Ce que me disent les rêves, c’est : À quoi bon voler plus pauvre que soi ? Il faut toujours aller au plus riche, au plus beau, au plus subtil. C’est là, qu’il faut voler, là-haut ; c’est ce qu’il faut prendre.
J’en suis au quarantième-cinquième morceau de la longue série d’Alain Gerber consacrée à Miles Davis, presque exactement au milieu du gué, puisqu’il y a quatre-vingt-cinq épisodes ; fabuleux voyage subjectif qu’il a intitulé « Miles, ce feu paisible », dans lequel il fait parler, outre Miles lui-même, Jimi Hendrix, Tony Williams, Philie Jo Jones, Dizzy Gillespie, Charlie Parker et beaucoup d’autres. J’avais prévu de parler de tout autre chose, ce matin, mais à sept heures, revenant de la boulangerie, j’ai mis en route la radio d’antan, cette radio qui n’existe plus du tout, sauf dans la mémoire de quelques vieux cons comme moi, cette radio de l’autre siècle, et je suis tombé sur Blue in Green. Au jardin, dans la main gauche, je tenais la petite enceinte, fût cylindrique noir de sept centimètres de haut et cinq de diamètre, et dans la main droite, un mug empli de café, fût cylindrique crème de neuf centimètres de haut et sept centimètres de diamètre. La musique à gauche, le café à droite. Je n’avais pas prévu de parler de ça, mais Blue in Green, c’est quelque chose qui à chaque fois m’arrête, quoi que je sois en train de faire. Blue in Green, c’est Kind of Blue, évidemment, mais c’est plus que ça. La dernière fois que j’ai écrit sur ce morceau, c’était en 2000, ou plutôt en 2001, il y a donc exactement vingt-cinq ans. « Bill Evans, j’étais son avant, et je suis devenu son après… », dit Miles. Qu’y a-t-il de plus passionnant que la trajectoire d’un homme ou d’une femme, quand cet homme ou cette femme sont plus que vivants, qu’ils ont laissé une trace en nous ? La musique part de la main gauche et le café de la main droite : Ça arrive au même endroit. Je vois Sarah, les jambes écartées, qui me montre son sexe, allongée sur le lit de la chambre rose. Je suis assis dans un fauteuil de cuir vert et je regarde. La maison est complètement silencieuse. Elle me regarde la regarder. Qui regarde qui ? Qui donne, qui prend ? S’il n’y avait pas eu Coltrane, cette commotion de la simplicité, cette sidération n’aurait pas eu lieu, cet équilibre parfait des sonorités, des accents, des couleurs. Indiscutable présence, à la fois tendue et décontractée, comme toujours quand le jazz est grand. Tout de même, la fin des années 50, c’est à dire quand on est arrivé dans le circuit, ces années-là ont été d’une saveur exceptionnelle. Il suffisait de dire : « volupté », pour entendre la musique qui était la volupté. On reprenait son souffle, peut-être… Oui, je crois que c’est ça, il y avait un nouveau souffle, moins tendu, pas du tout hystérique, un souffle plus long et plus large. On allait pouvoir prendre son temps, et celui de la voisine, celle qui n’a jamais eu l’intention de se refuser.
Ah, je sais, je connais trop bien cette impuissance, cette légère angoisse qui me prend devant l’incapacité à parler de la musique, à dire ce qu’elle produit en moi au moment-même où je l’écoute. Toujours cette vieille envie stupide de « mettre sur pause », d’arrêter le disque pour savoir, pour trouver, pour comprendre, toujours ce pénible besoin de rejouer encore et encore un morceau, jusqu’à l’épuiser, le vider de toute substance, jusqu’à ce qu’il ne dise plus rien, qu’il se refuse brutalement alors que le désir est à son comble. J’essayerai donc encore, et encore une fois je serai déçu.
Il faut absolument donner les noms : Miles Davis, John Coltrane, Bill Evans, Paul Chambers, Jimmy Cobb. Cette musique est faite de noms propres plus que d’idées ou de choix musicaux. Cette musique est faite de degrés, d’étagements de personnalités et de styles qui arrivent à un point d’équilibre parfait, qui se croisent en un point zéro, et de ce point zéro la musique ressort purifiée et unie, simplifiée. Bien entendu, on ne sait pas, on ne saura pas, jamais, ce qu’il a fallu vivre en amont pour arriver là, personne n’y était vraiment, mais on a le droit d’imaginer. Miles Davis cite La Fille aux cheveux de lin comme s’il l’avait rêvée, mais, après tout, ce n’est qu’un arpège parmi d’autres, elle peut bien s’appeler Juliette, Frances, Betty, Cicely, Jo, et même Jeanne, c’est une couleur de peau, c’est une odeur de cheveux, c’est la courbe d’un dos et l’insolence d’un geste esquissé dans l’heure exquise.
