Seul et nu (monodie)

Qu'est-ce qu'une mélodie ? Et, plus exactement, qu'est-ce qu'une monodie (une mélodie non accompagnée) ? J'y pense en écoutant le prélude de la deuxième suite pour violoncelle de Bach. Pourquoi a-t-on le sentiment d'assister à un miracle, à quelque chose d'impossible ? Il ne s'agit après tout que d'une suite de notes qui dessine une ou plusieurs courbes dans une géographie imaginaire, dans le temps et l'espace. Ça monte, ça descend, ça se creuse, ça se tend, ça se détend, mais chaque note a l'air reliée à la précédente et à la suivante selon une logique simple, une logique qu'on ne saurait pas raconter mais qui paraît évidente. On ne s'arrête jamais sur une note, sauf peut-être sur celles qui terminent les phrases. Chaque note est un passage, un seuil, une ouverture, mais on ne peut pas dire qu'elle est uniquement cela, on sent bien qu'elle a aussi une existence en soi, même si nous sommes incapables de la fixer, d'y être avec elle, de nous trouver dans son “en soi” au même moment qu'elle. Nous ne pouvons qu'en avoir une sorte de souvenir (ou d'anticipation, ou d'imagination). C'est comme si chaque note faisant partie de la mélodie était inscrite dans le grand catalogue de notre vie et que les phrases allaient chercher une à une ces notes pour les disposer selon un schéma qui réactive partiellement des gestes, des pensées, des rêves, des douleurs et des désirs. Tout est déjà là, mais en dormance. Le grand art fait revivre la vie, la redouble, la fait frissonner. 

