Dans le Viseur

« Mon père il m’a dit de pas parler. » Gus Viseur (né le 15 mai 1915) était le père de Josette, qui a épousé Joss Baselli (Giuseppe Basile de son vrai nom) en 1955. Pascal Baselli, le petit-fils de Gus Viseur, est né le 18 juin 1957. Josette est née le 5 juin 1938. On naît beaucoup au printemps, dans la famille. « Il n’avait rien à cacher, mon père, mais j’avais la consigne de pas trop répéter ce que j’entendais. » Pascal Baselli est batteur et percussionniste. Il a fait le conservatoire, lui, contrairement à son grand-père qui a appris l’accordéon en regardant jouer son père. Le grand-père passait la tête dans l’entrebâillement de la porte pendant que Pascal travaillait ses exercices de la méthode Dante Agostini et lui disait : « C’est pas ça, la musique ». Papi avait beaucoup de copains boxeurs, dont Marcel Cerdan. Cyclisme, boxe, milieu corse, auquel appartenaient souvent les clubs de jazz. Les brasseries étaient tenues par les Auvergnats, mais le monde de la nuit, c’était les Corses. Francis Carco n’est pas loin. En 1936, Louis Ferrari prévient Gus Viseur qu’une jeune fille est là tous les soirs, dans la salle, quand il joue. C’est Jeannette, la mère de Josette.

« Le dandysme consiste à se placer du point de vue de la femme de ménage qui découvrira le cadavre, au matin. » J’ignore pourquoi Frédéric Berthet parle de dandysme, mais moi je n’ai pas de femme de ménage. Mon problème est donc un peu différent. Et je sais ce que c’est que de découvrir à sept heures du soir quelqu’un qui a passé toute une journée sur un sol glacé avec une jambe cassée à appeler au secours en vain depuis le sous-sol d’une maison dans laquelle personne ne vient. 

Le fond est sans fond. La forme, en revanche, est difficilement remise en question, alors que tout le monde y va de sa remise en cause fondamentalement fondamentale, et naturellement grandiose, puisqu’elle est sans limite, sans frontières et souvent sans perspectives. Mais le fond est bonne fille, c’est la Marie-couche-toi-là de la pensée, alors que la forme est l’éternelle emmerdeuse qui fait feu de tous les bois secs du détail, de toutes les grossièretés et de toutes les immortelles platitudes, et qui a la prétention inouïe d’empêcher les danseurs en rond de lui marcher sur les pieds, ce que le fond ne se gêne pas de lui reprocher, ayant le monde entier avec lui, et même la raison, et même l’Université, sinon l’Universel. Si la Terre est ronde, c’est que le fond remonte constamment à la surface et qu’il nous brûle les pieds, en plus de nous les casser, bien arrimé qu’il est au centre équidistant de sa mémoire d’étoile.

Le soir de Noël est vraiment le moment le plus triste de l’année, cette année (ou bien toutes les années ?). Je ne pensais pas connaître un état de tristesse d’une telle profondeur, mais peut-être que je l’ai oubliée, à force de vieillir et d’oublier, d’oublier et donc de vieillir. Comme l’antisémitisme par rapport au racisme, est-ce que la tristesse du soir de Noël (la Tristesse-24-12) n’est qu’une tristesse particulière, une tristesse exacerbée, est-ce qu’elle n’est pas plutôt une tristesse dont le nom est imprononçable, et qu’on appelle ainsi par défaut d’imagination ou effroi psychologique ? Imprononçable mais sur toutes les lèvres, ou plutôt, dans toutes les gorges noyées de rire et d’alcool. Il me semble que le réveillon de Noël consiste essentiellement à s’appuyer sur les autres afin de ne pas avoir à prononcer le mot « solitude ». Le réveillon s’applique à ne surtout pas réveiller cette boule d’angoisse qui gît quelque part entre les yeux et les poumons, tapie dans ces phrases hérissées de déni qui ne sont prononcées que pour la garder endormie, dans le pays des embrassades et des ivresses, derrières les hautes palissades de l’effervescence sucrée. Dansez, chantez, que les joues s’embrasent, que les regards et les paroles oublient leur ubac, tenez-vous bien fort aux soleils de minuit qui caracolent dans les bulles du champagne, oubliez les oubliés, oubliez tout ce qui se trouve à l’extérieur du cercle enchanté, restez dans la chaleur pure que vous produisez en chœur, fermez bien toutes les issues, que le froid n’entre pas là où il n’a pas sa place, il sera temps demain d’oublier cet instant et cette chaleur, ces proximités, cette convivialité et ces vœux que vous proférez sans même le vouloir mais avec toute la sincérité requise par une insincérité secourable. Il y en a beaucoup, de ces moments, auxquels on cède, protégés que nous sommes par la conscience de l’invincible oubli qui nettoiera quoi qu’on fasse ce qui pourrait nous rappeler que ces moments sont hérissés des pointes empoisonnées qu’on veut tenir à distance jusqu’au matin. 

Voici la liste exhaustive des fréquences (exprimées en Hz) de toutes les notes du piano, du Do 0 au Do 8 (uniquement sur un Bösendorfer Imperial, pour les neuf premières) : 16, 17, 18, 19, 21, 22, 23, 25, 26, 28, 29, 31, 33, 35, 37, 39, 41, 44, 46, 49, 52, 55, 58, 62, 65, 69, 73, 78, 82, 87, 93, 98, 104, 110, 117, 123, 131, 139, 147, 156, 165, 175, 185, 196, 208, 220, 233, 247, 262, 277, 294, 311, 330, 349, 370, 392, 415, 440, 466, 494, 523, 554, 587, 622, 659, 698, 740, 784, 831, 880, 932, 988, 1047, 1109, 1175, 1245, 1319, 1397, 1480, 1568, 1661, 1760, 1865, 1976, 2093, 2217, 2349, 2489, 2637, 2794, 2960, 3136, 3322, 3520, 3729, 3951, 4186. Les Herz correspondent au nombre de vibrations du son pendant une seconde. Par exemple, le Do 0, la note plus grave du Bösendorfer, vibre un peu plus de 16 fois par seconde (on peut presque les compter, ces battements), alors que la note la plus aiguë vibre 4186 fois par seconde, ce qui en fait un bloc dur et tranchant. Je sais bien que la plupart des gens (et même des musiciens) se moquent éperdument de cet aspect du son. La mathématique secrète qui est le cœur de l’harmonie et de la matière en mouvement. Ils le savent, dans le meilleur des cas, mais ils n’en prennent pas conscience physiquement, quand ils jouent d’un instrument. À quoi bon, on a tant à penser et à faire, et à tenir en respect, déjà, qu’il paraîtrait fou de se laisser émouvoir par le phénomène sonore qui est comme un magma démesuré se ruant à l’assaut des gammes. 

« Avec qui aimeriez-vous jouer aujourd’hui ? — Avec mon père. » Mais pourquoi ne l’avez-vous pas fait au moment où c’était possible ? Pourquoi éprouver ce besoin alors que c’est impossible ? Le père de Richard Galliano, accordéoniste lui aussi, raconte à sa femme, au cœur des années 60, qu’il ne peut plus sortir l’accordéon de sa boîte, dans les soirées, car les jeunes gens présents le sifflent avant qu’il ait eu le temps de jouer une note. Comme il faut bien qu’il assure sa partie, il joue de l’orgue électronique. (De l’orgue électronique…) L’anecdote révolte son fils, qui veut le venger. Blessure verticale : le fils est blessé car le père est blessé. Tout le monde fait des gorges chaudes à propos d’Annie Ernaux et de son désir d’écrire pour « venger sa race ». C’est le pont-aux-ânes de la doxa littéraire de ce pénible XXIe siècle. Moi je la comprends. Cette femme est, quoi qu’on pense d’elle, une boussole quasi infaillible qui indique la bêtise de l’époque, de quelque bord qu’elle soit. L’accordéon, j’ai bien connu cet instrument dans les années 70, grâce à Octave. Je n’avais jamais rencontré quelqu’un comme ça, un type habité des pieds à la tête par la musique et la poésie, qui composait de merveilleuses chansons qu’il chantait lui-même en s’accompagnant à la guitare ou à l’accordéon, un personnage de roman qui avait tout inventé dans sa vie, même les moments que nous partagions, dont nous ne connaissions ni le vrai nom, ni le passé, qui avait poussé comme un champignon hallucinogène dans notre petit monde, à la frontière de la Suisse. 

J’ai sifflé mon père. Je l’ai méprisé. Je l’ai presque renié. J’ai vécu au cœur de ces années sans les reconnaître, leur saveur a mis quarante ans à remonter, à se révéler. Le fils est blessé car le père est blessé, dont le père, sans doute… Les fils et les fils de la vie sont tressés inextricablement et ne se manifestent que dans le souvenir, dans les noms, dans les douleurs qui parfois crèvent le derme des heures sans qu’on sache ce qui les a excitées. 

Raymond Danon, Roland Girard, Jean Bolvary, Umberto Orsini, Betty Beckers, Yves Gabrielli, Jean Capel, Mohamed Galoul, Jacques Richard, Davis Tonelli, Nicolas Vogel, Jean-Denis Robert, Daniel Lecourtois, Pierre Maguelon, Maurice Auzel, Maurice Travail, Jean Lagache, Marcel Portier, Ermanno Casanova, Henri Courtet, Carlo Nell, Pippo Merisi, Sacha Bauer, André Cassan, Jacques Dhery, Robert Le Béal, Lucienne Legrand, Léo Peltier, Lucien Rodriguez, Antonella Lualdi, Myriam Boyer, Catherine Allegret, Ludmila Mikaël, Stéphane Audran, Marie Dubois, Serge Reggiani, Gérard Depardieu, Michel Piccoli, Yves Montand. Première scène, des enfants font du feu au jardin, près de la maison, à la campagne. Marie Dubois apparaît, bras croisés, elle marche lentement en compagnie d’Antonella Lualdi, puis reste seule à l’écran, et l’on se demande comment il a été possible d’oublier cette femme qu’on trouvait si belle quand on avait seize ans, avant que la caméra montre les hommes qui jouent au foot en tenue de ville. Marie Dubois, le nom semble inventé tellement il est français, tellement il fait Français — et il l’est. Claudine Lucie Pauline Huzé naît en 1937. Elle sera malade dès la fin des années 1970. Son nom de scène est tiré d’un roman de Jacques Audiberti publié en 1952. Le premier long métrage dans lequel elle apparaît (1959) est Le Signe du Lion, de Rohmer, le deuxième Tirez sur le pianiste, de Truffaut, et le troisième Une femme est une femme, de Godard. Suivront Georges Lautner, Henri Verneuil, Édouard Molinaro, Roger Vadim, Gilles Grangier, René Clair, Gérard Oury, Louis Malle, Visconti, Alain Corneau, Alain Resnais, Claude Chabrol, Claude Sautet… Marie Dubois est une femme française, une actrice française, une femme qui est une femme française qui se prénomme Claudine Lucie Pauline qui naît en France vingt ans avant moi, dans le pays glacé des Capricornes. Si les Françaises sont blondes, alors les Françaises ressemblent forcément à Marie Dubois. Elles en ont le grand front intelligent, la présence aussi fragile qu’assurée, tout à la fois ronde et perçante, les yeux comme des ventres miniatures retournés, les gestes des femmes qui n’ont pas besoin du féminisme expectorant pour durer, l’élégance de la simplicité et le charme troublant de la distinction sans origine. La ferveur simple de son visage est une compensation lumineuse à l’héroïsme de la vraie Marie Dubois (Marie Eugénie Treux), la « petite Bretonne, brune aux yeux bleus, d’une joliesse simple et vive », la résistante communiste morte en déportation à Mauthausen après avoir été la première femme résistante condamnée à mort le 22 décembre 1941. Je cite tous ces noms avec un plaisir profond ; il faut les faire entendre, ne serait-ce que pour sentir avec plus de véracité ce qui nous a quittés depuis cinquante ans. C’est dans leur énumération que s’entend le mieux ce que nous avons abandonné ; j’aime le chant des patronymes de la France de ces années-là, leur théorie à la fois familière et périmée qui ressemble à une carte de géographie incarnée, sous-cutanée. À l’école primaire, mon meilleur ami et rival en classe s’appelait Alain Dubois. Je n’ai pas connu de Maurice Travail, mais le jeune préparateur de mon père, un peu simplet, se prénommait Maurice. Claudine Lucie Pauline Marie Françoise Catherine Elisabeth Suzanne Jeannette Lucienne Yvonne Rose Marie-Christine Thérèse Laurence Stéphane une femme est une femme la nouvelle vague a recouvert l’ancienne nouvelle, toutes les nouvelles anciennes dont les noms flottent encore à la surface de notre mémoire comme des débris emportés par un courant sans pitié, sans égards pour la vraisemblable actualité. Il en va de ces noms et prénoms comme des fréquences contenues silencieusement dans les notes du piano. C’est une cartographie précise et inaltérable mais cachée, enfouie dans les profondeurs des sens, dans la vibration intime du monde et de l’histoire charnelle d’un peuple.

