps ordinaire, nous avons tous en nous de ces oppositions radicales, mais qui sont réversibles, temporaires, qui ne sont que des hypothèses. Je pense ceci, j'aime cela, je crois ceci, je ressens cela, mais cela pourrait être le contraire. Ce sont des fictions qui s'affrontent en notre esprit, c'est un jeu : nous choisissons d'emprunter telle voie tout en sachant que l'autre voie était peut-être la bonne. Mais c'est la vie… Il nous faut prendre un parti, et si possible nous y tenir, si nous voulons exister aux yeux des autres. La cohérence, ça vous pose un homme, ça le tient dressé, ça donne des repères aux autres et ça les rassure. La mémoire aussi. Nous sommes toujours décontenancés lorsque nous sommes face à quelqu'un qui n'a aucune mémoire, et pire que ça, nous nous sentons bafoués au plus profond de nous. Notre être ne résiste pas longtemps à un être qui se défait, ou, pire, qui nie la vérité de l'être. Si nous pouvons être une chose et son contraire, alors il n'existe plus rien à quoi se raccrocher. La loi de la pesanteur ne souffre aucune exception. Heureusement qu'existent l'art, la littérature et l'imagination pour nous permettre d'échapper de temps à autre à ce déterminisme désespérant, et nous permettre d'aller respirer un autre air que le nôtre. Mais la folie et la terreur ne sont jamais loin.

« Le langage ne nous suit pas... Il y a un frein, une bride, un nœud, un envoûtement dans les fibres... » J'entends cela dans les trilles, au piano. Cette hésitation entre deux notes, ce froissement d'être, cette perturbation de l'être-là, ce fourmillement des possibles : la fièvre du vif. Le langage ne nous suit pas aveuglément, il est trop intelligent pour cela, et surtout, ce n'est pas lui, qui ment, c'est nous, qui mentons. Nos envoûtements ne peuvent l'abuser, quelle que soit notre puissance imaginative, nos facéties et notre inspiration. Arrivés face au mur du sens, nous sommes bien obligés de capituler. Ce n'est pas nous qui forgeons les lois, ce n'est pas nous qui gouvernons, nous ne pouvons que nous en donner temporairement l'illusion. L'épreuve du labyrinthe, nous y sommes confrontés par nature.

La vie, ce n'est pas ce qu'on a vécu, mais ce dont on se souvient, dit Gabriel Garcia Marquez. Quand nous perdons la mémoire, est-ce que nous perdons tout ? Je refuse de répondre par l'affirmative, je ne peux m'y résoudre, mais je n'ai pas suffisamment de mémoire pour être sûr de ne jamais avoir affirmé le contraire. « Chaque phrase écrite semble signer la fin des récoltes sur une terre où plus rien ne poussera. On parvient à écrire dans les moments d’indifférence à ce phénomène. » C'est Castagno qui m'envoie ça, à l'instant, et c'est comme s'il avait lu dans mes pensées. 

C'était il y a vingt ans exactement. J'avais l'impression que plus rien ne pousserait sur la terre. L'été est toujours, dans ma vie, le moment le plus dangereux. Je me trouve à l'étranger, bien que je puisse aimer cela à la folie. Je suis un être de l'hiver, même si cette saison me fait peur, aujourd'hui. Le mois de juillet est le plus éloigné de ma terre natale, c'est le mois de l'étouffement, celui du bruit, de la multitude et du suicide. J'ai mis beaucoup de temps à comprendre que la mort de mon frère avait déposé au cœur de l'été une béance (en ut mineur), une faille si profonde qu'on n'en voit pas le fond : tout ce qui tombe là disparaît sans aucun bruit, même notre moi est assourdi, absorbé, annulé. Aucun écho qui prouve que nous aurions existé. Là où rien ne pousse, là où les plus belles musiques se retournent contre nous avec des rires grimaçants, il n'y a aucune raison d'être fier d'avoir vécu. Mais le temps ne fait rien à l'affaire. Il ne fait que déposer une loupe grossissante sur la douleur tout en l'éloignant de nous. 