Voici ce que je devrais faire, si j’étais autre, et donc écrivain : écrire un paragraphe, court et dense, sur Blue in Green, un parfait paragraphe ; un paragraphe qui aurait la tenue et la limpidité de cette musique, un graphe sans para. Voilà la seule chose à faire, et donc la seule chose que je ne ferai pas, celle qui sera toujours hors de portée. Écrire sur la musique, c’est ma pierre philosophale, c’est mon Aleph déployé, mon éjaculation indéfiniment retardée, mais quand je dis « écrire sur la musique », il s’agit d’une approximation regrettable, qui ment plus qu’elle énonce. Beaucoup ont écrit sur la musique, ils n’ont fait que bavarder, parler autour, commenter, argumenter, consolider, durcir et solidifier ce qui ne reste pas parmi nous (qui ne peut pas rester), ils n’ont fait que discourir, ajouter ce qui annule, décrire et mimer ce qui n’a lieu qu’une seule fois dans un temps qui ne peut pas être le nôtre, un temps qu’on ne fait que croiser. Combien de fois ai-je eu le sentiment de lire un écrivain qui savait parler de musique, qui savait mettre des mots sur cette chose ? Je crois bien que ça ne m’est jamais arrivé. Parfois, on se dit, ah oui, il y est presque, il va toucher quelque chose (car c’est bien de tact, qu’il s’agit), et puis non, ça n’arrive pas, on est dépité… Enfin, je dis mettre des mots, en parler, mais ça c’est facile, justement. Ça ne touche pas la chose même, ça reste à l’extérieur. Ça commente, ce qui est sans doute le pire…
J’en suis convaincu : Il faut être amoureux, pour parler (de) cette musique. Il faut que les deuils soient derrière nous, loin dans la pente qui nous a conduit dans l'épaisseur de la chair, là où les humeurs circulent. Je vois ce sexe charnu, boursouflé comme un biscuit sortant du four, et dans lequel nos regards et nos silences se sont fondus, celui de Sarah et le mien, mandorle cernée de feu, je revois ce printemps-là, en Haute-Savoie, dans le jardin de la Closerie, dans la fraicheur du petit matin, quand nos vies avaient pris la teinte de cette sorte de bleu adorable qui fait ses gammes en nous lorsqu’on vit plus intensément, qu’on entre dans la parenthèse enchantée du Désir. Le premier pas est le dernier, lorsqu’on est si bien accordé à l’instant. « À peine sur le chemin, on l’a déjà parcouru. » Pas besoin de justifications. Notre morale n’avait pas de réplique : C’était, non, c’est la Joie du Mandarin de cuivre, petit bouddha de chairs assis sur son secret, ulcéré de présent, inondé de plaisir. Il n’y avait ni avant ni après, dans le tabernacle que Mademoiselle m’avait présenté un soir d’avril. C’est par le don du con qu’elle a choisi de commencer la musique ; son premier thème, celui dont tout allait découler, c’était la Présence réelle. Le sang et le corps à consommer, ici et maintenant, la cène première, le repas intime dont je fus le disciple et le témoin, entre murmure et cri, mastication et dégustation.
Dix mesures seulement ; Da Capo. J’étais vivant, en ce temps-là, au milieu de la vie. Vingt-cinq ans après, je suis à nouveau face à cette présence-là. Y a-t-il quelque chose de plus, ou de moins ? Mi, ré do, sib la, sol fa ré, mi, ré-do#-ré-fa-la-do, la sol, fa do, sol# si, la fa, do#… Est-ce la même musique ? On dirait bien, pourtant. Et on peut aussi sauter l’introduction, c’est même une bonne idée, quand on a affaire à des femmes ou à des musiciens de cette trempe. Quand les premières mesures sont jouées par Bill Evans
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Je fais comme les X-istes diplômés en scrolling, je ne mets pas de point à la fin de ma phrase qui ne le supporterait pas car elle ne sait pas plus que moi où elle aurait pu aller, où elle aurait dû aller. Devant mes échecs répétés et prévisibles dans la scribouillerie inutile, l’absence de ponctuation serait peut-être une issue de secours. Se faire une raison, comme on dit… Laissez les phrases dériver sur la page, sans leur assigner un sens, des bornes, des limites, ou plutôt, faire que plus rien dans le texte ne ressemble à une phrase, ne puisse être traduit en idée, relié au sens défini(tif) d’une assertion.