L’absinthe soigne parait-il les maladies des paupières. Blépharites, rosacée, meibomite, lagophtalmie, ectropion, entropion, ptosis, chalazion, orgelet. Elle n’est plus interdite en France, depuis 2011, sa prohibition aura duré un siècle. Bardot est morte et j’écoute Jeannette, de et par Gus Viseur. L’absinthe (entre 60 et 70°) était le seul alcool symbolisé par une femme. Verlaine, Rimbaud, La Bruyère, Fernand Léger, Edgar Degas, Toulouse-Lautrec, Daumier, Baudelaire, Musset, Utrillo, entre Val de Travers et Pontarlier, les yeux brillent grâce à Artemisia absinthium. Les yeux de Marie Dubois n’avaient pas besoin de la fée verte, voyons ! Est-ce que Bardot va mourir, elle aussi ? Est-ce qu’elles meurent toutes ? Est-ce que le sérieux à semelles de plomb va nous engloutir ? À quoi voit-on que nous sommes dans un monde insupportablement sérieux ? À ce que toutes les bonnes femmes d'aujourd'hui s'en prennent à Picasso avec une délectation et une assurance inouïes. Que va-t-il rester, avec quoi allons-nous nous enivrer, avec qui ? Lina : « Moi je mange ma choucroute, toi tu me bouffes la chatte. » Bien, bien, mais tu n’es pas Brigitte, ni Marie, Lina, ni Stéphane (Colette Suzanne Jeannine Dacheville), et tu ne le seras jamais ; tu ne pourrais pas jouer dans Le Boucher, ni même dans La Femme infidèle. Popaul, tu ne le calculerais même pas, c’est sûr. Il ne sait même pas ce qu’est un “token”, ce furieux. Quant au Charme discret de la bourgeoisie, il faudrait t’expliquer longuement de quoi il s’agit, et tout le monde se lasserait bien avant que tu comprennes ce qu’est un Bourgeois, ne parlons même pas de Bovary. Tu as quarante-neuf ans et tu essaies de ne pas penser au jour où tes fesses n’intéresseront plus personne. Je ne peux pas te blâmer, mais ce jour est proche, tu le sais bien, puisque tu bannis ceux qui ont la goujaterie de te le rappeler. Même si tu écoutais Gus Viseur toute la journée, je ne crois pas que tu serais en mesure de me faire tourner la tête. C’est comme ça. Ton temps et le mien se croisent sur le quai d’une gare, juste avant la nuit. Le festin est terminé, la nuit transfigurée s’étire mollement, elle écarte les jambes une dernière fois. Il faut maintenant digérer comme on peut, avec le peu d’enzymes qui nous reste, c’est pas de la tarte. Les bouchers ne font pas le poids face aux vegans, les boxeurs ont été remplacés par des emmémistes starifiés, les Corses par la racaille dispersée en pluie acide sur le Territoire, Francis Carco par Virginie Despentes, l’absinthe par le crack ou le Fentanyl. La Belgique à Puteaux, Hitchcock en Dordogne, les femmes meurent plus que de mon temps, et d’une manière plus atroce, elles ne connaissent même plus la miséricorde de la vulgarité tranquille des provinces. Elles sont beaucoup plus méprisées, quoi qu’on dise, quoi qu’on légifère, par les anti-misogynes braillards défigurés de ressentiment binaire. Toute la délicatesse d’une valse musette, toute la chair fragile et impalpable d’une nation diffamée qu’on ouvre comme un cadavre encore chaud ne nous sauvera pas, ne vous sauvera pas, les calomniateurs seront emportés comme les nostalgiques dans le torrent de l’oubli et de la fureur. Les niglots sont décimés à la chaîne. Gusti Mahla, Jo Privat, Émile Carrara (Mon amant de Saint-Jean, chanté par Lucienne Delyle), Tony Murena et Jean Cocteau, ça ne raconte plus rien aux scrolleurs, les pompes servent aujourd’hui à se muscler, rien de plus. On se souvient plus de Django-à-deux-doigts pour son handicap que pour sa musique. Mais Parker, Miles, Dizzie et Lennie Tristano sont passés par là, pourtant. En janvier 1946, Stéphane Grappelli et Django Reinhardt jouent la Marseillaise à Londres. Adolphe Viseur, le grand-père de Josette, donnait des cours d’accordéons à ses deux aînés, mais c’est le petit Gus qui a appris tout seul en observant son père. Oui, le jazz à la française a bien existé, ne vous déplaise. Adolphe a vite compris qui était musicien parmi ses enfants. Ces choses-là sont indiscutables. Écoutez Gus Viseur, je vous en supplie, sinon vous ne saurez jamais ce que c’est qu’un accordéoniste, ce que ça peut être ; c’est la première fois que je me dis, en parlant de l’un d’eux : quel toucher ! Ceux qui ont suivi en sont loin. Les femmes comptent beaucoup dans la vie des musiciens. L’amour et le chagrin, donc. Le meilleur d’un être qui se donne, qui se dépense sans compter pour autre chose que lui-même. On y croyait. « Comment ne pas perdre la tête, pris par des bras audacieux ? » Je me rappelle les mots de R : « J’aimerais mourir dans tes bras ». Ne pas trop répéter ce qu’elle entendait (Josette)… C’était un secret, la vie en ce temps-là. Moi je répète tout, comme un nigaud bavard et désespéré, mais c’est parce que je ne veux pas perdre la tête trop vite. Alors je compile comme un dément qui saute d’une phrase à l’autre, je swingue comme un manche affolé, d’un bord à l’autre de la page, et ça me réchauffe un peu. Gus Viseur, le roi de la valse-swing, mort l’année de la sortie de Vincent, François, Paul… et les autres, va se frotter à Django Reinhardt et aux frères Ferret, il passe des bals aux clubs. La Flambée montalbanaise (66 à la blanche pointée : le tempo juste est essentiel) est un petit bijou, concis, sensible, élégant, profondément émouvant dans son allégresse sans emphase. Mais Tony Murena, avec son Indifférence aérienne, est tout aussi bouleversant. Ses percées légères et surprenantes dans les aigus sont d’une grâce sans pareille. De cette plongée imprévue dans le Musette français, je reviens émerveillé et plein de gratitude. C’est tout un pan de la France que j’ignorais presque complètement et que j’avais méprisé absurdement. J’ai connu les bals des pompiers.

« C’est donc à nous de nous rendre compte que le passé réclame une rédemption dont peut-être une infime partie se trouve en notre pouvoir. Il y a un rendez-vous mystérieux entre les générations défuntes et celles dont nous faisons partie nous-mêmes, nous avons été attendus sur Terre. » Même un Jean-Luc Godard peut prononcer une telle phrase : Nous avons été attendus. Si quelque chose est difficile à comprendre, c’est bien ça. Le temps s’est tellement accéléré qu’attendre est devenu un mystère. Le cinéma est né en noir et blanc, pas en couleur. Il était en deuil à sa naissance. Qui attend encore quelqu’un ? Qui attend, au fond d’un café, celle qui sera en retard, essentiellement et par nature en retard, qui éprouvera encore cette chose merveilleuse et cruelle, l’approche différée d’un corps qui a traversé une vie, sa vie, qui se penche à la fenêtre du monde avant de nous apercevoir et de diriger ses pas vers nos bras, d’ouvrir les yeux et de nous voir, de jeter ses yeux vers nous ? Le père ne parlait pas beaucoup, et pourtant, la langue, c’était lui. Nos langues étaient suspendues à la sienne. Il fallait oser trouer le silence qu’il imposait naturellement. Avoir été attendus ? Moi je ne l’étais pas, et c’est miracle que ma mère n’ait pas avorté une troisième fois. Miracle ou mystère ou déraison passagère, je ne saurai jamais. Le tard venu. Presque trop tard. Celui qui entretient avec ses frères et sœur une relation presque filiale, et dont les parents sont repoussés dans une temporalité encore plus lointaine et étrange, ce qui fait de lui une sorte de néo-fils-unique dans une famille de huit enfants dont l’un a dû lui céder la place. 

J’aurais voulu rencontrer mon Anne-Marie Miéville. Je l’avais rencontrée, d’ailleurs, mais bien trop tôt, alors que je ne pouvais pas comprendre ce qu’elle faisait là face à moi, à quoi elle pourrait bien me servir, en dehors de ses dons sexuels hors du commun et de sa peau d’une finesse paradisiaque. « Il faut confronter des idées vagues avec des images claires. » J’ai cherché les images-claires, je les cherche encore, mais mes idées-vagues sont tellement puissantes et indestructibles que les murs de ma chambre sont restés vierges. Seul un crucifix et un visage y ont trouvé place naturellement. Le reste passe sans laisser beaucoup de traces, il faut le reconnaître. Mon père ne m’a pas interdit formellement de parler, mais il n’encourageait pas la parole. Dans ses yeux, je lisais trop le Musette que côtoyait Wagner, et Anatole France ne me disait rien encore, je n’avais jamais entendu parler de Jeannette, ni de Gus, ni de Tony, à peine de Django et de Mahler. Lui aussi, sans doute, avait cherché son Anne-Marie Miéville, mais de ça il ne parlerait jamais, pas avec nous en tout cas. Je l’imagine très difficilement en Corse, dans sa belle-famille, et pourtant j’ai des photos incontestables. Il devait s’y trouver comme en extrême-orient, comme un Français abandonné dans une île du Pacifique et pourtant entouré de gens aimables et accueillants qui voulaient le faire grossir et oublier son frère déporté. J’aurais aimé entendre ses silences de Dauphinois dans le maquis, ses dialogues avec le grand-père Jérôme, j’aurais voulu voir les regards de Rose sur cet étranger filiforme du continent. Avait-il lu Jésus-la-Caille, L’Homme traqué, L’Homme de minuit, Rien qu’une femme, Le Goût du Malheur ? Il parlait du bagne, parfois, des bagnards qui partaient pour l’île de Nou, en Nouvelle-Calédonie, mais tout se mélange, Châtillon-sur-Seine, Villefranche-de-Rouergue, Rodez, Agen, Nice, Lyon, Grenoble, Zicavo, La Rochette, Rumilly, Robert de la Vaissière, Jean Pellerin, Léon Vérane, Tristan Derème, Maître Guichardon, au conservatoire de Grenoble, et tous ceux que j’ignore. Le mot du Père, s’il ne devait en rester qu’un seul, ce serait : Solitude. Il était pourtant entouré d’amis, de copains, comme disait ma mère avec mépris, mais la solitude, il était né de ce ventre-là et quoi qu’il arrive, il mourrait pris dans cette glace. À quoi sert de faire des enfants, tant d’enfants, si c’est pour mourir seul dans les tôles froissées d’une 504 blanche aux beaux jours ?