Quelles sont les œuvres vues, lues ou entendues dans notre jeunesse qui laissent en nous une empreinte suffisamment profonde pour que leur influence se fasse vraiment sentir jusqu'à l'instant présent — et jusqu'à nos derniers jours —, pour qu'elle soit déterminante ? J'y pensais en écoutant les six pièces pour orchestre op. 6 d'Alban Berg, dirigées par Boulez durant une répétition avec le Philharmonique de Vienne. 

Les choses et les êtres que l'on rencontre après l'adolescence n'ont plus la même puissance d'imprégnation. Elles peuvent nous séduire, nous aider à nous construire, nous pouvons les intégrer dans le cours de notre pensée générale, elles peuvent influencer notre développement intellectuel et sensible, bien entendu, mais je crois que contrairement à ce qu'on pense, elles peuvent disparaître aussi vite qu'elles sont apparu, et cela d'autant plus facilement que les années passent. C'est un constat cruel mais qui s'impose à nous.

La découverte, aux alentours de la vingtaine, de ce qu'on nomme la Seconde École de Vienne, Schoenberg, Berg et Webern, pour aller vite, fut pour moi marquante et déterminante, indubitablement. J'eus alors la sensation d'un nouveau monde, un monde d'une richesse et d'une profondeur que rien jusqu'alors ne m'avait préparé à appréhender. Sans cette musique, il manquerait une pièce essentielle à la création musicale occidentale, de cela je suis toujours convaincu. Elle me semblait provenir très directement de Bach, Haydn, Mozart, Beethoven, Schubert, Schumann, Brahms, Wagner, Bruckner, Mahler, et conduire, tout aussi naturellement, à la musique de mon temps. Pourtant « les grands noms font les grandes coupures ». Les trois cités ne firent pas exception, et c'est là tout le paradoxe. J'aurais juré, la tête sur le billot, il y a seulement dix ans, que cette musique m'accompagnerait jusqu'à la mort, que rien ne saurait m'en détourner. Je n'en suis plus aussi sûr aujourd'hui. Non pas que je ne l'aime plus, bien au contraire, mais il me semble reconnaître au fond de moi une distance qui n'existe pas avec d'autres musiques rencontrées plus tôt, plus fondamentalement inscrites en moi, sans doute, et qui, peut-être, doivent moins à la culture et à l'intelligence et plus à la con-naissance. Les musiques avec lesquelles nous sommes nés restent jusqu'à la mort, elles sont gravées dans la chair, quand les autres sont gravées dans l'esprit. J'ai demandé à un ami très cher ce qu'il entendait dans le larghetto du concerto en ut mineur. Il m'a répondu « naissance » ! Je ne l'ai même pas forcé ! Quoi qu'il en soit, l'expérience vécue auprès de ma mère m'a fait comprendre charnellement qu'il n'est rien qui ne résiste à un renversement de l'être, et que ces revirements ne sont jamais impossibles. Il suffit parfois d'un très léger déséquilibre bio-chimique, un peu moins de sodium dans le sang, par exemple. Voilà qui devrait nous rendre modestes. Le grand principe de la vie est l'homéostasie, le retour permanent à l'équilibre. Toutes les forces du corps humain tendent en permanence vers cet équilibre, par nature instable, toujours à (re)conquérir. Mozart avait une science innée de l'équilibre. Il savait résoudre les contraires, faire que les oppositions soient bénéfiques, qu'elles produisent une forme supérieure de bien-être, un bien-être passé au crible de l'esprit et de l'amour. C'est sans doute pour cette raison que sa musique fait tant de bien. « Je dors mais mon cœur veille » semble nous dire la musique de Mozart. La paix n'est pas hors d'atteinte (et la joie qui l'accompagne), à condition d'être attentif au silence. C'est cette attention au silence que nous entendons avant tout dans les musiques sublimes, celles dont nous sommes lestés. Nous y entendons la possibilité et le vertige de la disparition.