En réalité, je n'ai aucune idée de ce qui se passe dans une mélodie. J'ai pourtant lu beaucoup de livres théoriques sur la question, j'ai analysé des centaines de partitions, j'ai essayé d'écouter de toutes les fibres de mon être, j'ai composé moi-même des dizaines de monodies, j'en ai improvisé des milliers, et je ne suis pas plus avancé. Je ne sais toujours rien. Rien du tout. J'écoute ce prélude de la deuxième suite de Bach joué par Yo-Yo Ma et je suis comme un nouveau né émerveillé qui ne sait même pas qu'il y a quelque chose à comprendre mais qui jouit de tout son être, simplement parce qu'il est en vie, qu'il sent, qu'il voit, qu'il entend. Je ne sais pas pourquoi ces notes sont en vie, mais elles le sont, indubitablement. Je ne peux qu'accompagner cette vie, ce son, ces interactions sonores qui plongent directement en moi, je ne peux que prendre place à l'intérieur de ce véhicule. Même ce mot (le son), j'ignore sa signification réelle. Ça passe par l'oreille, ça vibre, c'est l'air que je respire qui prend le pli, qui entre en moi, qui m'informe, soit, mais tout cela ne me dit rien de cette réalité sensible, de ce bouleversement qui me transforme ou qui m'amène à moi, qui me ramène à la maison. C'est la voix de quelqu'un qui est mort il y a 272 ans, quelqu'un que je ne reconnaîtrais sans doute pas si je le croisais aujourd'hui dans la rue. Comment les mélodies qu'il composait venaient à Bach ? Personne ne peut répondre à cette question. Pourquoi lui ? Pourquoi lui plus que tout autre ? Pourquoi ce sentiment de plénitude, de perfection, de grâce ? Je suis encore plus impressionné par une suite pour violoncelle seul ou pour violon seul que par l'Art de la Fugue. Bien sûr, l'Art de la Fugue est sans doute un tour de force incomparable et inégalé, indépassable, mais justement : c'est tellement difficile à composer que je crois mieux comprendre. Alors que ces suites ne sont que des mélodies d'une simplicité biblique : une note à la fois, que chacun peut suivre, sans difficulté. Même un enfant peut écouter cela, c'est comme de marcher en compagnie de quelqu'un qui connaît le chemin : il suffit de l'accompagner. Du temps que j'étais à mon piano huit heures par jour, je jouais beaucoup les sonates et partitas pour violon seul, mais je les jouais comme on joue un exercice, pour le plaisir naïf de la virtuosité. Je ne m'interrogeais pas sur le fil que je déroulais sans y penser, tout au plaisir digital (et puis j'avais du plaisir à jouer ce que mon père avait joué sur son violon). Il aurait fallu s'arrêter sur chaque note, ou plutôt sur chaque paire de notes, car c'est bien le passage d'une note à l'autre qui est le siège du miracle, c'est la force et la couleur et l'amour contenus dans ce rapport qui crée la musique ou la non-musique, l'art ou le non-art. Une note seule ne dit rien, ou presque rien, c'est un point qui ne dessine aucun trait, il en faut au moins deux, pour savoir où l'on va. Pourquoi est-ce dans Bach, toujours, que le sentiment de l'évidence mélodique et harmonique est le plus fort ? Pourquoi cet enchaînement de notes nous paraît-il si impérieux, si bénéfique ? On peut penser, et c'est un truisme, que c'est parce que Bach est précisément le compositeur chez lequel l'intrication mélodico-harmonique est portée à un point de perfection jamais atteinte, mais ce n'est qu'une théorie. Une théorie qui me semble valide et qui me satisfait intellectuellement mais qui ne m'explique rien de ce que je ressens. Chez Bach, on ne sait jamais, en effet, ce qui ressortit de la mélodie ou de l'harmonie, du vertical ou de l'horizontal, car aucune de ces deux catégories n'existe sans l'autre. Mais dire cela me semble si réducteur que j'en ai honte, car on peut le dire à peu près de tous les compositeurs qui se sont succédés depuis l'époque baroque. Loin de diminuer la valeur de l'autre, chacune de ces catégories renforce l'autre : si les mélodies de Bach sont si belles, c'est parce que ses harmonies sont parfaites et parfaitement nécessaires, et si ses harmonies sont si merveilleuses, c'est parce qu'elles provoquent ou permettent des mélodies qui sont à la fois extraordinaires et indiscutables. Jean-Sébastien Bach prouve, à chaque phrase, qu'il parle une langue qui n'a rien de forcé, rien d'artificiel. C'est la rencontre entre la Nature et l'Homme, entre la Science et l'Art, entre la Beauté et la Nécessité, qui fait que Bach n'est pas un compositeur parmi d'autres, et c'est dans ces monodies que nous le ressentons avec une incontestable évidence. La musique de Bach nous nettoie en profondeur parce qu'elle enlève tout ce qui n'est pas indispensable, qu'elle nous montre par l'exemple que la simplicité et la complexité ne sont nullement antagonistes, car ici aussi il est parvenu à un point d'équilibre parfait. Ceux qui connaissent mieux la littérature que moi seraient sans doute capables de citer un écrivain qui aurait inventé une langue de ce niveau ; moi je n'en connais pas. Bach démontre que l'homme est capable d'être un surhomme, mais un surhomme qui n'a aucun des attributs du surhomme, un surhomme qui se contente de l'être dans son art et qui laisse le reste à ceux qui n'entendent pas ou qui ne comprennent pas.

Au printemps de l'an 2000, j'avais demandé à Sarah de me jouer la sarabande de la cinquième suite en ut, dans la petite chambre de bonne que j'occupais à Paris, rue Racine. Je lui avais demandé d'être nue, pour la jouer. Elle avait accepté. Je n'oublierai pas ce moment où chaque note de la sarabande semblait sourdre de son corps. Il était cinq heures du soir, il y avait du soleil, et Sarah, à son insu, provoquait dans le monde où mon corps entrait sans le savoir une petite apocalypse privée qui allait changer ma vie. Elle était la mélodie, l'harmonie, elle était Bach, elle était l'amour et le désir, elle était le temps personnifié, la rencontre du vertical et de l'horizontal, le mystère, la plénitude, la paix, l'abandon, la grâce, la science et l'art, le savoir charnel, la discipline vivante, la pulsation du monde depuis que le monde est monde, elle était le feu et l'air, le sang et les larmes, la caresse et l'oubli, la présence et l'incarnation, la Beauté. Je ne l'ai pas suffisamment remerciée de ce cadeau, de cette révélation. J'ai mis très longtemps à comprendre ce qui s'était passé ce jour-là, la chance qui fut la mienne, la Chance avec un c majuscule, c'est-à-dire la chance qui ne doit rien au hasard, la chance qui est ce point vertigineux et insondable où tous les moments d'une vie se précipitent pour invoquer le Sens et l'Irréductible, ce qu'on ne pourra jamais expliquer mais dont la vérité est irrécusable. Entre le Son, la Pensée, le corps de Sarah et le moment, il y eut ce flamboiement nu qui mit pour toujours en moi autre chose que moi, que je n'ai jamais oublié : une vie calme, profonde, éternelle, une voie à nulle autre pareille ; une fenêtre s'ouvrait — je pouvais voir au-delà. Un au-delà, un autre temps s'ajoutaient à ma vie. Ils ne me quitteraient plus jamais. 