Décrire son désespoir face à un monde désespérant, ce n’est pas complètement idiot. C’est chez Maroussia la danseuse que je fus présenté — l’autre hiver — à la petite princesse Vera Petrovna Iataev qui arrivait de Petrograd. Il paraît que Fourniret corrigeait les maladresses de style de Flaubert et Stendhal. Malaparte avait légué sa villa à Mao. Anne Wiazemsky disait de Godard : « Jean-Luc était mignon, mais mignon ! Il aurait eu un bouquet de fleurs à la main, c’était le portrait craché de Buster Keaton dans Fiancés en folie. » Elle ajoute : « Jean-Luc était un homme léger, drôle, inventif et tendre, auprès de qui je ne m’ennuyais jamais et qui continuait de me charmer. » Il faut que tu demandes ma main à Mauriac. Jacques aimait beaucoup, si ma mémoire ne me trompe pas, les Histoires du cinéma de Godard. J’ai souvent pensé qu’avec Brigitte, ils formaient un couple à la Godard-Miéville. J’avais été témoin à leur mariage, il m’arrive toujours des choses que je mets trente ans à comprendre. Dommage que je n’ai pas gardé d’exemplaire du Petit Livre rouge. J’avais bazardé aussi mes numéros du Prolétaire et de Programme Communiste. On ne sait jamais ce qui va compter trente ou quarante ans plus tard, voilà ce que j’ai appris. Quand Godard s’est installé à Rolle, en Suisse, après ses années de plomb Dziga Vertov, sous l’influence de Jean-Pierre Gorin, il s’y est fabriqué un studio incroyable, quelque chose d’unique, de très haute qualité technique, qui lui a permis enfin de travailler seul, sans être confronté à la bêtise et aux mesquineries des raconteurs d’histoires sans imagination. Il a pu dire « Je », enfin, après avoir saccagé soigneusement son personnage de metteur en scène, durant les années folles et militantes. « Il ressemblait à un boxeur dans un film noir américain, à un samouraï dans un film japonais. » La démocratie, c’est mourir lentement. Ce crétin de Romain Goupil dit de Godard qu’« il lutte contre lui-même ». Mais bien sûr, qu’il lutte contre lui-même. N’est-ce pas la moindre des choses, quand on a un peu d’exigence ? Ils sont à Rome, avec Cohn-Bendit, et ils discutent du western politique qu’ils veulent faire ensemble, chacun coupant la parole à l’autre « bon, alors, on est en assemblée générale, et la caméra est à la disposition de tout le monde ». Ça s’appelait Vent d’est, tiens tiens, comme le sextuor que j’avais composé pour mon père en 1993. Comment continuer à faire du cinéma quand on maltraite avec une mauvaise foi extrême et joyeuse tout ce que le monde appelle cinéma ? Faire du cinéma sans faire de cinéma. À cette époque, les plans qu’il gardait pour composer ses films étaient choisis lors d’un vote démocratique de toutes les personnes présentes au montage. (La démocratie, c’est mourir lentement.) Il est vite mort, s’est débarrassé du cadavre, et il a ressuscité en Suisse, seul dans son studio, entouré de ses machines qu’il traitait avec un soin maniaque comme des cocottes parfumées. Ne me parlez pas de Pierrot le fou, d’À bout de souffle, du Mépris. Il a tout repris radicalement, à la racine carrée de l’image, et il a tout reconstruit, il a remonté les 99 marches qui conduisent de la plage à la villa Malaparte, opiniâtrement, pour arriver sur le toit et avoir vue sur la mer et l’Histoire. Ses grands chefs-d’œuvre sont à venir, jusqu’à l’Adieu au langage… Ayant revu Le Mépris, tout récemment, je me dis que l’essentiel était alors de montrer Bardot à poil, et il ne s’en est pas privé. On n’oubliera pas à quoi ressemble une déesse, 24 fois par seconde, image par image. Pas besoin d’Assemblée générale pour la reconnaître ni de délibérations interminables pour la cadrer avec soin, un livre posé sur ses fesses sublimes. Adieu Jean-Pierre Gorin. La démocratie a fini par crever. La femme de ménage trouvera le cadavre au matin, dans la cuisine ou la salle de bains glacées, à Capri ou ailleurs. 

Repasse-moi la Flambée montalbanaise, petit. Histoire d’avoir le bon tempo une dernière fois. Je n’ai pas beaucoup de science mais je sais compter jusqu’à trois. La forme, voilà l’amie. Le rythme et le montage, la mesure, la danse, à la rigueur. Inutile de persécuter Jean-Luc, vos crachats ne l’atteignent pas. Gus Viseur avait à peu de choses près le même âge que mes parents. Je ne sais s’ils le connaissaient. Sûrement, mais nous n’en avons jamais parlé. Dans quelques jours j’aurai 70 ans. Je ne peux pas ne pas trouver cela un peu ridicule d’avoir duré si longtemps après mon père, lui qui est mort à 58 ans. Pourtant, on a toujours l’impression que c’est seulement la semaine dernière qu’on a commencé un peu à comprendre la vie. Mais à quoi bon comprendre ? C’est prendre, qu’il fallait. Et pour ça, il est bien trop tard. Nous ne sommes que des accords de passage. 

Pieds

 

Il est possible que les cinéphiles présents ici me démentent (je ne suis pas du tout cinéphile, moi), mais je crois avoir remarqué que dans tous les films de Quentin Tarentino il y a un plan, au moins un, qui montre longuement les pieds d'une ou de plusieurs filles. Il se débrouille toujours pour montrer les pieds de ses actrices, et j'aime beaucoup ce moment. Je pourrais même affirmer que je l'attends, comme on attend LE MOMENT d'une histoire. 

J'aime les fétichistes, en règle générale. Je les comprends, et je crois qu'ils sont à peu près les seuls à aimer réellement la femme (ou l'homme) qu'ils ont en face d'eux. Comment pourrait-on aimer quelqu'un si l'on n'aime pas certains détails (certains morceaux (oui, je sais, dit comme ça, c'est moins sexy)) de son corps, qu'on ne s'est jamais attardé, appesanti, sur ces parties du tout. 

Les détails sont plus importants que la totalité, que l'ensemble, c'est ce que dit implicitement le fétichiste. Le fétichiste n'est pas idiot pour autant, il sait bien que ces parties n'ont de valeur qu'en raison du tout, il le comprend, mais, c'est plus fort que lui, la célébration — car c'est bien de cela qu'il s'agit — d'un élément lui semble plus importante, plus urgente qu'un sentiment général qui le ramènera toujours un peu au commun, et surtout, à l'autre, à celui qu'il n'est pas, à cet autre qui ne comprendra jamais qu'il soit attiré par cette femme-là (par cet homme-là) — qui, en somme, n'a rien de si extraordinaire. Ce n'est pas l'extraordinaire, que recherche le fétichiste, c'est le singulier, c'est le privé. Le fétichiste s'attarde sur chaque note de la partition, sur chaque lettre du mot, il s'y enfonce et s'y noie : il aime la noyade dans la matière, en toute connaissance de cause.

Les non-fétichistes sont assez prétentieux ; ils voudraient nous faire croire qu'ils aiment « un être » (cette chose que personne n'a jamais vue), et surtout que cet amour-là est le seul qui soit digne d'être connu et partagé, moyennant quoi, ils passent à côté de la personne réelle, concrète, individuelle. En refusant de la morceler, ils en font une entité abstraite qui n'a plus de saveur. 

Pourquoi les pieds ? Celui qui avoue (et exhibe, comme Tarentino) son fétichisme du pied féminin se protège. Je crois que le fétiche est toujours le fétiche d'autre chose, par un système de glissements, de passages plus ou moins cachés, de renvois secrets, d'associations imprononçables, Il montre les pieds parce qu'on peut montrer les pieds d'une fille, dans un film, sans que le film soit immédiatement marqué au fer rouge de la pornographie ou de la maladie mentale. Il dit moins pour qu'on imagine plus. Les pieds d'une femme, c'est précisément ce qui peut s'exhiber publiquement sans qu'on parle de provocation ou d'attentat à la pudeur. Si Tarentino montrait longuement dans ses films des sexes féminins, par exemple, on ne verrait plus ses films, on ne verrait plus que ça, l'obscène découpé et affiché rendrait tout le reste insignifiant, et c'est ce qu'il ne veut pas, parce qu'il a une haute idée du cinéma. Ces plans, qui semblent toujours étranges, car un peu inutiles (mais c'est justement ce qui les rend merveilleux, hors cadre), sont sa manière à lui de célébrer ce qui, dans le cinéma, n'est pas du cinéma. 

Tout cela me fait penser au mi dièse du concerto pour piano en la majeur de Mozart (« le plus parfait », selon Messiaen), dans le début du second mouvement, ce mi dièse qui semble s'extraire du thème, se poser, avec une délicatesse et un moelleux toujours bouleversants, comme suspendu, dans le grave, si éloigné de toutes les autres notes de la texture sonore du thème qu'il semble ne pas appartenir au même monde, qu'il sort du cadre. J'ai toujours l'impression, quand j'entends cette note, détachée sans l'être, suspendue et profonde, que Mozart n'a écrit ce passage que pour elle, que le reste du thème n'est qu'un prétexte — admirable, certes — qu'il a composé (posé autour) pour mettre cette note-là en exergue, et tout l'art du pianiste est de la faire attendre un peu, de la détacher du reste, sans pour autant qu'il s'agisse d'un « geste », ni que cela ressemble à une affectation, sans que cela ne brise la ligne mélodico-harmonique. Pour moi, Mozart, ici, célèbrequelque chose qui doit rester secret et qui certainement le restera. Il y a du « tact », dans cet exergue discret, du toucher, du goûter et de la mesure, et bien sûr du rythme (c'est presque le son sourd d'une pulsation cardiaque, qu'on entend), il y a l'irruption dans la musique de quelque chose qui n'est pas la musique. Il y a du privé qui affleure, et c'est ce qui me trouble tant. Le corps de l'autre fait irruption, comme un fantôme ou un fantasme. Si vous ne vous êtes jamais appesanti, j'insiste sur ce mot, sur le son (ou le silence) que produit le corps de l'autre, sur son rythme singulier, comment pouvez-vous affirmer que vous le connaissez ?

Un mur au milieu de l'océan

 

Le bateau de Truman Burbank qui crève l'écran (au propre et au figuré), qui atteint les limites du monde, et cette vignette, dans Tintin (est-ce dans le Crabe aux pinces d'or, je ne sais plus, il me semble que c'est sur la page de gauche, mais je ne suis sûr de rien — il y a le capitaine Haddock et Tintin dans une barque sur la mer, une mer déchaînée), cette vignette absolument incompréhensible pour moi, quand j'étais enfant, car ce qu'Hergé représente c'est la mer, ou le ciel, gris foncé, et moi je ne vois pas du tout la mer, je vois un mur, un mur infranchissable qui monte jusqu'au ciel, et je me demande bien ce que peut faire ce mur au milieu de l'océan. Cette berlue a duré des années. Je n'ai pas osé demander autour de moi parce que j'étais certain qu'on me prendrait pour un idiot ; je restais avec cette vignette insensée sur laquelle à chaque fois je m'arrêtais, interdit. J'étais enfermé dans une image, dans l'incapacité d'en sortir, et je savais d'avance, à chaque fois que je relisais cet album de Tintin, que j'allais en arriver là, à ce point obscur, à ce mur infranchissable sur lequel une fois de plus je m'arrêterai et dont je ne parlerai à personne. Je n'avais pas de bateau, moi, pas d'éperon intellectuel ni aucune possibilité de crever l'écran qui se dressait devant moi. L'image se refermait sur elle-même et j'étais à l'intérieur, sans pouvoir communiquer avec le monde, sans mots.