J'aimerais être indifférent à cette disparition qui mine de l'intérieur toutes nos énonciations, les rend si éphémères et si précaires, qui rend nos phrases si incertaines, si fragiles, mais son spectre revient sans cesse me déloger de moi-même, aux moments où je m'y attends le moins. Écrire à cette condition serait sans doute plus facile, mais cela n'aurait plus aucun intérêt. 

Répétition

La journée commence. C'est le moment (il n'y en a pas d'autre). Tous les chemins s'ouvrent, comme la main. La vie peut advenir. 

À la fois terrifié et heureux. C'est l'enfance qui refuse de nous quitter. L'enfance de l'art, l'enfance de la vie, l'enfance de l'amour. Celle du monde. 

Les rêves sont encore là. Toscanini fait répéter l'orchestre, on l'entend crier, on jubile. Ildiko était chez elle, me recevait gentiment. J'étais celui que je devais être, avant l'éveil. Le journée est ouverte comme un sexe de femme, je sens la vie qui tressaille en moi. J'entends tout. Je jubile. 

On ne sait quel chemin prendre : tant de merveilleux possibles s'offrent à nous. Böhm, Karajan, Bernstein ? Tant de voix. J'ai rêvé de Jacques. J'ai entendu sa voix. Nous avons joué ensemble. 

Prendre une partition d'orchestre ? Mettre les mains sur le clavier ? Et la poésie, alors ? Et Joyce ? Et Freud ? Et le soleil au jardin ? Étendre la lessive. Et le café. Et les lettres en retard. Chanter. La première note doit être longue. On aime tellement les colères de Toscanini qu'on pourrait nous croire nostalgique. Bruno Walter parle à « Mr Bloom » : « Je vais vous dire ce qu'on va faire ». Je fais une césure. 

Tant de chemins qu'on laissera. Qu'on a laissés. Plus de violoncelles et basses. La journée commence, à nouveau, de nouveau. Mozart et Bach, comme toujours. Y a-t-il une autre vie ? Nous allons répéter. 

Nous allons reprendre. Nous allons parcourir l'alphabet, la gamme, les jours de la semaine, les mois et les heures, le cœur va battre plus vite, se calmer, le sang va se fluidifier ou s'épaissir, les humeurs vont circuler ou revenir à leur point de départ. Rossini le vif. L'Italie. « Vous pensez faire ça les doigts dans le nez ? Vous n'êtes pas à la hauteur. » Verdi. Il fait toutes les voix. C'est mieux qu'avec les chanteurs. Toute la musique est là, en un seul corps. Répéter encore.

Les amis, les amours, les stances et les après-midis. Composer. Réciter. Bénir le lieu et l'heure. Admirer. Pleurer. C'est tout un. Demander, demander encore, implorer, hurler, maudire et trépigner. L'Italie, toujours. « Si je me mets à parler, ça va être l'orage, l'orage terrible ! » Léger, plus léger ! Répéter encore. Reprendreencore. Revenir. Le temps se creuse. Nous sommes au cœur de la musique, les civilisations peuvent s'écrouler. Sans moi. Priez pour que je me taise !

La dévoyée. Toutes les femmes le sont. Tous les hommes les regardent sans comprendre. Ils ne peuvent que chanter, danser, pleurer, maudire et trépigner. Personne ne se comprend. Tout le monde parle à tort et à travers. Les paroles se croisent comme les corps et les humeurs. Quelle musique ! Drame madré. La ruse et la folie. Les heures troubles. Écrire, mais à qui ?

Tout recommence, chaque jour, chaque matin. Il faut faire comme si la vie nous avait attendus pour se déployer, pour s'ouvrir comme une rose de printemps. « Un dì, quando le veneri il tempo avrà fugate… » 

« Qual turbamento ! A chi scrivevi ? » À toi ! (Je fais une césure.)