En y pensant, aujourd'hui, je me dis qu'il s'agit d'une inscription. La musique de Bach nous inscrit dans le temps, elle favorise la rencontre entre notre nuit et l'éternité, elle ouvre la porte du Mystère. Il faut oser la franchir. Être nu et seul dans l'inconnaissable, entre deux mondes. Laisser le temps entrer en nous et nous dissiper, sans rémission.

La Bonne Chanson (esquisse perpétuelle)

Combien de mélodies existent-elles réellement ? Écoutant Christa Ludwig accompagnée par Bernstein, dans Von ewiger Liebe, de Brahms, c'est la question, naïve ou même insensée, que je me pose. Parmi toutes les mélodies que nous aimons, que nous croyons aimer, combien existent par elles-mêmes, sans le secours de l'harmonie ? Elles doivent se compter sur les doigts d'une seule main, si tant est qu'elles puissent avoir existé un jour. L'être existe-t-il sans l'étant ? A-t-il existé un jour une musique qui ne soit pas harmonique, même au temps de la monodie grégorienne ? Après tout, chaque note réelle est déjà, qu'on le veuille ou non, un système harmonique à elle seule, les sons purs n'existant pas dans l'instrumentarium que l'homme a développé depuis l'origine (c'est même cette particularité qui fait qu'un instrument est un instrument : qu'il possède un timbre (un visage), c'est-à-dire qu'il se distingue du son pur). Même une mélodie grégorienne s'entend en fonction d'un mode qui vient colorer et donner une résonance particulière à chaque note qui le compose. Rien n'est plat, rien n'est équivalent, dans le monde sonore. Il n'existe pas d'égalité. Les notes, dès qu'elles sont entendues par rapport à d'autres notes, prennent, quoi qu'on fasse, des valeurs et des couleurs qui créent une discrimination sensible, qui ordonne, qui hiérarchise. 

Le sens est un tyran. Le moindre trait, sur la moindre feuille de papier vierge, dit plus que lui-même, à condition qu'on le regarde.

Quand j'avais douze ans, j'ai cru inventer une gamme à laquelle personne n'avait pensé, puis une autre… J'ai dû déchanter assez rapidement : c'était seulement que je ne connaissais pas assez Debussy, ou Liszt, et pas du tout Messiaen. Peu importe, c'est toute l'histoire de ma vie de croire inventer des choses qui existent déjà. Admettons que la gamme par tons (exatonique) soit le degré zéro de la gamme, ou plutôt du mode. Elle est plate. Comme telle elle ne possède pas de direction. Elle n'est ni ascendante ni descendante. Elle ne comprend pas de sensible, de dominante, et même sa tonique n'est tonique que par convention ; elle peut changer sans que rien ne se trouble, sans qu'une tension n'intervienne, et rien ne peut donner la sensation d'une résolution, si ce n'est par un artifice extrinsèque à l'échelle proprement dite. On peut forcer la gamme par tons à donner des gages aux gammes et aux modes ordinaires, on peut sembler la contraindre, la tordre, mais ce ne sont que des parures extérieures qui ne font pas réellement partie de son être. Les accords augmentés qu'elle génère tout naturellement sont des piliers intangibles qui semblent lui conférer une froide immobilité, et chaque note, semblable à sa voisine, peut remplacer celle-là sans qu'on dresse l'oreille. Et pourtant… même un accord augmenté peut suggérer une résolution, et donc impliquer une tension. C'est un paradoxe : un accord dont l'immobilité constitue la principale saveur peut tout de même indiquer, ou suggérer, une échappée, une direction, un territoire qui ne fait pas partie du paysage intrinsèque (que pourtant il semble retenir à l'intérieur de lui). Il peut donc attendre quelque chose plutôt que rien. Il n'ouvre pas, il n'appelle pas, mais sa tranquille identité circulaire semble tout de même avoir le souvenir ténu d'autres possibles. C'est sans doute la grande qualité de la gamme par tons, celle qui a été utilisée et usée jusqu'à la corde, de suggérer cet espace mental où l'être semble flotter, sans désirs, sans projet, où l'événement est à couvert, sous la cendre, privé de ressort vital.