Nous sommes au commencement des Variations opus 31 de Schoenberg. Quatre notes répétées de la harpe (si bémol) sont suivies de quatre notes répétées des contrebasses en harmoniques (sol), qui s'enchaînent avec une oscillation de la clarinette sur le triton (si bémol-mi), trois fois plus vite, elle-même suivie d'une autre oscillation du même triton en sens inverse (mi-si bémol), dans laquelle c'est le basson qui répond. La couleur générale est le gris (le triton est l'intervalle instable par excellence, celui qui tend à abolir la tonalité, donc les couleurs). On assiste à la création du monde à partir d'éléments très simples, quelques notes, qui émergent peu à peu de la brume. C'est un anti big-bang. Aucune explosion. Pas de geste grandiose. Dieu dépose des brins de réel sur la table, et s'amuse à les disposer d'une manière, puis d'une autre. Ça commence donc par une dualité, qui devient très vite une trinité. Puis une oscillation, donc une vibration. À partir de trois éléments fondamentaux (trois notes, trois notations, trois regards sur le monde) qui entrent en vibration les uns sur (par) les autres, le monde s'élabore petit à petit. La Création est une immense variation à partir de trois points. Ces trois notes, mi, sol, si bémol, si on les mélange, si on les dispose verticalement, forment un accord diminué. Le monde commence par une diminution — par une faille. Il va falloir beaucoup enrichir, apporter de la couleur, des formes, des symétries, pour que le monde semble enfin habitable, qu'il acquière un sens audible par l'homme. Mais les choses vont se faire au fil du temps. Dieu n'est pas pressé. Sa semaine durera des millions d'années. 

Truman… Vrai-homme ? Ou seulement figure, personnage ? Lui aussi est enfermé dans une image dont il essaie de s'affranchir. Lui aussi se heurte à l'impossibilité de dialoguer avec les gens qui l'entourent, de se faire comprendre. Entre eux et lui, un mur invisible et infranchissable qui se dresse jusqu'au ciel. Il ne devrait pas y avoir de mur au milieu de l'océan, au milieu des hommes, ou même à l'intérieur de nous, mais c'est pourtant ce que nous voyons. Alors nous tentons de ruser, de le contourner, ce mur, de l'ignorer ou de le détruire, mais il est toujours là et c'est tout à fait comme si nos efforts étaient vains et qu'il ne se trouvait là que pour nous signifier par avance notre impuissance à communiquer et à rejoindre les autres. Alors on danse, on fait de la musique, on écrit des histoires, on peint sur ce mur, on y dessine des ouvertures en trompe-l'œil ou on fait de la politique, ce qui revient au même. Arnold Schoenberg me semble le plus averti des musiciens, le plus conscient du mur infranchissable qui se dresse entre eux et lui, entre nous et eux. Il voudrait croire que la musique est cette force qui va creuser sous le mur et le faire tomber. Mais comme il est intelligent, il voit bien que c'est un échec. Il va même jusqu'à inventer une nouvelle langue musicale (le dodécaphonisme), pour tenter d'ébranler le mur, mais rien n'y fait. Les sept notes de la Tonalité (comme les sept jours de la semaine de la Création) reviennent quoi qu'on fasse, et s'imposent au milieu des douze notes du tohu-bohu chromatique. 

Dans le film de Peter Weir, Truman Burbank est peut-être le seul homme véritable de l'histoire, comme son prénom semble l'indiquer. Mais son patronyme le dément aussitôt. Il n'est qu'une création opportuniste, une marionnette de la banque qui chercher à distraire ses clients, à les occuper ailleurs, pendant qu'elle travaille à l'essentiel, c'est-à-dire au pognon, au Spectacle. Le réalisateur du Truman Show se nomme Christof, lui aussi se prend pour Dieu, et en un sens, il l'est, à son échelle médiocre et ripolinée. C'est un dieu à l'échelle du monde contemporain, c'est-à-dire complètement américanisé, le seul que nous connaissions depuis un demi-siècle et qui a fini par nous sembler « naturel », puisqu'il a éradiqué ou mis sous le boisseau tous les autres mondes. Le monde des écrans et du toc. Le monde du Remplacement, comme l'appelle Renaud Camus. 

Ce n'est bien entendu nullement un hasard si les Variations opus 31 de Schoenberg se terminent sur la citation des quatre notes célèbres : si bémol (la toute première de l'œuvre) – la – do – si bécarre, la signature de BACH. Le triton ondulatoire du début installe un tremblement, le frémissement de quelque chose qui cherche à éclore, qui sort de terre ou qui émerge, et la fin de l'œuvre donne la clef, qui est celle du Grand Organisateur de la musique dans toutes ses dimensions depuis le 31 mars 1685, un dieu parmi les hommes, le compositeur duquel toute la musique a peu ou prou été déduite depuis lors. Schoenberg se situe par-delà les siècles à l'autre bout de la corde vibrante : il est bien conscient d'être important, mais il tient à payer sa dette. Il y a beaucoup de compositeurs qu'on pourrait retrancher de l'histoire de la musique, sans que celle-ci s'effondre, ou perde toute signification. On les regretterait, certes, mais on aurait pu faire sans eux sans que la musique soit tellement différente. Pour Bach, c'est impossible. Si nous le retranchons de l'histoire de la musique, tout s'écroule. C'est ce que veut dire la citation que fait Schoenberg au terme de ses Variations : Sans lui, je n'aurais pas pu écrire ce que j'écris. On comprend qu'il les commence en tremblant… Et quand je lui fais dire « sans Lui », je mets une majuscule à Lui, comme lorsqu'on parle de Dieu. Il n'est pas sans intérêt de noter que les quatre notes de la signature de Bach se prêtent merveilleusement à la musique dodécaphonique ou même atonale, à l'espèce de combinatoire généralisée qui a éclos dans les années qui ont suivi le post-romantisme. Tout semblait possible, alors, et les compositeurs avaient le sentiment d'être des démiurges qui re-composaient la musique à partir de rien, ou plutôt des brins fondamentaux qu'ils trouvaient autour d'eux. Quelle ivresse ! 

« Rien de ce qui n’est pas inaudible ne vaut la peine d’être entendu » écrivait hier Renaud Camus. Comme je comprends ça ! L'inaudible est la seule valeur humaine à défendre aujourd'hui. L'inaudible se découvre (se cherche) au milieu du bruit, de la rumeur, du « on », de la “musique”-qui-rend-fou, du bavardage de ceux qui ne vous écoutent pas, qui parlent fort, qui vous imposent leur présence et leurs modes de vie, leur « son », leur langue, leurs manières. C'est l'inaudible qu'il faut entendre, et donc comprendre. C'est l'invisible qu'il faut voir. C'est l'inouï qu'il faut percevoir. La majorité n'aime pas ce qu'elle ne perçoit pas, ce qu'elle ne voit pas, ce qu'elle ne comprend pas. Schoenberg a voulu produire de l'inaudible et, en un sens, il a réussi à le faire, puisque les musiques qui ont été composées à ce moment-là (dont ces Variations opus 31) sont encore très largement inécoutées par la majorité des mélomanes. On sait que ça existe, mais personne ou presque ne s'en approche, comme si on touchait là au démoniaque. Pourtant, ce qu'on peut dire de Bach, on pourrait le dire de Schoenberg : si sa musique n'avait pas existé, la musique qui se compose aujourd'hui serait différente, même si on fait en sorte de l'oublier le plus possible. Il a laissé une trace et une couleur qui sont toujours là, même dans les productions misérables dont les auteurs ne se doutent même pas qu'ils ont été influencés par le génial Autrichien. Il est d'ailleurs significatif que son gendre, Luigi Nono, ait composé un quatuor à cordes qui d'une certaine manière n'est que le développement ultime de la couleur et de la problématique schoenbergiennes, son merveilleux Fragmente-Stille, an Diotima, une musique qui tend vers (ou tombe dans) le silence. Car ils avaient bien conscience de toujours frôler l'impossible, l'indicible, et la tentation de l'impasse et du silence était au-dessus d'eux comme l'esprit de la Création est au-dessus de la réalité sensible. Schoenberg, dans l'une de ses conférences, disait, en parlant du pouvoir de la majorité : « Loin de moi l'idée de remettre en question les droits de la majorité. Mais une chose est sûre : quelque part, il y a une limite au pouvoir de la majorité. Elle se produit, en effet, partout où le pas essentiel est celui qui ne peut être franchi par tout le monde. » La majorité aime la musique tonale, c'est un fait. Mais la majorité n'a pas tous les droits, elle ne doit pas imposer son goût à ceux qui choisissent librement d'aller vers l'inaudible. Nous sommes tellement abîmés et rendus aveugles par la culture de masse, aujourd'hui, qu'il est devenu très difficile d'éprouver la liberté que procure la recherche et le goût de l'inaudible. 

J'ai revu l'autre jour avec un immense plaisir Mulholland Drive, de David Lynch. En voilà un qui est un véritable artiste, quoi qu'on puisse penser de ses œuvres. Or les réactions à ce film sont toujours du même ordre : on ne comprend rien. Ils veulent tout comprendre, et le résultat très visible et très prévisible est qu'ils ne comprennent rien. Quand on lit un grand livre, surtout quand on le lit jeune, on ne comprend pas grand-chose, on passe souvent à côté de l'essentiel, et pourtant, cette lecture là, à ce moment-là, est peut-être la plus importante de toutes. Il faut comprendre sans comprendre. Il faut oser. Les plus beaux souvenirs de lecture que j'ai sont des lectures faites à un moment où je ne comprenais à peu près rien de ce que j'avais sous les yeux. Je ne comprenais rien, mais je savais pourtant que là se trouvait quelque chose que je devais lire et comprendre, que je ne pouvais pas faire l'économie de cette lecture et de cette incompréhension qui est au fondement même de la sensibilité artistique. Les grandes œuvres sont là pour nous mettre au-dessus de nous-mêmes. Ceux qui exigent de tout comprendre restent indéfiniment au niveau d'eux-mêmes et ne connaitront jamais le « plaisir ambigu de comprendre sans comprendre », comme l'écrit Sartre dans Les Mots. Il faut se jeter dans le grand bain, au risque de se noyer, si l'on veut avoir la chance de rencontrer les grandes œuvres et le grand art. Quelqu'un qui me dirait qu'il comprend l'adagio de la sonate opus 106 de Beethoven provoquerait chez moi un rire inextinguible, alors les protestations de ceux qui nous expliquent avec une véhémence suspecte qu'ils ne comprennent rien à l'art contemporain (ou à la musique contemporaine, pour prendre deux exemples très polémiques) me laissent complètement froid. Tant pis pour eux. ON ne comprend pas grand-chose, de toute manière. Laissons donc les « on » tranquilles, et tranquillement rester des « on », à perte de vue et d'oreille, écouter avec ravissement Marianne Faithfull ou Phil Glass. 