J'avais besoin de larmes. Des masques viendront plus tard animer la fête. Tous les hommes sont dévoyés. Les femmes les regardent sans comprendre car elles oublient ce qu'elles sont à l'instant même où elles le sont. Tous ils oublient ce qu'ils sont et ce qu'ils ont été. C'est vrai ! C'est vrai !

Qui, de ton cœur, effaça la mémoire ? Pourquoi n'as-tu pas écrit au moment où il le fallait ? Pourquoi as-tu laissé passer l'heure ? Pourquoi as-tu oublié le soleil natal et les planètes qui te souriaient ? Pourquoi ces larmes emportent-elles tout, et même leurs traces ? « Avrem lieta di maschere la notte… » Dans la main de chacun nous lisons l'avenir. La journée peut commencer. Comme le premier mouvement de la Neuvième.

Dans la main de chacun se trouvent les heures à venir. Ouvre la main, sois un peu confiant. Mon ami est bohémien : il sait que mon soleil est un cheval fou. Je m'allonge et je laisse le ciel parcourir tous les chemins en moi, jusqu'au délire. J'avais besoin de plus de larmes encore. Pourquoi suis-je venu, imprudent ? Grand Dieu, ayez pitié de moi ! On jubile. Un son juteux… Prenez votre temps ! 

La journée commence. Le vierge, le vivace et le bel aujourd'hui va-t-il nous déchirer avec un coup d'aile ivre ? Un signe d'autrefois, une voix éteinte, un parfum vif et fruité qui remonte de la blanche agonie. La Messe de l'homme armé, mâle, en larmes. Prenez votre temps ! Le vôtre ! Pas celui du voisin. Tout recommence, chaque jour, chaque matin, un nouvel accord avec le monde, majeur, mineur, augmenté ou diminué. Le corps, le temps et le divin mêlés inextricablement : superposition de l'amour et de l'oubli. C'est la poésie des siècles. Tous les chemins sont ouverts. La vie peut advenir. Neuve. Encore et encore.

« Le jour viendra pourtant où tu sauras et tu reconnaîtras comme je t'aimais. Que Dieu te préserve alors des remords, moi, dans la tombe encore, je t'aimerai. »

Les écrivains sont ceux qui ne veulent pas laisser perdre ce qui les traverse. Il n'y a pas d'autres moyens que la note, le croquis, la fiche et la fidélité. Croquer. Inscrire. Écrire. Garder. Noter. Tenir ensemble. Ne jamais digérer. Un signe d'autrefois, un signe du moment, l'exil inutile, le chant qui sans espoir se délivre, transparent et profond comme la tombe. « Donne-moi un peu d'eau. Regarde s'il fait encore jour. » 

Au réveil, nous entendons les voix qui nous parviennent du bas de la maison. Le père, la mère, les frères, la sœur. La musique et les odeurs. La journée a commencé sans nous. Prélude. Nous avons dormi tranquillement. Tout est neuf. Lumineux. Va chercher mes cahiers, je veux écrire. Garder. Ne pas oublier. Dans le lit il fait toutes les voix. Il bat la mesure. Il se prend pour Toscanini. Chanter avec l'orchestre, quelle joie folle, quelle folie joyeuse ! Stringendo ! On presse, toutes les cordes et tous les cœurs vibrent à la fois. C'est la vie à son meilleur. Des notes courtes et légères ! Le lit est un vaisseau vaste et profond, la vie est à trois temps, le vent nous rafraîchit, nous délivre de l'effroi. Si tu veux nous nous aimerons avec tes lèvres sans le dire. Du sol monte toute la sève, les sopranos, les ténors, les barytons, les cordes sous le givre, les vents du lointain, le premier hautbois, je vais vous dire, je fais une césure, à qui écrivez-vous ? Vous êtes troublée ! Votre visage est si beau quand vous écoutez Mozart : vous pouvez jouer forte, mais seulement pendant une mesure ! Chantez ! Plus ! L'enfance ne vous quittera plus, voyez-vous. Ayez confiance. C'est à toi que j'écris. 