Miles ne s’inspire de personne. Moi je m’inspire de tout le monde et je marche sur les phrases des autres sans même les remarquer, je fais du grounding littéraire. J’essaie de rester vaguement en ré mineur — en aeolien, comme disent les improvisateurs d’après Kind of Blue —, ou en dorien, mais je ne peux m’empêcher de faire des emprunts, selon la terminologie en cours dans les devoirs d’harmonie, d’ajouter des notes de passage ou en bas de page, et de retirer l’échelle au moment d’une conclusion pressentie ; la cadence rompue, c’est mon système. Combien de fois va-t-il falloir revenir à ça ? Le ça de la musique qui se dérobe. Il faudrait peut-être commencer par parler de la différence entre Cannonball Adderley et Coltrane, mais cela ne servirait pas à grand-chose, ça non plus. Il faudrait expliquer, démontrer — mais ce serait encore pire. Ne parlons même pas du sinistre « analyser ». Même le simple et apparemment modeste « faire entendre », qui m’a longtemps occupé, du temps que j’étais professeur, me semble ici un impardonnable égarement. Vais-je enfin renoncer ? Entrer dans la musique, c’est comme pénétrer (dans le vagin de) Sarah. On voit bien les bords, la forme de l’entrée, on peut décrire le seuil et se repaître de ses plis et replis, mais on ne saura jamais rien de ce qui se trouve à l’intérieur, de ce qu’on va rencontrer, là-bas, derrière le miroir, dans le trou. On ne peut que répéter des mots propres ou sales, être dans la vénération ou dans la profanation, s’appuyer sur la chair pour ne pas se perdre en cours de route — faut pas déconner. « Bill, je l’ai pressé comme un citron, et je redis que c’est pour ça que je paie les gens, pas pour qu’ils papillonnent autour de moi. » Qui a composé Blue in Green ? La fameuse question qui agite le petit monde du jazz depuis tant d’années n’a aucun sens, dans le fond, mais je fais partie de ceux qui répondent, contre toute évidence, que c’est Miles. Il n’y a qu’un seul patron, même dans cette musique là, surtout dans cette musique là. Seulement, avec les femmes, on ne sait jamais qui est le patron. Miles Smile, le sourire vertical du Mandarin de cuivre… L’Embouchure… Le Delta… Quand on comprend enfin qui est le patron, du pénétré ou du pénétrant, c’est que la partie est finie, qu’il faut ranger les instruments et reprendre la route. Je l’ai pressée comme un citron, elle m’a pressé comme un citron, nous nous sommes pressés comme des citrouilles au bord du trou, et, ma foi, la soupe n’était pas mauvaise. Elle avait son âme entre les jambes, Sarah, et c’est une chose qui n’arrive pas tous les jours. La question, avec elle, c’était : Aleph ou Delta ?
Thérèse nous avait dit — elle était assise le dos à la machine à café, dans la salle des professeurs — qu’elle appelait son sexe « mon trou », ce qui avait choqué au plus haut point Robin, pourtant pas dégoûté par grand-chose, c’est du moins ce qu’il tentait de nous faire croire. Mademoiselle n’avait rien dit. J’avais été troublé par cette révélation, mais aujourd’hui je la trouve émouvante. Comment Sarah appelait-elle sa chatte ? Je crois me rappeler qu’elle disait « con », mais à la réflexion ça me semble assez peu vraisemblable, cette acception étant presque inconnue dans sa génération. J’ai sur mes murs une estampe numérique noire, très noire, qui s’intitule « Ça » : C’est la chatte de Sarah, qu’on y voit, ou plutôt qu’on n’y voit pas, tellement le noir est partout. Il y a tant de noir là-dedans qu’on ne distingue plus les bords, la limite des chairs, les formes et les volumes, mais dans ces ombres on parvient tout de même à deviner la peau des cuisses et des fesses, et sans vouloir me vanter, c’est sans doute une des plus belles choses que j’ai vues — et donc faites. Pour faire il faut d’abord voir. Ces quelques centimètres carrés de peau marbrée et fibreuse, à la fois douce et minérale, d’une densité irréelle, de statue, qui émergent du Noir sont mon Chef-d’œuvre, je n’en démordrai pas.