« La parole humaine est comme un chaudron fêlé où nous battons des mélodies à faire danser les ours, quand on voudrait attendrir les étoiles. » Il y a chez Flaubert des phrases et des situations qu'on met cinquante ans à comprendre, et même alors qu'on croit y être parvenu, quelque chose au fond de nous sait qu'il faudra encore y revenir. (Je pourrais dire exactement la même chose de Beethoven.) La scène du fiacre, dans Madame Bovary, est l'une des plus excitantes qui soient, à tous les sens du mot. Quand on sait par où Flaubert est passé, avant d'en arriver au résultat final et publié, on est pris de vertige. On ne voit rien, et on comprend tout, mais pas tout de suite. Ou alors on voit et on ne comprend rien. Il y a tellement de mots sous les mots, enfermés dans la boîte noire du fiacre et dans son emballement de locomotion que se produit en nous comme un éclatement de la langue qui laisse des traces, traces qui perdurent en nous à l'infini. « Et la lourde machine se mit en route. » « Continuez ! fit une voix qui sortait de l'intérieur. » « Marchez donc ! s'écria la voix plus furieusement. » « Il ne comprenait pas quelle fureur de la locomotion poussait ces individus à ne vouloir point s’arrêter. » « une voiture à stores tendus (…) plus close qu'un tombeau et ballottée comme un navire » « une femme en sortit qui marchait le voile baissé, sans détourner la tête. » Rien. Rien ne sort de la boîte noire, que la femme, quand tout est accompli, avec un peu de sperme dans les cheveux. Tous les mots les plus crûs sont enfermés à double tour. Et l'extraordinaire lapsus calami de Flaubert, dans ses notes : « Visite de Léon à son autel »… (Et tout part de la cathédrale !) Tu parles qu'on avait compris ça, quand on lisait Madame Bovary à dix-huit ans… C'est un peu comme qui écouterait les Danses allemandes de Schubert en croyant entendre des choses insignifiantes et trop simples. Si l'on ne connaît pas le reste, on n'entend rien, mais il faut bien prendre le train en marche… Il n'y pas de plaisir plus grand, en art, que deviner qu'il y a quelque chose qu'on ne comprend pas, sous ce qu'on voit, au-delà de ce qu'on entend, à travers ce qu'on lit. Entre les lignes du texte et de la portée, derrière les figures, sous la peau, dans un fiacre, tout un monde qui ne demande qu'à se manifester aux audacieux et à ceux qui ne craignent pas l'ennui. Voilà la promesse et l'exaltation à double-échappement. Flaubert a d'abord besoin de se monter le bourrichon (« de se faire des harems dans la tête »), dans sa correspondance et dans ses notes (« Ma Bovary est sur le point immédiat d'être baisée »), pour ensuite renverser les phrases, les priver impitoyablement de leur crudité (« Rodolphe embêté la traite en putain, la fout à mort, elle ne l’en aime que mieux »), donner à la chasteté un visage étrange, parce qu'il tient l'érotisme en très haute estime et que là aussi il veut inventer ce qui n'a jamais été fait. Il veut brûler par en-dessous. Il lisait le marquis de Sade… « L’habitude de baiser la rend sensuelle, coup avec Rodolphe, vie du cul, le coup se tire dans la chambre, sur cette causeuse où ils ont tant causé, noyée de foutre, de larmes, de cheveux et de champagne, après les foutreries va se faire recoiffer, Emma un peu putain, [Léon] prend un gant, regarde ça comme hardi se monte la tête la dessus, faire comprendre qu’il se branle avec ce gant, le passe à sa main et dort la tête posée dessus, sur son oreiller, toilette putain, cul d’une main. Emma rentre à Yonville, dans un état d’âme, de fouteries normales, Rodolphe embêté la traite en putain, la fout à mort, elle ne l’en aime que mieux, manière dont elle l’aimait profondément cochonne, à propos des excitations de cul dont elle prenait au coït journalier de Charles, elle l’aime comme un godemichet, tour à tour putain et chaste selon qu’elle voit que ça lui plaît, - et c’est au moment de tirer un coup qu’Emma lui demande de l’argent. » Il ne s'agit pas du tout de censure, ou d'auto-censure, encore que l'époque ne lui aurait pas permis de publier ce qu'on peut lire dans ces notes, mais d'un procédé génial qui a permis à son texte de délivrer une puissance dérivée par réverbération ou écho, un peu à la manière dont la vie acoustique d'un son lui fait traverser des états différents — l'attaque, l'entretien et la résonance — qui ont des caractéristiques très dissemblables, alors même qu'elles confèrent au son son identité propre, sa signature. 

L'obsession physiologique est une chose que je ne comprends que trop bien (« ce brave organe génital est au fond des tendresses humaines. »), ce qui ne veut pas dire que je sache toujours qu'en faire. La leçon donnée par Flaubert est stupéfiante et très impressionnante. Je me demande si les deux courants essentiels chez lui ne sont pas la Bêtise et le Cul, inextricablement mêlés, dont il fait grâce à un travail de titan une sorte de synthèse géniale. Le mot de synthèse n'est évidemment pas à prendre au pied de la lettre, mais ces deux thèmes, il les a travaillés comme peut le faire un compositeur dans une sonate. Il y a bien des choses dans la musique qu'on n'entend pas, qu'on n'entend jamais, et qui pourtant sont là — et qui sont essentielles. On les découvre un beau jour en lisant la partition, et on est tout étonné d'être passé si longtemps à côté. C'est le dessous des tables des Compagnons, ces infimes détails qu'ils soignent comme si leur vie en dépendait alors que personne ne les verra. Il a fallu des décennies et même beaucoup plus que ça, pour que les quatuors à cordes de Beethoven soient à peu près entendus dans leur incroyable complexité. La Messe en si de Bach est loin d'avoir révélé tous ses secrets. Et si l'on remonte à la musique du XVe ou XVIe siècle, c'est sans doute encore plus vrai. Le fond de l'écriture de Flaubert est le retentissement. Sa langue si travaillée a des effets qui se situent loin d'elle-même : l'impact qu'elle a sur nous semble presque indépendant de sa matérialité, d'où une grande efficacité toujours surprenante. Il nous dépasse, il nous double, comme si sa langue allait à côté de nous et beaucoup plus vite. En cela, je le rapprocherais d'un Schubert, dont on ne comprend pas toujours pourquoi sa musique nous fait tant d'effet. Plusieurs strates de sens avancent à des vitesses différentes et nous touchent en des points parfois très éloignés. La volupté n'est pas dans la chose racontée, mais dans la langue ou le son qui lui donne vie. 

Les hommes sont des boîtes noires plus closes que des tombeaux. Il n'y a que les véritables artistes qui soient en mesure de traverser les murs. 

Feuillets nocturnes (2)

 [Jeanne Dielman, 23, quai du Commerce, 1080, Bruxelles]

Il est hors de question de bouder son plaisir : Être en désaccord radical avec l'immense majorité des droitards sur les réseaux sociaux est un moment de plaisir. J'avais vu passer quelques déclarations, sur Facebook, qui exprimaient très bruyamment le dégoût profond que leur avait causé le film de Chantal Akerman “Jeanne Dielman, 23, quai du Commerce, 1080, Bruxelles”, et c'est cette belle unanimité (car les commentaires étaient tous d'accord avec l'auteur du “statut”, et en rajoutaient dans le mépris et le sarcasme) qui m'a donné envie de voir de quoi il retournait. J'ai donc plongé au cœur de ce film dont, je l'avoue, je n'avais jamais entendu parler jusque là. Trois heures et quart, ce n'est pas un petit morceau qu'on avale entre deux sommes, la nuit. 

Disons-le d'emblée, je fus ébloui. Durant les 193 minutes que dure le film, pas une seconde d'ennui. Pas un reproche, pas une déception. J'ai plongé dans ces images avec un appétit et une soif inentamés du début à la fin. Toutes, elles m'ont fasciné, intéressé, touché, bouleversé ; j'aurais voulu que le film dure cinq heures. Ces longs plans-séquences, très simplement filmés, sans aucun apprêt, sans fioritures, et bien sûr sans le moindre effet, mais avec une précision et une justesse chirurgicales m'ont enthousiasmé. Ce plaisir m'a surpris. J'avais la sensation paradoxale d'être dans la vie, dans Bruxelles, dans ces années-là, avec une justesse parfaite, sans aucune faute de goût, et ce sentiment profond m'a en quelque sorte lavé de toutes les images frelatées qui nous abîment chaque jour depuis plusieurs décennies. J'ai respiré comme au sortir d'une noyade. Je pourrais dire les choses autrement, et mieux : j'ai eu la certitude d'être de retour dans la vérité, dans le vrai ; et j'ai su, par un effet de contraste, que cette vérité-là avait depuis longtemps disparu de ma vie. Il ne m'étonne pas du tout qu'un Gus Van Sant ait déclaré avoir été très influencé par le cinéma d'Akerman. Je comprends mieux ses films (que j'ai toujours aimés), maintenant que j'ai vu celui-là. 

Devant un film comme ça, on se dit : voilà ce que devrait toujours être le cinéma ; comme on se dit devant un quintette de Mozart : voilà ce que devrait être la musique, toujours. C'est la vie, qui est montrée là, tout simplement. Et c'est une prouesse, de montrer la vie, le vivant, l'humanité et ses conditions ! À côté de ça, tous les films paraissent bêtes, ou prétentieux, ou tout simplement faux ou ridicules. 

J'ai toujours eu un rapport difficile avec le cinéma. Peu de films, très peu, m'ont semblé être des œuvres d'art. J'en ai connu de plus artistiques que celui-là, ce qui m'empêche de dire, comme je l'ai lu, qu'il s'agit du « plus beau film de tous les temps », mais il a indéniablement une place spéciale, rare et précieuse, car il invente une manière de filmer la réalité qui je crois n'a jamais été assumée avec cette rigueur impudente et cette belle simplicité. Moi qui ne connais que très mal et très peu Bruxelles, j'ai reconnu dans ces rues, dans ces magasins, dans ces places et jardins, dans ces dialogues et dans les gestes de la mère, dans cette qualité de temps, la vie qui était telle dans la province de mes années de jeunesse. 1975 est une année importante, en tant que mi-temps des années 70.  On y est ; en plein dedans. C'est à partir de là que la vie, que nos vies vont prendre une voie toute différente, une voie qui à terme nous laissera au bord de la réalité et des larmes. Pour ma part, je retourne très souvent en pensées dans la parenthèse enchantée de ces années-là. 

Oh, bien sûr, je ne suis pas naïf, je sais bien qu'une telle œuvre avait sans doute une visée idéologique, et, pour dire les choses simplement, féministe (la présence de Delphine Seyrig ne doit rien au hasard). « Premier chef-d'œuvre au féminin de l'Histoire du cinéma », écrivait Le Monde lors de la sortie du film. Je sais bien qu'on va me parler d'aliénation ; comme le dit la cinéaste elle-même : « c'est un film sur l'espace et le temps et sur la façon d'organiser sa vie pour n'avoir aucun temps libre, pour ne pas se laisser submerger par l'angoisse et l'obsession de la mort ». Ce qu'elle dit n'est évidemment pas faux, mais n'épuise absolument pas la substance de l'œuvre. Car ce que décrit Chantal Akerman n'a rien de fondamentalement féminin. Bien sûr que les femmes de ce temps-là vivaient ainsi, très souvent, je l'ai vécu et vu de mes propres yeux, il n'est pas question de le nier, mais ce qu'elle filme dépasse pourtant de très loin la « condition féminine », et le sens qu'un féminisme contemporain voudra immanquablement lui donner me semble assez dérisoire par rapport à ce qui est montré là. 

Les plus beaux films de l'histoire du cinéma sont des films politiques, au sens large. Mais ils ne sont réussis que lorsque leur propos politique est défait par le film-même. Combien de fois me suis-je dit, devant un film qui avait le projet très visible de nous délivrer un message politique, que le réalisateur ne se rendait apparemment pas compte que son œuvre exprimait le contraire de ce qu'il avait voulu dire. On voit ça très souvent : les films qui essaient de démontrer quelque chose arrivent fréquemment au résultat inverse de ce que souhaite le réalisateur, les images et la technique cinématographique se chargeant elles-mêmes de retourner le propos dans le dos du metteur en scène ou du scénariste. Je dis plus haut que les plus beaux films de l'histoire du cinéma sont les films politiques, mais c'est malgré eux, et même contre eux, qu'ils le sont. C'est parce que quelque chose les empêche d'être ce qu'ils veulent, qu'ils sont réussis. Chantal Akerman a peut-être voulu faire un film pour exposer et sur-exposer l'aliénation de la femme occidentale des années 70 (et encore, je n'en suis pas sûr), mais la beauté de son film vient précisément de ce qu'elle n'a pas eu conscience de montrer, de tout ce qui déborde son projet “féministe”, si tant est qu'il ait bien existé.

