L'autre dans la musique [journal]

 

Réveillé à six heures, levé à six heures et demie, aujourd’hui dimanche 11 octobre 2026. Levé au moins cinq fois dans la nuit pour pisser. Insomnie de minuit à deux heures et demie du matin. J’en profite pour revoir Hôtel du nord. Pas de rêves, ou pas de souvenir de rêves. Allé à la boulangerie à sept heures. 

Première aube en rentrant, vers sept heures et quart. (Il existe plusieurs sortes d’aubes. L’aube astronomique (soleil entre 18° et 12° sous l’horizon). Le ciel est encore noir pour l’œil, mais les premières traces de lumière diffuse apparaissent, surtout sensibles loin de toute pollution lumineuse. C’est le moment où l’astronome cesse d’observer les objets les plus faibles. L’aube nautique (12° à 6°). L’horizon se dessine, les étoiles principales restent visibles, l’instant où les marins pouvaient faire le point, car ils voyaient à la fois les astres et la ligne de mer. L’aube civile (6° à 0°). On y voit assez pour se passer d’éclairage, les couleurs reviennent. Elle s’achève au lever du soleil. Il y a l’aube blême ou grise, par temps couvert, une clarté sans origine, sans direction, l’aube rose ou dorée, par ciel dégagé, avec l’aurore proprement dite, ce bandeau coloré à l’est, l’aube brumeuse, dans les vallées et près des rivières, où la brume matinale retient la lumière, l’aube de gel, froide et très nette, aux contours durs, et enfin l’aube orageuse ou rouge, que le proverbe tient pour mauvais présage (« ciel rouge le matin, de la pluie en chemin »).) À sept heures et demie, je me suis tenu quelques instants au jardin, face à l’est, où un simulacre d’aurore me faisait regretter amèrement mes belles aubes d’été. Les reverrai-je, au printemps prochain ? 

L’aube civile m’intéresse particulièrement parce que c’est l’instant où il devient possible de commencer à lire sans éclairage artificiel, et que j’aime par-dessus tout ce moment où les mots semblent sortir avec difficulté du papier, comme une vapeur, comme un instrument soliste ou une voix se détache de l’orchestre. J’ai à chaque fois l’impression d’une révélation (au sens propre : une découverte). Que des lettres puissent surgir ainsi de la mer de papier et former des mots intelligibles me semble un miracle, et qu’il se reproduise de jour en jour encore plus. Inutile de me faire remarquer que la syntaxe de cette dernière phrase est bancale, je le sais. J’aurais pu écrire : « Que des lettres puissent surgir ainsi de la mer de papier et former des mots intelligibles me semble un miracle, et que ce miracle se reproduise jour après jour m'émerveille davantage encore. » Ou encore : « Que des lettres puissent surgir ainsi de la mer de papier et former des mots intelligibles me semble un miracle, et le fait que ce miracle se reproduise jour après jour m'étonne plus encore. » Ou même : « Que des lettres puissent surgir ainsi de la mer de papier et former des mots intelligibles me semble un miracle, et que ce miracle se reproduise chaque jour me semble plus miraculeux encore. » Mais aucune de ces formulations, pourtant correctes, ne me satisfait vraiment. Et je me demande pourquoi. Je pourrais aller poser la question à Raymond, il a peut-être une idée sur la question ; Raymond a toujours une-idée-sur-la-question, sur toutes les questions. Je pense bien sûr au très beau livre de Renaud Camus (Syntaxe, ou l’autre dans la langue), mais malheureusement je ne trouve plus le livre dans mon bazar et mes souvenirs sont comme toujours assez vagues. Qu’il y ait de l’autre comme loi, dans la langue, est une évidence (même si cette évidence est aujourd’hui plus que contestée, ignorée). La langue nous précède, nous n'en sommes ni les inventeurs ni les maîtres. Nous entrons en parlant et en écrivant dans un ordre qui nous façonne avant même que nous soyons capables de le reconnaître. La syntaxe nous informe et nous modèle, elle courbe nécessairement la forme de nos phrases en les faisant passer à travers ses conduits, elle est une contrainte, mais une contrainte qui rend la pensée possible, et transmissible, elle nous “articule” à l’autre. Pourtant il me semble qu’on peut également entendre cet « autre » comme un “attracteur étrange”, une sorte de pôle, ou d’astre, qui exerce sur notre pensée une force qui la déplace, et qui serait au sein même de la langue ce qui excède notre maîtrise de celle-ci, une sorte de démon dont les motivations nous échappent, qui introduit entre nous et notre pensée une distance, un jeu et peut-être un « je » qu’on ne peut connaître. La langue elle-même nous adresse un signe, mais elle ne nous fournit pas de mode d’emploi, elle déplace le point d’horizon, elle nous infléchit en nous révélant un point de vue que nous n’aurions pu imaginer par nous-mêmes. Dans tous les cas, la syntaxe empêche notre expression de coïncider avec nous-mêmes. Dans la phrase qui a suscité cette petite réflexion, sa (ou ma) résistance à la correction m’a montré ce que je n’avais d’abord pas vu (ni pensé) : ce qui ne s’use pas, ce n’est pas seulement le miracle de la révélation qui se reproduit jour après jour, c’est l’aptitude de la langue à nous dire autre chose que ce que nous venons y chercher, à créer du sens par-dessus le sens, ou à côté. Et j’ai envie de garder ma phrase avec sa syntaxe bancale, non pas parce que sa maladresse reproduirait vaguement le mouvement de la pensée, mais parce que son « encore plus » tente de faire tenir dans la même proposition deux miracles qui n'en font peut-être qu'un. Mon « encore plus » n'est pas simplement un comparatif mal raccordé à la phrase ; il porte une pensée qui n'est pas encore dépliée : la répétition ne diminue pas le miracle, elle l'augmente, mais d'une manière qui défie la logique, puisque ce qui se répète est précisément ce qui devrait cesser de nous étonner. J’ai trébuché sur la fin de ma phrase, mais sans ce trébuchement, je n’aurais sans doute pas su ce que je voulais dire, je ne l’aurais pas entendu.

