Ce matin, sur France-Musique, Corinne Schneider nous a fait entendre l’orgue Clicquot de Saint-Gervais, à Paris, celui de la dynastie des Couperin, dans le ricercare de l’Offrande musicale interprété par Aude Heurtematte : François Couperin “le Grand” de 1685 à 1733, Louis, Charles, François, Nicolas, Armand-Louis, Pierre-Louis, Gervais-François et Céleste-Thérèse ont tous joué sur cet orgue. J’ai beaucoup de souvenirs de cet endroit où j’aimais traîner et prendre des photographies. L’orgue date de 1601 et a été construit par Mathieu Langhedul, c’est l’orgue français par excellence.
Rêve désagréable, ce matin, et parmi les plus récurrents. Je devais donner un concert et m’apercevais, quelques minutes avant, que j’étais totalement incapable de jouer ce qui était au programme (je crois qu’il s’agissait de Bach). Je prenais prétexte des mauvais pianos (cela, du moins, était vrai, ces instruments étaient cocasses tant ils étaient emphatiquement nuls) mis à ma disposition pour faire annuler le récital, mais le malaise était suffocant. Mentir à Jacques m’était extrêmement pénible. Se pouvait-il qu’il ne lise pas en moi ? Réveil difficile, donc, à six heures et demie… À propos de ces mensonges “sociaux” inévitables et que je trouve très difficiles à supporter, je me demande toujours si les autres connaissent ces affres, ou bien s’ils mentent sans aucune difficulté, peut-être même en n’ayant pas conscience du mensonge, tellement cette pratique est naturelle, du moins c’est ce que je crois avoir observé autour de moi.
J’ai souvent eu cette impression que le choix de la musique était d’abord un choix personnel contre le mensonge. C’est tout de même le seul art dans lequel la fraude se voit et s’entend immédiatement, sans conteste possible ; du moins pour ce qui est de la musique instrumentale : on sait ou on ne sait pas jouer d’un instrument. Je dis ça, mais je vois bien que ce n’est pas si vrai que ça, puisqu’aujourd’hui pullulent les clowns et les faiseurs qui parviennent à impressionner des foules d’une incroyable naïveté (le piano est l’instrument le plus tristement concerné, du moins sur Internet). On fait aujourd’hui des gorges chaudes de Thélyson Orélien, mais des Thélyson Orélien, j’en ai vu beaucoup, depuis des décennies, et ils n’avaient même pas le mérite, eux, de révéler que le roi était nu.
Je pense souvent à cette brève rencontre avec une jeune élève du conservatoire de Paris qui était venue chercher en Haute-Savoie le Fender Rhodes qu’elle m’avait acheté. Elle avait voyagé de nuit et était arrivée tôt, à l’heure du petit déjeuner, que nous avions pris ensemble, puis nous avions joué tous les deux l’Allemande de la deuxième Partita sur l’Erard familial, elle la main gauche et moi la main droite, avant qu’elle reparte courageusement en train pour Paris. Je ne sais plus ce qui a motivé le choix de ce mouvement de Bach, mais je me rappelle très bien ce moment extraordinaire. Cette jeune fille que je ne connaissais pas une heure auparavant avait partagé quelque chose d’essentiel avec moi, et ça s’était fait si simplement, si naturellement, que la parole n’était pas nécessaire. Le choix de cette allemande était sans doute circonstanciel, c’est le plus probable, mais le fait est qu’il était idéal, par la forme même de la musique, en imitation, à deux voix. Il n’existe aucun autre art dans lequel ce genre de rencontre et de partage soit possible, possible et nécessaire, nécessaire et simple. Deux êtres qui ne se connaissent pas peuvent s’asseoir côte à côte sur une même banquette et, durant trois minutes, partager une intimité presque aussi intense que l’intimité amoureuse. Deux écrivains qui se rencontrent ne peuvent pas faire beaucoup plus que parler, ils peuvent se lire des extraits de leurs proses, mais ça n’ira jamais aussi loin que ce que peuvent éprouver deux musiciens qui font de la musique ensemble, qui remplacent les mots par le jeu, par la production simultanée d’une matière commune. D’ailleurs, est-ce bien d’une matière commune, qu’il s’agit ? C’est peut-être d’une source, qu’il faudrait parler, une source à laquelle ils s’abreuvent tous les deux. Le passage par la tierce personne (le compositeur) est ici essentiel. On se rejoint quelque part en lui, il est notre lieu commun, un au-delà des affects. Dans tout vrai dialogue il y a un tiers sans lequel on ne peut se rejoindre. C’est sans doute la leçon la plus profonde de la musique.
Je me suis livré hier avec Raymond à une analyse de la forme de mes phrases, et l’exercice a été fort instructif. Quand je parle de la forme de mes phrases, je parle surtout de la forme spontanée des phrases avant travail, de ma syntaxe naturelle, si l’on peut dire — vocale. J’ai compris un peu mieux ma propre tuyauterie syntaxique, qui n’est pas d’une folle élégance, il faut le reconnaître, mais dont les mécanismes plus ou moins conscients sont autant de jalons (ou d’aspérités) qu’il est parfois et même souvent dangereux de vouloir gommer à tout prix. La correction est toujours un risque ; elle crée des fuites (de substance) qu’il est parfois difficile de colmater (c’est sans doute à ça qu’il pense quand le dicton affirme que le mieux est l’ennemi du bien). C’est une chose qu’on éprouve souvent avec la synonymie. Le mot n’est pas un récipient interchangeable dans lequel on peut verser une idée préexistante. Le synonyme n’est qu’un leurre, une angoisse dangereuse que le manque ou la crainte de la répétition vient justifier. S’il n’y a pas d’irremplaçable, il manque de la chair. S’il nous était possible, chez l’être aimé, de procéder à des substitutions, si l’on pouvait gommer les butées ou les aspérités qui nous agacent et les remplacer par des transitions douces, par des équivalents moins amers ou moins abrupts, le gain obtenu se transformerait sans doute très vite en une perte irrémédiable. La question est-elle : comment la pensée accède-t-elle à la phrase ?, ou bien : comment la phrase crée-t-elle de la pensée ? Les deux mouvements coexistent, c’est certain, et parfois se contrarient, mais peut-être est-ce seulement dans les moments où ils se croisent que peut exister une pensée littéraire, c’est-à-dire l'endroit où quelque chose qui n'était pas encore une pensée rencontre une forme qui n'était pas encore une phrase.
Chaque mot possède son bruit. On ne le distingue pas vraiment (sauf quand il vient à manquer), mais ce bruit accompagne les mots comme une ombre, comme les transitoires d’un son, qui en sont souvent l’essentiel, qui n’est pas articulé, qui n’est pas compris, ou pensé, mais qui est finalement plus déterminant que le signal harmonique identifiable et décomposable. Les mots possèdent leur résistance, leur forme, leur histoire, et ce petit quelque chose supplémentaire qui n’a pas de forme, ou qui a la forme du chaos. Supprimer le chaos et la bêtise est très dangereux : on a vite fait de verser dans l’artificiel, c’est-à-dire la part la plus remplaçable du discours, celle qu’on entend partout aujourd’hui. On oublie trop souvent que substantif vient de substance. Les LLM peuvent multiplier les substantifs et les discours à l’infini parce que leur langue est à jamais débarrassée du bruit que fait l’âme humaine en se heurtant au langage. Ce bruit est l’irréductible, le non remplaçable, le timbre propre et toujours singulier qui leste les mots d’un poids qui prend sa source dans le vivant, le temporel, et donc la mort.