« La façon d'organiser sa vie », dit Chantal Akerman. Tout est là. L'emploi du temps. La manière de remplir les heures, d'aller de telle minute à telle autre minute. Elle s'y entend, à nous faire voir les heures de l'intérieur, à nous les faire éprouver, goûter, détester, à nous rendre capable de cette méditation sur le temps qu'est toute véritable œuvre d'art. Et ici, il devient parfaitement indifférent de parler de la « sublime Delphine Seyrig », seule star à l'écran. Elle joue très bien, elle est parfaite, elle est ravissante, mais on peut très bien imaginer n'importe qui à sa place, et je suis certain que le film n'aurait rien perdu si la mère (on n'ose dire l'héroïne) avait été interprétée par une parfaite inconnue. Cela dit, Delphine Seyrig semble idéale et très à sa place, surtout quand elle prépare des escalopes panées ou du pain de viande. Sa manière de se laver, dans la baignoire, de plier son linge, de cirer les souliers de son fils, à peine levée, d'éteindre systématiquement la lumière dès qu'elle sort d'une pièce, tout cela nous bouleverse, on ne sait trop pourquoi. Mais, Seyrig ou pas Seyrig, on s'en fout, puisque tout le monde raconte fièrement avoir « visionné », ou plutôt n'avoir pas pu le faire, cette chose monstrueuse. (Je n'ai jamais compris qu'on ose employer un verbe d'une telle imbécilité alors qu'il existe en français un verbe d'une beauté parfaite. Ils sont tous à se vanter en chœur de n'avoir pas tenu plus de vingt minutes, quand ce n'est pas cinq minutes ou trente secondes, ces andouilles. Je n'en démordrai pas, jamais : un tel vocabulaire corrobore, s'il en était besoin, un regard pauvre et sans aucune sensibilité ni intelligence.) Qu'elle ait les mains dans le cirage, dans la viande, la vaisselle ou sa penderie, sur une poignée de porte, on entend le temps qui passe à travers elle, on en éprouve avec elle la densité et l'inéluctabilité ; on entend le moteur du frigo (dit-on « frigo », ou « frigidaire », à Bruxelles ?), qui se déclenche à intervalles réguliers. C'est comme si l'air ambiant, autour de cette femme, produisait une tonalité caractéristique : c'est cela, que j'ai entendu trois heures durant. Comme elle parle très peu (les dialogues ne sont pas des dialogues, ce sont des esquifs chargés de quelques mots qui viennent un instant couper le silence (comme on coupe la parole au destin), le rendre encore plus présent, plus significatif), on entend le silence autour d'elle et en elle, le silence de sa vie, le silence de la mort qui patiente et le silence de tous ceux qui ne pensent pas à elle, qui n'entendront jamais parler d'elle. 

Et l'on peut se demander : À quoi bon ? Bien sûr qu'on peut se le demander. Dans quel but sont faits tous ces gestes ? Élever son fils ? Persister à être ? Parler avec la voisine ? Garder un lien avec la sœur qui habite au Canada ? Faire partie de la population d'une capitale européenne ? Elle gagne de l'argent en se prostituant. C'est une manière comme une autre de gagner de l'argent. Elle met son argent dans une soupière qui trône au milieu de la salle à manger. Elle gagne de l'argent, ou elle gagne sa vie ? Elle boit un café-crème, elle se recoiffe, elle garde un nouveau-né, va à la poste, elle reste immobile dans sa cuisine, assise les bras sur la table, à quoi pense-t-elle, elle renifle la bouteille de lait pour savoir si le lait est encore bon, elle jette son café au lait dans l'évier, et le café qui se trouve dans la thermos, elle refait du café, son intérieur est impeccable, chacun de ses gestes est mesuré, indispensable, millimétré, il ne peut pas ne pas être, elle ne fait aucun geste inutile, elle ne veut pas impressionner la galerie, c'est-à-dire nous, ou Dieu. Elle ne parle même pas pour elle-même, jamais. Son intérieur est impeccable, j'insiste sur ce mot. Sans péché. Seule ou pas, elle se tient bien. Elle boutonne tous les boutons de ses manteaux ou robe de chambre. (Sauf l'un de ces boutons, une fois…) Elles n'avaient pas besoin de faire de la méditation, ou du yoga, ces femmes-là. Elles ne prenaient pas d'antidépresseur. Elles méditaient sans cesse sur la vie, en regardant couler le café, les mains posées sur la table. Combien de temps ? Combien de temps ça dure, tout ça ? Il y a toujours quelque chose à faire. La vie aurait-elle été plus amusante, si son mari n'était pas mort ? Aurait-elle été plus libre ? Les femmes de cette trempe n'avaient pas de réponses à ces questions, que ce soit à Bruxelles ou dans les campagnes, à Paris ou en Haute-Savoie. Delphine Seyrig savait qu'elle était belle (du moins le lui disait-on), mais Jeanne Dielman, que pensait-elle de Jeanne Dielman, de son visage, de son corps, de sa vie ? Des hommes ? De la jouissance ? 

Quelle est la différence entre une vie pleine et une vie vide ? J'aurais préféré qu'il ne se passe rien, mais il se passe bien quelque chose à la toute fin du film — mais c'est peut-être le contraire, qu'il faudrait écrire : il se passe beaucoup de choses durant tout le film, la vie, les jours, et à la fin il ne se passe plus rien. Elle a brisé le cercle. Qu'y a-t-il à l'extérieur ? On frémit pour Jeanne Dielman, c'est tout, et on la comprend, et on est avec elle, bien sûr. Ça ne se discute pas. 

Si vous voulez un film avec une histoire, passez votre chemin, allez visionner des story, lisez des romans. Il s'agit d'un film de voyeur, dans le meilleur sens du terme. Ce que nous voulons, c'est regarder, et regarder encore, et peut-être voir. Nous voulons pouvoir répondre à la question : « Est-ce ainsi que les hommes vivent ? » Nous voulons traverser le miroir et savoir comment les femmes vivent, très concrètement, comment ont vécu nos mères, nos sœurs, nos cousines et nos amantes. À quoi elles pensaient quand elles nous regardaient en silence, quand elles nous fuyaient, quand elles nous ignoraient. Cette fin fait penser à Michael Haneke, et on peut le dire rétrospectivement, une fois qu'on l'a vue, cette fin, c'est tout le film qui semble l'annoncer (lui aussi a sans doute été influencé par Chantal Akerman). 

La solitude de Jeanne Dielman est terrible, indiscutable, sans échappatoire, et c'est cette solitude qui donne à la temporalité si singulière de ce film une saveur qui va nous hanter longtemps. Mais ce que je retiens avant tout, ce sont les gestes de cette femme, ses gestes et sa manière de se mouvoir dans le temps. J'ai toujours voulu faire des films, mais des films de voyeur, des films qui montrent ce qu'on ne regarde pas, ce qu'on ne sait pas voir, ce qu'on pense être immontrable. J'aurais voulu réaliser un tel film. Il y a des années que j'y pense. J'apprends en lisant sa fiche Wikipedia que Chantal Akerman vivait avec Sonia Wieder-Atherton, et qu'elle a réalisé deux films sur Schubert et sur Dutilleux. Pour moi tout s'éclaire. Les cinéastes qui aiment et connaissent la musique n'en mettent que très rarement dans leurs films et sont très attentifs au silence et aux silences, à la construction et au temps, aux signes plus qu'aux images. Les différentes scènes du film sont autant de portes qui s'ouvrent (comme dans le Château de Barbe-Bleue) sur la vérité, l'ascenseur, la cuisine, la salle à manger, la chambre à coucher, la salle de bains, la ville, la rue, les couloirs, la sexualité, la mort. La musique aurait mis du sens là où il ne doit pas y en avoir, elle aurait superposé une histoire parallèle à cette histoire sans paroles. Ce sont les gestes, qui comptent, et ce qui se passe dans leurs intervalles. Schubert et Dutilleux… En creux.

La durée fait partie de la beauté de ce film. Sans cette durée, forcément longue, il n'y aucune possibilité de montrer ce que la cinéaste belge met au jour. Faire la vaisselle et se prostituer, faire un lit et des escalopes panées, cirer les souliers de son fils et tenir un ménage fantôme, ne pas se laisser submerger par l'angoisse de la vie qui va toute seule et la mort qui s'installe petit à petit, ça peut être de l'art ? Oui. Mais encore faut-il le montrer, le cadrer, l'organiser, le mettre en scènes et en durées, c'est-à-dire en rythmes, en perspectives emboîtées, et cette très jeune femme de 25 ans a su le faire avec une maîtrise et une sobriété remarquable. 

Les hommes ne savent pas ce qui se passe chez eux quand ils n'y sont pas, et ce ne serait pas intéressant de le montrer ? Je pense que nous sommes tout de même quelques uns que ce sujet passionne. Le quotidien et le rituel sont liés quoi qu'il arrive, mais tout le monde feint de l'ignorer. Seuls l'intentionnalité et le contexte, la présence réelle ou simulée, diffèrent, en quelque sorte : l'attention. La volonté de donner au quotidien une valeur de rituel est en soi une belle idée : les actions des hommes, même les plus petites et les plus banales, ont un poids et un sens, même quand ils leur échappent complètement. Il est bon parfois de le rappeler, non pas en expliquant, mais en laissant voir ce qui peut être vu, dès lors qu'on sait cadrer la scène, tracer une ligne entre le visible et l'invisible. Sous l'innocente répétition palpite doucement une légende qui vient de très loin. 

Il se passe quelque chose de terrible, à la fin du film, et l'une des idées merveilleuses de ce film merveilleux est qu'il est tout à fait licite de concevoir cette œuvre comme la phrase allemande dans laquelle le verbe est à la fin, juste avant le point. Tous ces gestes, tous ces instants, tous ces silences, toutes ces actions qu'on croyait voir et interpréter, comprendre, prennent en un éclair un autre sens — mais ce qui est proprement génial est que ce sens-là n'annule pas du tout les autres sens, ceux qui se sont manifestés tout au long du film. Ce n'est pas la seule manière d'interpréter le film, pas du tout, mais cette manière est aussi juste que les autres. C'est aussi un thriller, alors qu'il en est aussi éloigné que possible par tous ses aspects, et d'abord par son esthétique et sa gravité simple. J'ai pensé au grand Ramuz. Dans la vie simple et tranquille, il y a l'impensable, l'impensé, l'invisible et l'impossible, prêts à bondir ! On l'oublie parce que tous nous nous absentons très facilement de la vie, et de plus en plus facilement depuis que le Numérique a anéanti l'Analogique, depuis que l'intermittence a remplacé la permanence. Nos gestes n'ont plus le poids et la consistance qu'ils avaient il y a cinquante ans, mais la transformation s'est faite tout en douceur, et personne n'y voit que du jeu. Ce n'est même pas la peine d'en causer, ils ricanent tous comme des imbéciles assis sur leur ombre, qui ne connaissent que le présent perpétuel et la répétition grégaire. Ce film est un film sur la Présence. La présence absolue et la présence relative. C'est pourquoi les détails sont si importants, les détails de la vie quotidienne, les gestes et leurs paraphrases, les multiples actions qui nous font passer du matin au soir dans un faux continuum, un temps en quelque sorte inhabité, qui réduit à peu de choses le risque de l'accident, de la question, du vide. L'intérieur de Jeanne Dielman est impeccable, je l'ai déjà dit, mais son emploi-du-temps l'est aussi. Elle joue une partition qu'elle connaît parfaitement, et les partitions sont là aussi pour nous préserver de la chute qui pourrait surgir à tout moment, sans s'annoncer. 