Quand j'écoute la Chanson perpétuelle, opus 37, de Chausson, chantée par Anne-Sofie von Otter, dans son disque La Bonne Chanson, je suis absolument certain qu'elle m'aime à nouveau, ou de nouveau. Ça ne dure que 6'45" mais c'est grisant. Ce n'est même pas qu'elle m'aime à nouveau, d'ailleurs, c'est plutôt qu'elle n'a pas pu cesser de m'aimer. Seulement, le philtre, c'est surtout moi qui l'ai bu, et c'est un philtre qui donne ce beau résultat : on sait qu'on est aimé, certes, mais on ne fait que le savoir. Plus j'y pense, plus je me dis que c'est exactement ça, l'amour : On SAIT qu'on est aimé, mais ça n'a strictement aucun effet, ça reste une phrase, une jolie phrase. C'est une chanson perpétuelle. Par conséquent, lorsqu'on vous dit ne plus vous aimer, ça n'a pas non plus la moindre incidence. La phrase a changé, c'est tout. La vie amoureuse est un canon perpétuel. Ça reprend, sans cesse, mais les voix entrent de manière décalée, jamais de la même manière, et jamais elles ne se retrouvent, jamais on ne s'y retrouve. Plus on chante ensemble plus grande est la certitude qu'on ne se trouvera jamais l'un l'autre, qu'on n'y sera jamais pour personne. In girum imus nocte et consumimur igni… Ronde hallucinée, en pure perte, allers-retours, personne ne sort du cercle, même s'il donne des coups de pied dans les murs.

Quelle que soit la mélodie, c'est l'ombre portée qu'elle creuse dans l'harmonie, qui compte. Ce sont les détours et les recompositions instantanées qu'elle impose à l'être, qui sont éloquents. Longtemps, j'ai pris le train. J'habitais en Bourgogne et je donnais des cours à Paris. Je me rappelle la dernière longue courbe sur la droite, un peu avant d'arriver. Je me mettais dans la disposition qui convenait pour percevoir avec le maximum d'intensité et d'attention la force centrifuge qui me poussait vers la gauche. Ce n'est pas seulement qu'elle poussait mon corps vers la gauche, c'est la manière dont tout, à l'intérieur de mon corps, ressentait cette poussée, ou plus exactement cette force agissante (qui paradoxalement avait l'air d'agir indépendamment de la trajectoire du train), qui me procurait une sorte de plaisir très particulier, un plaisir qui m'instruisait — et je sentais au moment-même ce savoir pénétrer et dans mon corps et dans mon esprit. Le savoir, la connaissance, en général, vient soit par le truchement du corps soit par celui de l'esprit, et ce n'est que plus tard que ces deux voies n'ont font plus qu'une. Dans mon expérience du virage en train, ce qui était fascinant, c'est que les deux portes par lesquelles cette connaissance entrait en moi étaient ouvertes simultanément. J'ai toujours associé cette sensation du virage, de ce qui nous déporte, à la puissance de la persuasion mélodique. La courbe mélodique est ce qui déplace en nous ce quelque chose… Mais quoi ? Qu'est-ce qui bouge, qu'est-ce qui nous oblige à nous constituer à nouveau, pour nous redéployer immédiatement autour d'un axe toujours neuf, sans cesse ailleurs, selon un système de coordonnées dont les points semblent varier souplement comme le font les individus d'un vol d'étourneaux en groupe, au crépuscule, dont chaque exécutant semble interpréter à la perfection la magistrale partition d'un ballet précis et grandiose ? On sent intuitivement qu'il existe un point critique, à l'intérieur de soi, qui est déplacé par la mélodie. Cette chose déportée, en nous, et parfois transportée, par la qualité d'une mélodie, par l'ombre portée que celle-ci dessine en notre harmonie intime, par la lumière et la vibration mêlées qu'elle fait naître en celle-là, c'est la preuve tangible que la musique est à la fois un art et une science qui concourent à la transformation infinie de celui qui l'entend.