Sans que je sache très bien pourquoi, cette réflexion-sensation sur les mots qui émergent de la page au point du jour est pour moi très puissamment associée à l’Art de la fugue de Jean-Sébastien Bach. Tout, dans cette musique, semble nous faire espérer un miracle, un secret enfoui sous les notes qu’il s’agit de découvrir, de faire advenir par le biais de la polyphonie comme mystère en acte. Au fur et à mesure que se déploient les contrepoints, qu’ils creusent des galeries dans la matière sonore en expansion, on sent bien qu’on s’achemine vers un autre de la musique, et le plus beau est que ce point ultime ne nous sera jamais donné, puisque le 14^e contrepoint s’achève sans s’achever, qu’il débouche sur le vide, ou le silence. C’est un grandiose et paradoxal éloge du silence, de l’Absence, de la place vide vers laquelle on avance quoi qu’il arrive. 

Boléro sans musique

Il y a cette cinquième entrée du thème A, à peu près à la moitié de l'œuvre, géniale combinaison de timbres, que j'ai très longtemps entendue de travers. J'étais persuadé qu'il y avait un orgue positif dans l'orchestre, alors que le résultat est obtenu en mélangeant le cor avec le célesta et deux picolos harmonisés à la tierce et à la quinte (tout est dans le dosage des intensités, évidemment…). Rien que pour ça, on écouterait le Boléro vingt fois de suite. 

Béjart, quand il parle de sa chorégraphie, explique que le danseur principal est "la mélodie" et que les autres sont "le rythme". Il est évident que c'est complètement faux, et, du coup, on imagine ce que serait une chorégraphie qui serait vraiment ce qu'il dit de la sienne. Mais surtout, quelle magnifique chorégraphie on pourrait composer en suivant exactement la partition de Ravel… La très grande majorité des chorégraphies que j'aie vues dans ma vie me semblaient pécher par ce travers : une incompréhension foncière de ce qu'étaient les musiques qu'elles étaient pourtant censées "illustrer". 

Le Boléro, c'est un ensemble de choses. Une progression dynamique d'abord. Un rythme. Une harmonie. Une orchestration bien sûr. Un tempo. Une, ou plutôt deux mélodies. Une modulation. Une construction (deux séries de neuf énoncés de la mélodie, entrecoupées d'une ritournelle rythmique, plus une coda).

On a parlé d'une étude d'orchestration, et c'est la pure vérité. Mais je crois que c'est plus que ça. Si cette musique a pris une place tellement singulière, dans l'imaginaire populaire, c'est que son caractère éminemment abstrait a disparu derrière autre chose. 

Cette cinquième entrée, on la goûte vraiment quand on a travaillé avec les synthétiseurs et qu'on a connu le plaisir de construire un timbre en superposant des sons sinusoïdaux, des harmoniques. Ce qu'on nomme la synthèse additive pourrait être une des nombreuses métaphores du Boléro. Tout est dans le dosage des harmoniques. On est toujours entre deux états : celui où les harmoniques se fondent et composent un timbre unique, et celui où elles s'individualisent. L'orchestre en son entier est conçu comme un gigantesque synthétiseur, ou comme un orgue formidable. L'exécutant ajoute des timbres, actionne les tirettes de l'orgue, au fur et à mesure, il mélange les couleurs, pendant que la machine joue toute seule, imperturbable. 