Le titre du film n'est pas « Jeanne Dielman », il est : « Jeanne Dielman, 23, quai du Commerce, 1080, Bruxelles ». Ce n'est pas de la vie d'une femme (de la femme), qu'il s'agit, c'est de quelques jours de la vie de cette femme-là, à cet âge-là, qui habite ce quartier-là, dans cette ville-là, à cette époque-là, seule avec son fils Sylvain, dans un appartement modeste. Les heures comptent, le lieu compte, les voix comptent, l'ascenseur, le canapé-lit, tout compte, et quand elle oublie de boutonner le haut de sa robe de chambre, il s'agit d'une fausse note, le fils le sait, l'entend, sans même y jeter un coup d'œil, et la mère sait que ce bouton qui n'est pas boutonné, à l'endroit de la poitrine, est un détail qu'il est impossible de négliger. Aussi obtempère-t-elle immédiatement à Sylvain qui sans un regard pour la mère ne prononce que deux mots : « le bouton ». On l'a dit, Jeanne est impeccable. Impeccable et peut-être aussi intouchable. Du moins c'est ce qu'elle veut croire, c'est ce qui la maintient en vie, dans le filet de vie qu'elle juge supportable. Ce n'est pas la maniaquerie, ou le conformisme, qui lui fait tenir ainsi son intérieur, et son apparence (il faut la voir se coiffer), c'est l'instinct de survie. Je n'ai pas cet instinct-là, et je le regrette fort. Il y a là une sagesse profonde qui me fait complètement défaut, je m'en rends compte lorsque je suis par exemple invité chez mes voisins. « Chaque chose à (ou a ?) sa place et une place pour chaque chose. » C'est typiquement le genre de dictons que nos parents nous serinaient à longueur de temps. Mon père aimait beaucoup aussi : « Hâte-toi lentement ! ». Ces deux dictons-là vont très bien à Jeanne Dielman. Et quand par hasard (?) un coup de sonnette l'empêche de remettre à sa place un objet, de le ranger, on pressent qu'il s'agit là d'une brèche, d'un faux pas qui aura de graves conséquences. C'est l'événement qui surgit dans le temps étale du continuum intérieur. C'est le revers, la peau de banane, la tuile qui chute du toit. Dès lors, tout est joué. C'est la porte ouverte à l'aventure, à l'angoisse, au délire. La toilette des mains « Tu t'es lavé les mains ? » est aussi l'un de ces rituels qui font tenir le monde debout, avant même d'être une question d'hygiène. Sylvain est un grand lecteur. Il a toujours un livre à la main, qu'il a tendance à emporter à table, ce qui lui vaut invariablement le bref commandement maternel : «  Ne lis pas à table » auquel il obtempère sans discussion. Mais s'il obéit si facilement, pourquoi remettre ça jour après jour, pourquoi s'obstiner à faire comme si lire à table sous le regard de la mère était une chose possible ? Peut-être pour affirmer encore plus la règle, pour la rendre explicite et éclatante, pour démontrer son irréfutabilité. Les deux personnages se tiennent ainsi par la barbichette, et leur monde va tant bien que mal vers sa fin mystérieuse, mais ainsi ils sont protégés, impeccables chacun dans son rôle et à sa place. C'est sans doute pour cette raison qu'il y a si peu de dialogues entre Sylvain et Jeanne. Tout est déjà exprimé dans le réseau serré du Grand Livre des jours du 23, quai du Commerce, 1080, Bruxelles, dans cette partition si minutieuse et si implacable. D'ailleurs, quand le garçon veut entamer une discussion sur la sexualité et l'amour avec sa mère, alors qu'il est déjà au lit et lui tourne le dos, elle le coupe d'un : « Il est tard, maintenant. J'éteins. » Et « Maman ? — J'éteins. » Il n'insiste pas. 

Dans la somme incalculable des détails merveilleux de ce film merveilleux, il y a le réveil, le réveil-matin qui se trouve dans la chambre maternelle. C'est lui le grand Ordonnateur secret, c'est lui le chef d'orchestre discret mais tout puissant qui agit dans le secret des cœurs et des corps qui habitent le 23, quai du Commerce. « Réveil » ! C'est lui qui réveillera Jeanne Dielman de son somnambulisme domestique, le jour où elle s'apercevra que le temps n'était pas celui qu'il devait être. Elle n'est plus à l'heure, et ça la bouleverse. Et c'est ce défaut minuscule de ponctualité qui va provoquer en cascade le dérèglement de toute la machinerie domestique, jusqu'à la Catastrophe, jusqu'au Rituel des rituels, le sacrifice, la mise à mort. Il s'agit du tableau dans lequel Chantal Akerman fait se rencontrer le réveil et la paire de ciseaux sur la table de dissection de la banalité. On comprend à ce moment-là que tous les éléments de la tragédie étaient déjà en place, depuis le commencement, et qu'il ne manquait plus que le travers qui allait mettre le feu à la mèche. Et cet accroc, c'est le Temps lui-même, c'est une faille dans le temps. C'est le temps qui manque au temps, ou c'est le temps qui déborde de son lit, on ne sait. On la voit assise dans un fauteuil, au salon, les mains inertes, le regard vide, ne sachant quoi faire de ce temps dont elle n'a pas l'habitude. On ne sait pas ce qu'elle pense, elle n'exprime rien, et ce mutisme intraduisible est l'une des plus belles choses du film. Nulle révolte, aucune hystérie, pas de colère visible, pas de ricanement ou d'ironie sensible. Le langage, défait, semble collé au fond de son ventre. C'est comme si elle attendait la Conclusion de la pièce dont elle est à son corps défendant l'héroïne, qu'elle avait compris qu'il n'y a rien à faire, que tous ces gestes qu'elle a produits jusque là sont impuissants à conjurer le sort, qu'il n'y a plus qu'à se laisser porter par la force des choses. Entre elle et le Destin, il n'y a plus que quelques instants. 

Le maître de demain

« Toutes les femmes, partout, devraient être aimées comme moi je t'aime. »

J'aime regarder les films que tout le monde connaît avec trente ou quarante ans de retard, de la même manière que je n'aime lire que les journaux qui datent d'il y a dix ou quinze ans au minimum. Je n'avais jamais vu Taxi Driver, avec Robert De Niro, Jodie Foster, Harvey Keitel et Cybill Shepherd. Le film est sorti en 1976. En 1977, ou peut-être fin 1976, Patricio était allé le voir, et je m'en souviens, parce qu'il n'est plus jamais allé au cinéma depuis. Travis Bickle est insomniaque, c'est pour ça qu'il devient chauffeur de taxi à New York. En ce temps-là, New York est une des villes où le taux de criminalité est le plus élevé au monde. Robert De Niro n'a touché que 35 000 dollars pour ce rôle. 35 000 dollars, c'est pas si mal, je trouve, mais mon avis n'a aucune importance, ici. Je devrais dormir, plutôt que de regarder ça. Jodie Foster avait douze ans quand elle a joué dans ce film. 35 000 dollars, moi je les veux bien, si De Niro n'en veut plus. C'est Bernard Herrmann, mort avant la sortie du film, qui a composé la musique. Taxi Driver a comptabilisé 2 701 755 entrées en France. Patricio était l'un de ces spectateurs et Patricia l'accompagnait. C'est bien en 1976, et 1977, que tout s'est décidé, pour moi, j'en suis convaincu (Fragments d'un discours amoureux…). Vingt ans, vingt-et-un ans, juste avant que nous nous installions rue Joseph de Maistre avec Christine, dans le 18e, c'était la rue Ferdinand Duval, à Saint-Paul, c'était le Fuchs et Moor, un piano pourri qui abîmait les doigts, et Patricio qui travaillait ses tablas toute la journée dans la pièce voisine. J'avais acheté deux planches de contreplaqué que j'avais réunies par des charnières, et j'en avais fait mon sommier. 

« C'est à moi que tu parles ? » Travis est prêt à travailler même pendant les fêtes juives. Ma Christine s'appelait Sibille, et tout le monde l'appelait Sibylle. Martin Scorsese observe sa femme depuis le taxi, comme j'observais Sibylle depuis la rue, dans notre appartement du 62, alors qu'elle s'y trouvait avec Hans. Sur les réseaux sociaux, la menace la plus populaire est : « Quitte ma page » si tu ne penses pas ce que je pense de… Poutine, Israël, Zelensky, le Covid, le réchauffement climatique, Gérard Depardieu (ou Miller), l'Emprise, le 11 septembre 2001, ma recette de la tartiflette, etc. Est-ce que vous voyez la femme à la fenêtre ? T'as intérêt à la voir, sinon tu dégages ! Ils ont saisi leur chance, eux. Pas moi. « Je me fiche du prix, je ne descends pas. » La différence est très mince, finalement. « Pourquoi écrivez-vous ? N'écrivez pas ! » Je ne rêvais pas de New York, alors, pas du tout. Entre les Alpes et les bords du Gange, il y avait Paris, et c'est tout. Peut-être quelques minuscules villages du Tarn-et-Garonne ou de l'Aveyron. Nous habitions au quatrième étage et l'appartement donnait sur le cimetière Montmartre et l'hôpital Bretonneau. « Vous savez qui habite là ? » Nous, c'est-à-dire Christine, Sarah, et moi. 42 mètres carrés exactement. Une entrée, la salle de bains sans fenêtre, minuscule, à gauche, la petite cuisine, donnant sur une cour, puis le salon, puis une petite pièce dans laquelle dormait Sarah, puis la chambre, au fond, avec des placards, un grand miroir et le matelas au sol. « Je vais la tuer. Qu'en pensez-vous ? » Sur les réseaux sociaux, il y a des serial likers. Ils font des descentes chez Machin et ils likent tout ce qui ne bouge pas. Des cœurs, des pouces, des sourires et des gueules larmoyantes, tout y passe, pour un peu on verrait les plombages qu'ils ont dans la bouche et la couleur de leurs slips. « Vous savez ce que fait un Magnum 44 à un visage de femme ? Ça le bousille. Ça l'éparpille. » Ça fout les jetons. Je suis à plat, je suis à fond de cale. Où es-tu, Sibyl ? Qu'es-tu devenu, Hans ? Il me vient des idées moches, tu sais. On est tous baisés. Et les putes, sur le trottoir, comme si elles avaient toujours été là, devant le Belmore Cafeteria… Notre slogan est simple : « Nous sommes le peuple. » La solitude a toujours été mon lot, partout. Je suis abandonné de Dieu. J'ai rencontré le Sorcier, quand j'avais vingt ans. « Vous avez un Magnum 44 ? » Betsy n'aime pas les films pornographiques, c'est bien ma veine. Patricia se baladait nue dans l'appartement, c'était bien. On mangeait toujours beaucoup de croissants au petit déjeuner et l'hiver on pouvait aller se réchauffer au BHV. 

« Le maître de demain, c’est dès aujourd’hui qu’il commande », disait Lacan. 

Écrire, c'est faire l'expérience des désirs contradictoires qui nous traversent. Chacun veut que vous soyez le plus radical possible, sauf quand il arrive que la radicalité effleure, même par ricochets très indirects, celui qui exige de vous une radicale radicalité. Alors la loi change instantanément et l'on vous demande au contraire une douceur et un tact infinis. Quoiqu'il arrive, vous êtes coupable de ne pas répondre avec ponctualité et discernement aux désirs des autres, car le lecteur s'imagine qu'il a un droit de regard sur ce qu'il lit. Il a payé. À l'époque de Haydn ou de Mozart, au moins les choses étaient claires : celui qui rétribuait le compositeur avait son mot à dire sur la production de ce dernier. La chose était inscrite noir sur blanc dans un contrat. 

Écrire, c'est obéir à plusieurs maîtres dont les temporalités se livrent une guerre territoriale. On ne sait jamais avec certitude si la voix qui parle en nous à l'instant du crime le fait depuis un territoire conquis ou si l'annexion est en cours, mais la certitude est qu'une bataille se mène à chaque instant, et que les divers souverains ne révèleront leurs exigences qu'a posteriori, une fois que nos phrases se seront prélassées dans un lit impur, et forcément adultérin. 

Il faut sans cesse se soustraire à la meute. Il y a des meutes sympathiques et d'autres qui sont très antipathiques, mais elles parlent toutes aussi fort et il est difficile de distinguer, dans le contrepoint serré qui prélude à l'acte d'écrire, les voix qui vont conduire à un dévoilement de celles qui vont anéantir toute liberté. 

Pour écrire il faut déserter ; c'est plus difficile qu'on pourrait le penser. Proust parlait de profanation. La libération vient toujours d'ailleurs. Là où l'on se trouve, il n'y a que de la redite, le récit de ce que l'on a déjà cru vrai. « Les préjugés incurables pullulent lorsque les hommes se vantent de penser librement. » 

Écrire est une manière, et c'est peut-être la seule, d'échapper à l'anéantissement de l'individu. Tout est fait pour qu'il ne se dise rien, partout, toujours, pour que la parole ne soit qu'une répétition sans conséquences. La production pléthorique que nous connaissons aujourd'hui dans le monde de l'édition est la meilleure illustration qui soit de la parfaite innocuité littéraire contemporaine. (D'ailleurs, un fait me frappe toujours beaucoup : ceux qu'on appelle les grands lecteurs me paraissent très souvent indemnes de ce qu'ils ont lu. Ça ne les change pas.) L'individu menace la communauté ; il faut donc le noyer sous des tonnes d'écrits non-écrits. Ça tombe bien, la grande majorité de ceux qui achètent des livres ne lisent que pour relire ce qu'ils ont déjà lu, ou cru lire, pour maintenir vivace en eux le sentiment de penser par eux-mêmes. Quatremaille me dit que « les femmes sont les grandes lectrices », et l'ont toujours été. Je ne suis pas sûr que ce soit une bonne nouvelle. 