La gamme par tons est essentiellement palindromique. C'est comme si elle possédait la faculté de gommer toutes les empreintes que la musique a laissées en nous, depuis le temps… C'est comme si elle s'opposait à tous les thèmes, à toutes les mélodies, les faisant tournoyer sur eux-mêmes, jusqu'à l'oubli, jusqu'à la dissolution. Messiaen l'a justement classée dans les "modes à transpositions limitées". Je ne connais rien de plus beau que ces Nuages gris, que Liszt a composés à la fin de sa vie, trouvant sans chercher et cherchant sans trouver, à l'écoute de la gamme (l'échelle sans barreaux ?) qui le conduirait enfin au-delà de lui-même… Lorsqu'on a épuisé tout le désir qui nous fut donné, transmis, que reste-t-il ?

Andante cantabile

Écoutant ce matin l'andante de l'opus 60 de Brahms, je lui trouve en effet une parenté avec l'andante de Schumann, parenté qui ne m'avait pas frappé avant que vous ne m'en parliez. Celui de Schumann est pour moi lié indéfectiblement à une nouvelle de Maupassant, nouvelle dont j'ai oublié le titre, mais qui raconte une histoire infiniment troublante : un amateur de meubles anciens achète un secrétaire et y découvre, cachée dans un tiroir secret, la chevelure d'une femme, vous devez connaître cette nouvelle. Je crois qu'il finit par devenir fou. La folie de Schumann est peut-être une des raisons qui m'ont fait associer ces deux choses, je n'en sais rien, mais le fait est que ces deux musiciens (Brahms et Schumann) sont liés, eux, par une femme... 

Brahms a écrit de merveilleuses mélodies, évidemment, mais il me semble que ce qu'on entend dans l'opus 47 de Schumann est d'une tout autre nature. Peut-être que Brahms est un "meilleur" compositeur que Schumann, au sens où c'est un maître en composition, précisément, où il sait comme personne user des artifices de la composition pour parvenir à ses fins, mais il me semble que Schumann est plus "vrai", plus authentique, et plus profond. Quand il écrit la mélodie de l'andante cantabile, on sent bien que cette mélodie le dépasse, qu'elle est là avant lui, qu'il ne fait que l'entendre et la transcrire. Il s'agit d'autre chose que de composition au sens strict, me semble-t-il. À ces hauteurs-là, on ne se demande plus si c'est joli, réussi, on n'a rien à prouver, car il s'agit seulement de laisser la Douleur s'exprimer à travers soi (et la douleur n'est pas la souffrance).

Brahms est sans aucun doute un des compositeurs dont je me sens le plus proche, et depuis trente ans je me dis chaque jour que Dieu fait que j'ai tout à apprendre de lui, que ce soit dans la quatrième symphonie ou dans les Ballades opus 10, pour prendre des exemples radicalement opposés. D'un génie comme Schumann, on n'apprend finalement pas grand-chose. Oh si, bien sûr, on peut trouver ici ou là quelques enseignements profitables, cela va sans dire, mais le fond de l'affaire est ailleurs, et c'est bien le problème. Ces gens-là sont ailleurs (c'est la même chose avec Mozart), irrémédiablement et radicalement ailleurs, et c'est ce qu'ils nous ont offert de plus beau, de plus essentiel, cette possibilité (on hésite à écrire cela) d'entrer en contact avec des zones et des mystères de l'âme humaine qui sont à proprement parler inconnaissables. Écoutons Schumann lui-même : « En elles-mêmes, les idées de Kalkbrenner et celles de Beethoven se ressemblent. C'est leur contexte qui fait toute la différence. Disséquez une symphonie de Beethoven ; enlevez-lui jusqu'à ses plus belles idées et vous constatez qu'elle conserve encore toute sa signification ! » Il y a donc autre chose que la beauté des thèmes, que la richesse de l'harmonie, que la puissance du rythme et l'intelligence de la forme ! La signification, pour parler comme Schumann, est au-delà d'elle-même, il y a plus que le phénomène sonore et son organisation. Et même si personne jamais n'a réussi à dire ce dont il s'agissait, un écouteur attentif et honnête doit se rendre à l'évidence : c'est là. Cet au-delà, très concrètement, existe, il suffit de l'entendre. Quelques très rares compositeurs vont jusque là ; Schumann est l'un d'eux. 