Il y a ceci, dans le cours de Roland Barthes intitulé la Préparation du Roman : « Le roman apparaîtrait comme une pratique (d’écriture) pour lutter contre la sécheresse du cœur, ce que j’ai appelé l’acédie ». Je remplacerai évidemment « roman » par texte, dont j’ai appris récemment que le mot, trop daté, était un repoussoir pour les littéraires d’aujourd’hui ; raison de plus pour continuer à l’employer. Barthes va même jusqu’à parler d’un « acte d’amour » ! (J’aime les inconscients qui osent penser (vraiment) contre leur époque.) Pour lui, la pulsion d’amour colore le roman dont il a le désir. (Je crois pouvoir dire que la pulsion d’amour teinte (et tinte dans) tout ce que j’écris, c’est en ce sens que tous mes textes sont peu ou prou des lettres d’amour non envoyées (ou au contraire trop envoyées, disséminées). La sécheresse du cœur est mon ennemie intime, depuis toujours.) Le Noir de mon tableau est la couleur de cette pulsion inqualifiable, qui déborde et rend le sexe de Sarah invisible. Il est trop là ; c’est une chose qu’on sent tout de suite quand on la fréquente. Non, elle n’avait pas de mots, pour ça, contrairement à Thérèse. Elle n’avait pas suffisamment de distance pour nommer l’innommable, puisqu’elle était tout entière à l’intérieur de cette embouchure. À un autre moment de son cours, Barthes dit : « La nécessité, ce n’est pas qu’une œuvre ait un sens (c’est-à-dire un signifié, ce qui n’a aucun intérêt et fait souvent de mauvaises œuvres), mais qu’il y ait du sens, une prolifération du sens, qu’il y ait une énergie polysémique. Les œuvres qui ne l’ont pas, pour moi en tout cas, tombent. Il faut que l’après de la lecture soit différent de son avant. » Ce qui rend le con de Sarah invisible, ou innommable, et donc fascinant, c’est son trop plein de sens, sa prolifération, son inondation polysémique. Le nommer serait le réduire. Quoi qu’il en soit, l’après a été différent de l’avant, je peux en attester. C’est elle qui m’avait demandé de la prendre en photo, et je ne m’en suis pas privé. Je possède plusieurs centaines de photos de Sarah, dont beaucoup sont extrêmement crues, comme on dit. Sarah n’avait pas froid aux yeux, elle avait chaud au con. Je me suis passionné pour ce corps, pour ce sexe divulgué et offert, pour ce trou noir mis au centre du récit qui nous a réunis le temps d’un printemps, et ces séances de photos étaient à chaque fois accompagnées de mots, car nous écrivions tous les deux en parallèle dans nos carnets intimes, et parfois dans celui de l’autre. Était-elle exhibitionniste, Mademoiselle ? Pas le moins du monde. Elle avait seulement lu dans mon regard, sans baisser les yeux : Elle y avait lu que je voyais et que j’aimais voir. Elle connaissait ses atouts et elle entendait jouer cette partition-là, pour une fois qu’elle rencontrait un amateur sans complexes dont les yeux étaient faits pour lui ouvrir le ventre. C’est là, qu’il faut voler, là-haut ; c’est ce qu’il faut prendre, et décrire ou raconter. Se servir de ses yeux, beaucoup imaginent que c’est honteux. Ce n’est pas mon cas. Le jeu érotique est avant tout un jeu de regards et d’anticipations, de paroles rentrées les unes dans les autres, déplacées et remplacées par des gestes. Avant de pouvoir dire, il faut regarder, et voir. Je voulais photographier le son en train de sortir, garder l’oreille près de sa bouche d’ombre, aller à l’embouchure, et noter. Marquer : faire une marque, inscrire. En français, le mot « notation » signifie à la fois l’acte de noter et ce qui en résulte. C’est peut-être pour cela qu’il est impossible de « parler-la-musique ». On peut parler de la musique, mais on ne peut pas parler à sa place, elle ne le tolère pas. Musique et Parole entretiennent des rapports difficiles, c’est un couple trop uni par l’amour et la haine, qui ne savent pas s’exprimer sans se déchirer.