Le père debout, silencieux, au studio, regarde par la fenêtre. Il nous a entendu entrer mais ne se retourne pas. C'est la dernière fois que nous le voyons. C'est aussi la dernière fois que nous voyons la France, mais ça on l'ignore, à ce moment-là. « Plus fort, les percussions ! — Mais, Maître, nous n'avons rien à jouer, ici ! — Ah bon ? Alors faites-le plus fort ! »

Le basson comme du Bartok électrifié, comme si Eric Dolphy était assis au fond de la salle à écouter du Scriabine. Il fait toutes les voix en restant silencieux, c'est plus prudent. Le grand corps un peu cartonnier de Furtwängler qui agite ses bras longs comme les branches d'un saule. Vous n'êtes pas ensemble ? Mais c'est très bien ! C'est exactement ce qu'il faut. Oui, oui, c'est à vous que je parle, mais surtout n'écoutez pas ce que je dis. Imaginez seulement que vous faites l'amour à votre femme et tout ira bien. 

Je n'arrive pas à choisir. La journée qui commence, c'est le comble du réel qui m'ouvre en deux comme un livre trop souvent relu. Mes reliures craquent. Je me dissous, je m'égare, je m'éparpille, je m'affole, je m'arrête, au bord, je manque de m'évanouir quand le monde tombe sur moi et manque de m'étouffer. Mais c'est une joie pure et qui ne s'use pas. Ça va s'arrêter un jour ? C'est vrai ? Je ne vous crois pas. Impossible. Chaque jour qui commence c'est la vie qui recommence, et le temps, Amour et Mort indistincts, dans l'excès. J'ai tenté d'apprendre, mais je ne retiens pas, la vie me traverse et me fuit, je n'ai que quelques notes, quelques fragments disjoints et intraduisibles, toujours en train de se désagréger, de se contredire, de se maudire. Le dévoiement est ma seule loi, le dérèglement ma seule morale. C'est sans doute pourquoi j'aime tant écouter les répétitions d'orchestre : je vois un autre monde que le mien. Je vois l'accord, la construction, l'artisanat, la patience, le métier, le dialogue, quand je suis dans le da capo perpétuel et le soliloque, dans l'idiotie. Je bats la mesure, mais personne ne regarde mes gestes. J'ai un don pour ça, croyez-moi ; je devrais commencer à m'y faire. Ma joie, c'est l'idiotie. Je n'y peux rien. J'entends très bien ce que personne n'entend, mais je ne comprends rien à ce que vous entendez. Et c'est comme ça depuis l'enfance. Grand arpège de harpe… Phrase plaintive à l'alto… Mon vaisseau se brise contre un rocher invisible. Je sais qu'il est là mais je ne le vois pas. 

Nous ne sommes pas dans un scherzo mais ça y ressemble tellement ! Il suffit de si peu pour que le fantastique nous masque la réalité. La farce est constamment sur le point de percer l'épiderme, comme un bouton de fièvre. Les trompettes jouent faux et personne ne semble s'en apercevoir. Ils disent : « C'est joli ! » Oui, c'est joli, mais c'est faux. Quand on dit cela, de nos jours, on voit bien que plus personne n'en a cure. Chacun sa vérité, chacun sa variété, chacun sa musique. Le boucan l'emportera toujours au pays des épais. Une musique enlevée, légère comme de la dentelle, vive et élégante, ça leur écorche les oreilles. Entrata di Alfredo. 

C'est à toi que j'écris, à toi. Et tu ne me lis pas. On n'écrit jamais qu'à la seule personne qui n'a aucune intention de nous lire. La musique et les odeurs, elle s'en fiche pas mal ! 