(à un ami, qui se reconnaîtra)

Heureuses années

Il faut toujours écouter attentivement les mélodies françaises. Il faut écouter attentivement les poèmes des mélodies françaises, surtout lorsque leurs vers sont chantés par des musiciens français qui aiment et connaissent leur langue. Paul Bourget n'est pas en odeur de sainteté chez nos critiques modernes et c'est une raison de plus pour écouter Les Cloches, de Debussy, chantées par Gabriel Bacquier.

Rhythmique et fervent comme une antienne,
ce lointain appel
me remémorait la blancheur chrétienne
des fleurs de l’autel.

Il m'aura fallu attendre ma cinquante-sixième année pour apprendre qu'on prononçait antienne comme ça s'écrit, avec un "t", et non pas "ancienne", comme je l'ai toujours fait, ce qui fait, en outre, que la rime du poème s'en trouve changée.

Ces cloches parlaient d’heureuses années,
et, dans le grand bois,
semblaient reverdir les feuilles fanées,
des jours d’autrefois.

Quelle merveille que la mélodie française qui nous fait entendre la poésie, qui nous la fait entendre non pas mieux, ou plus, mais tout simplement entendre.

Déchant

Régulièrement, j'écoute les Mazurkas de Chopin, dans la merveilleuse interprétation d'Arthur Rubinstein. C'est comme revenir, inlassablement, à un carnet de croquis intime, à la source de la mélodie, du rythme, et même d'une certaine façon de l'harmonie. Un peu comme avec les Danses allemandes de Schubert, mais en beaucoup plus abouti, plus raffiné, délicat, c'est la sensation merveilleuse d'avoir accès à la fois au travail et à son origine, au geste musical dans ce qu'il peut avoir de pur, de simple et d'élémentaire. Une poésie dénuée de toute pose, une poésie qui ne poétise pas, qui ne fait pas de phrases. Les quelques gestes que peuvent faire les hommes et les femmes qui se rencontrent, ces quelques gestes et leurs variations.

S'il y a une chose que les littéraires ne connaissent pas, c'est le travail du musicien. Un écrivain écrit, immédiatement. Oh bien sûr, il lit, et comme le dit admirablement Philippe Sollers, les deux activités ne sont pas séparables. Mais enfin, le travail… un écrivain ne sait pas ce que c'est. Je parle de ce travail qui se trouve en amont, qui prépare le moment où l'on se met devant sa feuille de papier rayé. J'ai adoré faire ces centaines, ces milliers d'esquisses de thèmes, par exemple. On prend trois notes, les trois notes de l'accord parfait (do-mi-sol) et, avec ce matériau si pauvre, usé jusqu'à la corde par des milliers de compositeurs avant nous, on essaie de fabriquer des dizaines de thèmes. Rien de plus difficile. Mais rien de plus excitant ! Au début on devient fou. Impossible ! c'est ce qu'on pense immédiatement. Impossible car tout a déjà été fait. Et pourtant… Je ne vois rien qu'on puisse comparer à ça, à cette difficulté presque insurmontable, mais qu'on apprend très vite à surmonter. C'est vraiment un muscle inconnu qu'on développe. Je crois qu'il existe dans le corps humain autant de muscles insoupçonnés que de muscles décrits dans les dictionnaires anatomiques.