Paul Schrader a écrit le scénario de Taxi Driver, dont l'histoire est en partie autobiographique. Vivant à Los Angeles, rejeté par sa petite amie, il avait fréquenté des cinémas pornos et développé une obsession morbide pour les armes à feu. À l'époque, la tuerie du film était considérée comme trop violente. Pour ne pas être censuré, Scorsese atténue les couleurs dans cette scène, pour rendre le sang moins visible.

« Tous les hommes devraient savoir ce que c'est que d'être aimé par toi. » Elle était bien jolie, Cybill Shepherd. « Je caresse une femme qui a envie de moi, besoin de moi. » Le moment où Betsy revoit Travis dans son taxi, à la fin du film, est merveilleuse. Ce qui pense à l'intérieur de nous est morcelé. Chaque organe a sa pensée propre. Le foie ne pense pas comme le pancréas, le cœur ne pense pas comme l'intestin, et même le visage n'est pas homogène. Les oreilles peuvent contredire le nez, la bouche les yeux. Les mémoires de notre corps ont des allures et des modes d'expression différents. La laideur et la beauté sont de chaque côté de l'envie et se regardent en chiens de faïence. La compassion, l'admiration, la crainte, le désir sans objet, la pitié, le mépris, tout cela cohabite tant bien que mal dans chaque caresse, dans chaque parole, et les regards des hommes et des femmes charrient cet inconcevable que toute leur vie ils tenteront de dire sans le penser. L'invraisemblable est toujours là, en embuscade, même dans les tendresses les plus profondes. 

Lorsque Travis regarde la télévision et la fait tomber en la poussant doucement du bout du pied, c'est une scène des Feux de l'amour qui est diffusée. Il faut toujours se méfier, quand on semble avoir raison, car il arrive souvent que la raison porte en elle le contraire de ce qu'on avait cru y entendre. Je suis insomniaque sans avoir un travail qui rémunèrerait mes longues heures sans sommeil. Tenez, gardez la monnaie.

En compagnie

Maintenant, ferme les yeux. À quoi est-ce que je ressemble ?, lui demande-t-elle en lui mettant ses pieds nus près du visage. Elle rit. C'est l'automne. On entend la Jeune fille et la mort, de Schubert. Tu bois toujours beaucoup, le soir ? Oui, non, enfin je bois un peu, oui. Pas toi ? Mais quand je suis seule, je ne bois rien, tu sais. Ou alors du thé brûlant. Je ne suis jamais vraiment ivre. Alors, dis-moi à quoi je ressemble. Tu as de très jolis pieds. Ah bon, tu trouves ? Oui, je trouve. C'est rare. Vous couchez encore ensemble ? Qu'est-ce que c'est que ces questions ? J'aimerais bien savoir, mais si tu ne veux pas répondre, ne réponds pas. D'accord, je ne réponds pas. Alors, à part mes pieds ? Tes doigts sont fins, fragiles, le petit doigt de ta main droite est légèrement déformé. Oui. L'adultère, ça t'excite ? Non, non, vraiment non, je ne crois pas. Tu ne me dis pas grand-chose sur moi… Sur toi, sur ton corps ? Sur ce que tu veux. J'ai envie que tu parles de moi. Tu n'as pas des mollets de danseuse. Non, mais j'ai été sportive, tu sais ! Je sais, mais ça ne se voit pas trop, heureusement. Tu es ici, près de moi, j'ai les yeux fermés, et je te vois comme si je t'observais depuis une cabine téléphonique un jour de pluie. Sois plus précis. J'essaie d'être le plus précis possible, crois-moi. Ton ventre, par exemple… Oui ? Je peux le toucher ? Oui. J'adore ton ventre. J'ai un peu de ventre. Juste ce qu'il faut, si tu veux mon avis. J'aime savoir ce qui se passe dans ta tête, et dans ton ventre. Ça te passera. Tu n'en sais rien. Mais si, je le sais, bien sûr que je le sais. C'est la vie. Non, la vie ce n'est pas ça. La vie c'est tes fesses. Tu aimes mes fesses ? Comment sont-elles ? Comment s'appelle ce parc, au-dessus de Prague, où nous nous étions assis ? Tu dois confondre, je ne suis jamais allée à Prague. Tu as déjà participé à une partouze ? Mais ça va pas, non ! Bon, bon, je n'ai rien dit. Et toi, tu as déjà partouzé ? Non. Non. Je suis peut-être en train de mourir, là, je ne sais pas si tu en es conscient ? Pourquoi dis-tu ça ? Je ne sais pas. Quand je suis près de toi, je sens que ma vie ralentit. Elle ralentit tellement que je pense qu'elle va s'arrêter. Mais c'est très méchant, ce que tu dis là ! Non, pas du tout, ce n'est pas méchant, c'est une sensation agréable. J'aime ton prénom. Oui, tu me l'as déjà dit. Ah bon ? Tiens, je n'ai aucun souvenir de ça. Qui parle ? Toi, ou moi ? Je ne sais plus. Ça a de l'importance ? Non, pas beaucoup. Tu as ouvert les yeux ! Oui, j'ai ouvert les yeux, oui. Je ne vais pas disparaître, ne t'inquiète pas. Oh si, je m'inquiète. Si tu savais… Il prend la main de la femme et la place sur son visage. Es-tu contre le mensonge ou contre le plaisir ? Est-ce que je te déçois déjà ? Est-ce que je peux te poser toutes les questions ? Es-tu malade ? Est-ce que tu aimes ma façon de m'habiller ? As-tu aimé être enceinte ? Elle caresse la joue de l'homme. Ne répond pas.

(…)

Jean-Luc Godard

 

Le propre d'un artiste est de montrer ce que les gens ne voient pas, ce qu'ils ne comprennent pas, pas de leur donner ce qu'ils savent déjà, de leur dire ce qu'ils ont déjà compris. C'est au public d'aller vers l'artiste et d'essayer de le comprendre, ce n'est pas à l'artiste de traduire sa propre langue pour ressembler à ceux qui le regardent. Or le cinéma est le seul art qui donne l'impression que tout le monde peut en parler. Il n'y a pas d'effort à faire, nulle expertise à acquérir. Tout est donné dans les images, tout est à portée de vie, et de voix. C'est l'art petit-bourgeois par excellence. Il parle de tout et tout le monde parle en lui. Entrez, vous êtes chez vous !

Heureusement qu'il existe des Godard pour l'amocher, le septième art, et ainsi lui donner une petite chance de sortir du bourbier dans lequel il patauge depuis trois quarts de siècle, le rendre à son étrangeté et à sa langue singulière. (Mais qui sait encore ce qu'est une langue ?) Godard est l'un des seuls à refuser que les spectateurs se sentent chez eux dans une salle obscure. Si vous voulez rester chez vous, regardez la télévision ! Dans 99% des cas, les films qui sont montrés ne sont pas du cinéma. Ce ne sont que des histoires agrémentées d'images et de sons, plus ou moins bien amenées — à peu près rien. Si l'on a envie d'histoires avec des images et du son, on peut aller à l'opéra, c'est plus intéressant. Mais personne ne songe à critiquer le cinéma. Personne ne peut critiquer le cinéma. Le cinéma est par nature incriticable, comme tous les arts petits-bourgeois. Ce n'est pas de l'art, mais les petits-bourgeois ont compris qu'il était très important de lui donner ce statut, car il en va de leur domination qui se doit d'être sans partage : en pervertissant tous les mots, ils brouillent les pistes qui ne mènent plus à Rome. C'est toujours le ressentiment et la médiocrité qui tiennent le crachoir, en société petite-bourgeoise. 

Il y a des artistes qui "précipitent" la Bêtise, qui la rendent à la fois inévitable et foudroyante. Godard est certainement l'un de ceux-là. Il est pour moi l'une des figures de l'intelligence française. Il exaspère parce qu'il résiste à l'hypnose, et il partage avec Boulez et Lacan cette faculté unique de susciter la Bêtise, de la précipiter. Il la convoque à coup sûr, la rend inévitable. Tous les trois, ils étaient dotés d'une formidable drôlerie sous leurs airs de grincheux patibulaires. À leur contact, nous n'avons que deux possibilités : soit devenir plus intelligents, soit nous crisper dans notre dignité blessée, grimée en sarcasme. Tous les trois, ils ont eu une adversité à la mesure de leur génie. 

« L'art est comme l'incendie, il se nourrit de ce qu'il brûle. » Godard, lui, a voulu que le cinéma soit de l'art, l'exception, et pas la règle. Quelle folie ! Il aura donc tout le monde contre lui, nécessairement. Il a commencé par brûler les images et les dialogues, et par écrabouiller la sacro-sainte musique de film. Il a travaillé. Il n'a pas seulement fait des films, il n'a pas seulement dragué des acteurs, il ne s'est pas mis à leur service (à cet égard, ses déboires avec Delon et Depardieu sont éloquents ; tous deux ont retiré de leur filmographie le film qu'ils ont tourné sous sa direction, ou en ont dit du mal. Ils me font penser à ces femmes portraiturées par Picasso qui lui reprochaient de ne pas faire des portraits ressemblants, à quoi le peintre aurait répondu : « Attendez un peu ! »), il a essayé de comprendre de quoi était fait cet art bâtard entre tous, et ce qu'il pouvait éventuellement donner à voir et à entendre de singulier. Il y a chez Godard l’émerveillement du naïf, mais un naïf qui chercherait à comprendre, à savoir ce que ces images privées de chair et de parole peuvent retrouver de fraîcheur et de vérité quand on les soumet à un regard libéré de la logorrhée, de la répétition imposée et de l'adhésion obligatoire. Il filme le silence, il filme les gestes, il filme les corps, il filme la langue et ce qui l'annule, ce qui l'empêche, il filme la littérature qui se dépose dans le paysage et dans l'être, ou qui les fuit. Quand je vois un film de Godard, je vois d'abord un homme qui est là et qui écoute. Godard a une oreille extraordinaire. Les bandes-son de ses films sont toujours merveilleuses. Prenez par exemple celle de Nouvelle Vague (1990), parue en CD, et écoutez-là. Vous verrez, c'est mieux que tous les films que vous pouvez voir depuis trente ans, c'est un chef-d'œuvre en soi. Personne, je dis bien personne, n'a cette oreille, ce sens du rythme, de la polyphonie, des enchaînements, des couleurs, des noirs profonds, de la scansion, du contraste et de l'éclat. Godard compose ses films. Les autres font de la prose (et encore), lui fait de la poésie. Pas étonnant qu'on le déteste. Pas étonnant qu'on nous ressorte continuellement les trois mêmes films des débuts, alors que la fin de sa production est mille fois supérieure. Pensant à Godard, je pense à Beethoven. Ils ont eu chacun leurs trois périodes. Lorsque j'entends dire que les seuls films de Godard qu'il est possible de sauver, ce sont les premiers (À bout de souffle, Pierrot le fou, Le Mépris, par exemple), et que la fin est incompréhensible et inutile (j'ai même lu cette formule extraordinaire : « du roman de gare cinématographique »), je pense qu'on a dit la même chose à propos de Beethoven. L'opus 18, c'était formidable, et aussi l'Appassionata et l'Héroïque, mais les derniers quatuors, c'est insupportable, ennuyeux, abscons, « chiant ». (Ah, ça, le petit-bourgeois constipé trouve facilement que c'est chiant…) La période centrale de Godard, c'est Prénom Carmen, Passion, Détective, Je vous salue Marie, et c'était très bien, mais ses grands chefs-d'œuvre, ce sont les films de la fin, à partir de Nouvelle Vague jusqu'à l'Adieu au langage. Godard crève les yeux des aveugles comme Beethoven crevait les oreilles des sourds. Que cela déplaise me semble la moindre des choses. Personne n'aime qu'on le force à voir ou à entendre. C'est très désagréable. (C'est chiant…) 

Mais je ne suis pas un cinéphile et je ne l'ai jamais été, c'est sans doute pour cette raison que j'aime tant Jean-Luc Godard. Je vous laisse bien volontiers à votre cinéma et à l'hypnose collective qui semble vous paraître si désirable.