Tout le monde connaît le mystérieux commencement de la neuvième symphonie de Beethoven. Je parle de l'introduction du premier mouvement : cette quinte à vide (la-mi) tenue pendant seize mesures, sur laquelle vient se poser le premier thème en ré mineur, un arpège fortissimo descendant par paliers (deux notes, toujours). Tonalité incertaine. Le thème sort du brouillard comme s'il se secouait et se libérait d'un songe, d'une autre vie ; il semble se débarrasser (en un grand crescendo) de la quinte (la et mi) qui appartient à une autre tonalité. Deux mondes glissent l'un sur l'autre, qui s'échangent leur peau et leurs parfums. C'est ça, le matin. Et la voix de Toscanini, et toutes les voix de mon enfance se pressent comme à une fête galante. Fièvre et allégresse. Dans une autre vie je serai italien (mais toujours homme). On ne se lasse pas de la douleur. 

J'ai mis mon cul au soleil et le soleil m'a dit : « Qui desiata giungi ! » Moi aussi, moi aussi, si vous saviez ! Je ne croyais plus cela possible. Je n'ai pas pu refuser votre charmante invitation ! Encore un peu et on se laisserait presque convaincre qu'on peut à nouveau tomber amoureux…

Répétons !

Boléro sans musique

Il y a cette cinquième entrée du thème A, à peu près à la moitié de l'œuvre, géniale combinaison de timbres, que j'ai très longtemps entendue de travers. J'étais persuadé qu'il y avait un orgue positif dans l'orchestre, alors que le résultat est obtenu en mélangeant le cor avec le célesta et deux picolos harmonisés à la tierce et à la quinte (tout est dans le dosage des intensités, évidemment…). Rien que pour ça, on écouterait le Boléro vingt fois de suite. 

Béjart, quand il parle de sa chorégraphie, explique que le danseur principal est "la mélodie" et que les autres sont "le rythme". Il est évident que c'est complètement faux, et, du coup, on imagine ce que serait une chorégraphie qui serait vraiment ce qu'il dit de la sienne. Mais surtout, quelle magnifique chorégraphie on pourrait composer en suivant exactement la partition de Ravel… La très grande majorité des chorégraphies que j'aie vues dans ma vie me semblaient pécher par ce travers : une incompréhension foncière de ce qu'étaient les musiques qu'elles étaient pourtant censées "illustrer". 

Le Boléro, c'est un ensemble de choses. Une progression dynamique d'abord. Un rythme. Une harmonie. Une orchestration bien sûr. Un tempo. Une, ou plutôt deux mélodies. Une modulation. Une construction (deux séries de neuf énoncés de la mélodie, entrecoupées d'une ritournelle rythmique, plus une coda).

On a parlé d'une étude d'orchestration, et c'est la pure vérité. Mais je crois que c'est plus que ça. Si cette musique a pris une place tellement singulière, dans l'imaginaire populaire, c'est que son caractère éminemment abstrait a disparu derrière autre chose. 

Cette cinquième entrée, on la goûte vraiment quand on a travaillé avec les synthétiseurs et qu'on a connu le plaisir de construire un timbre en superposant des sons sinusoïdaux, des harmoniques. Ce qu'on nomme la synthèse additive pourrait être une des nombreuses métaphores du Boléro. Tout est dans le dosage des harmoniques. On est toujours entre deux états : celui où les harmoniques se fondent et composent un timbre unique, et celui où elles s'individualisent. L'orchestre en son entier est conçu comme un gigantesque synthétiseur, ou comme un orgue formidable. L'exécutant ajoute des timbres, actionne les tirettes de l'orgue, au fur et à mesure, il mélange les couleurs, pendant que la machine joue toute seule, imperturbable. 

Toutes les musiques sont toujours un jeu sur le même et l'autre, sur le semblable et le différent, sur le changement et la permanence. Ça s'entend plus ou moins mais c'est toujours là.