Récemment, j'entendais une œuvre que j'écoute peu : l'Andante spianato et grande Polonaise, de Chopin. Le génie mélodique de celui-ci m'a frappé, tout à coup (tout à coup, même si c'est pour la millième fois). Samson François parle du "don mélodique" (quand il le dit, de sa voix si musicale, on entend un seul mot : "ledonmélodique"). S'il y a bien une chose dont il est impossible de parler, qu'il est impossible de décrire, c'est bien celle-là. Et pourtant…

Pour jouer les Mazurkas de Chopin, il faut cette proximité de toucher avec le piano, il faut chuchoter à son oreille, il faut avoir à l'esprit le clavier du clavecin, ou même du clavicorde, ou même pas. C'est d'un clavier spirituel qu'il s'agit. Ses cordes se trouvent dans notre cœur (d'ailleurs c'est la même chose). Il ne s'agit pas de faire le malin. Être pianiste serait ridicule, et en tout cas beaucoup trop dire. Il ne faut que chanter (et encore…), parler, faire quelques gestes, tracer quelques figures dans l'air léger du matin, écouter.

Le don mélodique de Chopin, tel qu'il se déploie dans l'Andante spianato, c'est l'art du bel canto, mais un bel canto filtré par l'âme de Chopin. Ce qu'il en reste lorsque le bel canto, art raffiné et agréable mais trop parfumé, devient autre chose, qu'il n'en reste qu'un suc, qu'un alcool. Je sais qu'il s'agit d'un lieu commun, mais il arrive que les lieux communs disent vrai, et c'est même le plus souvent le cas. Ce qu'il faut, c'est l'entendre. Bellini, mais un Bellini décanté ("déchanté") par un être qui ne parle pas l'orchestre. Chopin n'est pas à l'aise avec l'orchestre, sa grande affaire, c'est la voix, c'est l'intérieur. Rien de mieux, quand on est fait ainsi, que le piano. Les pianistes, je parle des vrais pianistes, connaissent mieux la voix que tous les chanteurs réunis. Sans doute parce qu'ils ont eu affaire depuis toujours à cette voix que personne n'entend, personne sauf celui qui joue, qui est en train de jouer, cette voix plus vraie que la voix à cordes vocales. Depuis l'enfance, un pianiste sait qu'il n'est pas là pour enfoncer des touches (comme on enfonce des portes ouvertes), mais pour libérer la voix qui se trouve en lui, cette voix que seul un instrument comme le piano peut dévoiler (et le mot le dit merveilleusement), car il ne se substitue pas à elle ! Le piano a en effet cette particularité unique, je crois, de n'avoir pas de voix propre. Ce n'est pas un hasard si la plupart des grands compositeurs ont été des pianistes, et cela même si le piano est également un handicap lorsqu'on compose, handicap lié à la facilité d'aller "voir au clavier ce que ça donne".

Il faut écouter l'Andante spianato dans l'interprétation d'Alfred Brendel, celle qu'il a réalisée vers la fin des années soixante, je crois, en concert, si l'on veut comprendre de quoi je parle. Ce rapport au temps et à l'espace, au volume, au timbre, avec ce rubato si particulier, qu'il sait doser avec cette incroyable liberté, entre les deux mains, est absolument unique ! Le pianiste est entièrement vocal, je veux dire que se déploient en lui plusieurs voix, qu'il écoute, et qu'il laisse venir au piano, traverser l'instrument, en faire vibrer les cordes un instant (parce qu'il n'existe pas d'autre moyen pour se faire entendre, en cet instant-là), mais ne pas y rester, ne pas en être prisonnières. L'interprète n'est alors que celui qui accueille ces voix, leur fait place, et leur permet de converser avec bonheur. Ce n'est pas le piano qui chante, ce n'est pas Brendel, et ce n'est même pas Chopin, c'est autre chose, c'est le souvenir de Bellini, c'est l'Italie dans le cœur d'un Franco-Polonais, ce sont les heures légères où l'on s'est mystérieusement senti vivant sans avoir besoin du fracas des esprits.

L'important, c'est donc le filtre, la paroi fine et poreuse, la frontière délicate, la peau d'un homme qui tente de la sauver, de l'emmener avec lui dans l'autre monde, qui voudrait garder ce corps-là, cet esprit-là, ces amours-là, ces désirs-là, et surtout, ces souvenirs-là, si précieux, si chers, précieux comme le temps. S'interposer un instant entre la mort et le temps irrévocable, comme une membrane que celui-ci fait résonner, à peine, et il faut tendre l'oreille pour le savoir. C'est cela, Chopin, cet homme qui s'est interposé entre le Temps et la mort, pour que nous puissions saisir, peut-être, quelques bribes de la Conversation des dieux : la poésie sans mots.