C’est d’abord la présence, qui, à chaque nouvelle écoute, me sidère. Ils sont tous immédiatement là, comme ils l’étaient, ce 2 mars 1959, les cinq musiciens de Blue in Green. L’introduction de quatre mesures de Bill Evans n’est pas une introduction, c’est la substance même du morceau, qu’elle prend par le milieu. Pas une note ne sera gâchée, versée en vain dans le puits du silence actif qui s’enroule sur lui-même en dix mesures : L’économie de moyens, l’un des traits distinctifs du Miles libéré de Charlie Parker, mais le maximum d’effet. La mélodie est directement déduite des harmonies, sans qu’elle soit caricaturale ou squelettique ; on ne sent jamais les os, ni les articulations. Tout est dans le ventre, dans la respiration. Il y a un arrondi, spécifique à cette musique, dont la formule n’a jamais été retrouvée par la suite. Miles Davis tient chaque note jusqu’à ce qu’elle ne puisse plus se justifier, il l’épuise, chaque sonorité est une caresse qui va aux limites du supportable — un quart de seconde de plus, elle se transformerait en supplice. Il joue à l’extrême des accords, la sourdine filtre, tient en lisière tout ce qui n’est pas pur extrait, puissant nectar concentré du corps amoureux. La lumière tamisée ne laisse voir que l’essentiel, la sueur, la peau, le souffle soulevant le ventre. Pourtant, au centre de toute cette présence, il y a une absence majuscule. C’est elle, le personnage principal, mais elle se tient en retrait, hors scène. C’est elle pourtant qui tient les fils reliant les musiciens, donnant son unité au discours. C’est la liberté, que cherche Miles, ici ; et c’est bien dans l’absence, qu’il la trouve. Et puis il y a cette idée merveilleuse du tempo harmonique, qui fait entrer et sortir les accords de scène, comme les teintes de la journée et leurs différentes allures, comme les actions et les figures, dans les rêves, comme les gestes dans l’amour, qui produit cette sensation extraordinaire de désinvolture savante, de vitesses courbes et relatives, emboitées et suaves. Coltrane n’a jamais joué comme ça, mais on pourrait en dire autant de chacun de ceux qui prennent ici la parole à tour de rôle, car c’est bien Miles Davis, qui impose son tempo, son souffle et sa couleur à ceux qu’il attire dans son trou, qui impose surtout sa présence, cette présence qui devient celle des autres par contamination. C’est Miles Davis qui compose, même quand les morceaux ne sont pas de lui.
Il y aurait tant à dire, de Blue in Green, mais il y aurait sûrement trop, à dire, et le trop conduit au rien. « Et quand on dit qu’un objet esthétique vous enchante, (…), c’est en même temps poser immédiatement l’hypothèse d’un commentaire en blanc, d’un blanc du commentaire, d’un degré zéro du commentaire (ce qui est distinct du “pas de commentaire” du tout), car le “ne pouvoir rien dire” s’oppose au “rien à dire”. » Je ne fais bien sûr ici que démontrer mon impuissance à dire et mon goût du bavardage, je ne fais qu’entourer cette impuissance d’un matelas de mots impuissants et de phrases impuissantes. La musique reste intacte, et plus silencieuse que jamais ; sa dérobade est violente mais jouissive. « Désirer faire ce qu’on aime, c’est probablement une preuve décisive (d’amour). Aimer un texte, c’est plus ou moins désirer le faire, désirer le refaire. » Pourtant je ne désire pas refaire Blue in Green (si cela peut avoir un sens), non, ce que je désire, c’est réussir à me tenir sur le seuil, à l’entrée du mystère — la gueule ouverte… Ressentir, encore et encore. À quoi bon voler plus pauvre que soi, n’est-ce pas.