Faire ressentir la durée : donner à entendre le temps qui passe, on pourrait dire que n'importe quelle musique le fait. Mais écouter le Boléro, c'est comme faire passer le temps à travers un tamis. Nos oreilles sont les témoins de ce qui reste ; c'est comme une vague qui traverserait un tableau de part en part et en révélerait les couleurs au fur et à mesure. Plutôt que de donner à entendre le temps qui passe, c'est rendre audible le temps qui nous traverse, lui donner une forme et une matière, une épaisseur, en garder la trace sensible, le faire sonner… 

Dans la musique électronique des commencements, un dispositif a joué un rôle énorme : le Ring Modulator, ou "modulateur en anneaux". Un modulateur en anneaux est un instrument électronique qui, lorsqu'on lui injecte deux fréquences, produit deux fréquences nouvelles qui sont, respectivement, la somme et la différence des deux fréquences initiales. Par exemple, si, dans le Ring Modulator, vous injectez les fréquences 440 et 660, vous obtiendrez en sortie les fréquences : 1100 et 220, qui s'ajouteront aux deux premières. La modulation crée des hauteurs différentes de celles dont on dispose avant la modulation. Il s'agit donc d'une sorte de multiplication de fréquences qui, par le biais des harmoniques multiples d'un son instrumental, produit des sons complexes et inharmoniques dont le célèbre DX7 a beaucoup usé pour produire des sons de type "cloche". Un RM peut créer très facilement des sons très complexes à partir de sons simples, par un effet de multiplication exponentielle des composants harmoniques du son. Si un son instrumental possède dix harmoniques, y compris la fondamentale, ce même son "ring-modulé" en possèdera trente, et le rapport qu'il entretiendra avec le son original sera dès lors très lointain, bien qu'apparenté.

Le Boléro de Ravel, c'est un peu une machine — un processus instrumental et compositionnel – qui agit avec la matière musicale comme le RM avec les sons. Vous lui donnez en entrée des composants simples (un rythme, une mélodie, un instrumentarium, un tempo), et, à l'autre bout, en sortie, vous obtenez une matière musicale très sophistiquée. On a l'impression que ça fonctionne tout seul, et je pense que cette impression de création sonore automatique (et quasiment magique) n'est pas pour rien dans la fascination qu'exerce cette musique depuis bientôt un siècle.

Ravel était passionné par l'horlogerie…

« Je souhaite vivement qu’il n’y ait pas de malentendu au sujet de cette œuvre. Elle représente une expérience dans une direction très spéciale et limitée, et il ne faut pas penser qu’elle cherche à atteindre plus ou autre chose qu’elle n’atteint vraiment. Avant la première exécution, j’avais fait paraître un avertissement disant que j’avais écrit une pièce qui durait dix-sept minutes et consistant entièrement en un tissu orchestral sans musique – en un long crescendo très progressif. Il n’y a pas de contraste et pratiquement pas d’invention à l’exception du plan et du mode d’exécution. Les thèmes sont dans l’ensemble impersonnels – des mélodies populaires de type arabo-espagnol habituel. Et (quoiqu’on ait pu prétendre le contraire) l’écriture orchestrale est simple et directe tout du long, sans la moindre tentative de virtuosité. […] C’est peut-être en raison de ces singularités que pas un seul compositeur n’aime le Boléro – et de leur point de vue ils ont tout à fait raison. J’ai fait exactement ce que je voulais faire, et pour les auditeurs c’est à prendre ou à laisser. »

« Dans le Boléro, Ravel semble avoir voulu transmettre à ses cadets une sorte de manuel d’orchestration, un livre de recettes leur apprenant l’art d’accommoder les timbres. Avant de quitter la scène pour aller à son rendez-vous avec la mort, ce Rastelli de l’instrumentation a exécuté avec le sourire la plus éblouissante et la plus brillante de ses jongleries. » (Émile Vuillermoz )

Ce qu'il y a d'amusant, avec le Boléro de Ravel, c'est qu'il plaît beaucoup à ceux-là mêmes qui en général détestent ce qu'ils appellent un peu bêtement l'Art contemporain, cet art qui précisément, très souvent, fait exactement ce que fait ici le compositeur.