Toutes les musiques sont toujours un jeu sur le même et l'autre, sur le semblable et le différent, sur le changement et la permanence. Ça s'entend plus ou moins mais c'est toujours là.

Faire ressentir la durée : donner à entendre le temps qui passe, on pourrait dire que n'importe quelle musique le fait. Mais écouter le Boléro, c'est comme faire passer le temps à travers un tamis. Nos oreilles sont les témoins de ce qui reste ; c'est comme une vague qui traverserait un tableau de part en part et en révélerait les couleurs au fur et à mesure. Plutôt que de donner à entendre le temps qui passe, c'est rendre audible le temps qui nous traverse, lui donner une forme et une matière, une épaisseur, en garder la trace sensible, le faire sonner… 

Dans la musique électronique des commencements, un dispositif a joué un rôle énorme : le Ring Modulator, ou "modulateur en anneaux". Un modulateur en anneaux est un instrument électronique qui, lorsqu'on lui injecte deux fréquences, produit deux fréquences nouvelles qui sont, respectivement, la somme et la différence des deux fréquences initiales. Par exemple, si, dans le Ring Modulator, vous injectez les fréquences 440 et 660, vous obtiendrez en sortie les fréquences : 1100 et 220, qui s'ajouteront aux deux premières. La modulation crée des hauteurs différentes de celles dont on dispose avant la modulation. Il s'agit donc d'une sorte de multiplication de fréquences qui, par le biais des harmoniques multiples d'un son instrumental, produit des sons complexes et inharmoniques dont le célèbre DX7 a beaucoup usé pour produire des sons de type "cloche". Un RM peut créer très facilement des sons très complexes à partir de sons simples, par un effet de multiplication exponentielle des composants harmoniques du son. Si un son instrumental possède dix harmoniques, y compris la fondamentale, ce même son "ring-modulé" en possèdera trente, et le rapport qu'il entretiendra avec le son original sera dès lors très lointain, bien qu'apparenté.

Le Boléro de Ravel, c'est un peu une machine — un processus instrumental et compositionnel – qui agit avec la matière musicale comme le RM avec les sons. Vous lui donnez en entrée des composants simples (un rythme, une mélodie, un instrumentarium, un tempo), et, à l'autre bout, en sortie, vous obtenez une matière musicale très sophistiquée. On a l'impression que ça fonctionne tout seul, et je pense que cette impression de création sonore automatique (et quasiment magique) n'est pas pour rien dans la fascination qu'exerce cette musique depuis bientôt un siècle.

Ravel était passionné par l'horlogerie…

« Je souhaite vivement qu’il n’y ait pas de malentendu au sujet de cette œuvre. Elle représente une expérience dans une direction très spéciale et limitée, et il ne faut pas penser qu’elle cherche à atteindre plus ou autre chose qu’elle n’atteint vraiment. Avant la première exécution, j’avais fait paraître un avertissement disant que j’avais écrit une pièce qui durait dix-sept minutes et consistant entièrement en un tissu orchestral sans musique – en un long crescendo très progressif. Il n’y a pas de contraste et pratiquement pas d’invention à l’exception du plan et du mode d’exécution. Les thèmes sont dans l’ensemble impersonnels – des mélodies populaires de type arabo-espagnol habituel. Et (quoiqu’on ait pu prétendre le contraire) l’écriture orchestrale est simple et directe tout du long, sans la moindre tentative de virtuosité. […] C’est peut-être en raison de ces singularités que pas un seul compositeur n’aime le Boléro – et de leur point de vue ils ont tout à fait raison. J’ai fait exactement ce que je voulais faire, et pour les auditeurs c’est à prendre ou à laisser. »

« Dans le Boléro, Ravel semble avoir voulu transmettre à ses cadets une sorte de manuel d’orchestration, un livre de recettes leur apprenant l’art d’accommoder les timbres. Avant de quitter la scène pour aller à son rendez-vous avec la mort, ce Rastelli de l’instrumentation a exécuté avec le sourire la plus éblouissante et la plus brillante de ses jongleries. » (Émile Vuillermoz )

Ce qu'il y a d'amusant, avec le Boléro de Ravel, c'est qu'il plaît beaucoup à ceux-là mêmes qui en général détestent ce qu'ils appellent un peu bêtement l'Art contemporain, cet art qui précisément, très souvent, fait exactement ce que fait ici le compositeur.