Les idées, il ne suffit pas qu’elles viennent, il faut encore qu’elles se présentent sous le bon angle. « Miles comptait sur [Wayne Shorter] pour proposer des idées puissantes et cependant éphémères. Oui, éphémères, passagères, précaires. Miles ne voulait plus avoir affaire à des idées si fortes qu’elles vous retiennent contre elles et vous empêchent d’avancer, à des idées qui n’acceptent que le mariage et qui, une fois la bague au doigt, vous bouclent à la maison. Il était en quête d’idées qui non seulement se révèleraient excellentes mais se laisseraient chasser sans résistance par des idées meilleures encore. Et surtout, surtout, par des idées complètement différentes. On n’était pas un grand artiste selon lui si l’on cessait de le devenir, si l’on cessait d’avoir à le redevenir chaque matin. Wayne adorait tâtonner. Pour la simple raison qu’il tâtonnait comme personne. Il tâtonnait en permanence, il tâtonnait à cent à l’heure. Il tâtonnait fécond, l’enfoiré ! Il y avait plus de perles dans ses brouillons que dans les copies achevées des autres. » (Tony Williams) Ce n’est pas pour rien qu’on surnommait Wayne Shorter « Mr Gone ». Il était toujours parti, Wayne Shorter, parti plus loin, plus vite, en laissant peu de traces derrière lui, qu’une sonorité racée…
Miles Davis compose même les morceaux qui ne sont pas de lui, Sarah possédait cette grâce de partager avec moi sa science ou son art du « faire l’amour », me rendant virtuose autant qu’elle, et Dieu sait qu’une telle virtuose de la baise ça ne se rencontre pas souvent. Pour moi, c’était la deuxième. Deux dans une vie, je m’estime chanceux. Elle ne papillonnait pas autour de ma queue, pas du tout. Elle avait un appétit du toucher presque indécent. Il faudrait parler des odeurs (je n’avais jamais rencontré une femme sentant si bon, où qu’on y mette le nez), des mots, des yeux, de cette sorte de musique des gestes inventés, de la douceur de ses fesses, de son ardeur, de son goût pour la fessée. I Fall in Love Too Easily…
J’ai mis Blue in green, tout bas, en boucle. Je vois la photo de Sarah dans son petit cadre d’argent, devant moi. Elle a fermé les yeux. Elle vient de pleurer. Son bras gauche est posé sur le violoncelle, sa main droite sur son genou. Derrière elle, le drap, lac de clarté, horizontal, tendu, voile suspendue renversée. Elle semble s’enfoncer dans cette fin d’après-midi, happée par le mur, par l’ombre, peut-être par mon regard. Je voulais qu’elle soit là, calme statue au centre de ma chambre ; présence dilatée d’absence. Je sens son parfum, elle vient de jouer pour moi, je ne sais rien de ce qu’il y a en elle. Elle va se déshabiller (« la culotte aussi ? »), elle est fatiguée, elle sort d’une répétition, elle est venue directement. Elle retient son regard à l’intérieur. Elle est ailleurs. Entre ses jambes, ce ventre de bois, cet autre corps de taille humaine, ce double, qui dort chaque nuit dans un cercueil, à côté du lit. L’Absence est en nous. Feu paisible. La précarité de l’instant nous écrase. Elle nous aura chassés de nous-mêmes dans quelques heures, à l’orée de l’été, nous le savons. Sarah passe… Elle est encore là, mais elle est déjà en train de passer.
« Puis ce fut le silence. Je continuai à écouter. Pourquoi ? »
Le con, la chatte, c’est évidemment bien plus que le sexe féminin visible, que la vulve. C’est ce que Roland Barthes, dans son cours sur la Préparation du roman, appelle un « surrectum », ce qui suscite, ce qui provoque, ce qui fait surgir. C’est pourquoi j’aime beaucoup « con », qui, dans sa brièveté, est un surrectum idéal. Ce qui fait surgir ne doit pas s’étaler, se raconter, même si j’ai parfois tenté de le décrire, mais doit donner une impulsion qui fait se lever tout un monde. C’est l’attaque du son, ce qu’on appelle les transitoires, qui compte, ce moment bref mais intense fait de sons très complexes qui donne en une fraction de seconde son allure à la sonorité qui va ensuite se déployer dans le temps et dans le champ harmonique. C’est un micro big-bang, l’origine du monde sans la dignité de l’art, le seuil, la porte toujours entr’ouverte qui ouvre sur la caverne du vagin.
Écoutez attentivement le surrectum de Blue in Green. On entend, au sommet, le sol mélodique joué au piano par Bill Evans, et à la basse, le ré joué par Paul Chambers, et entre les deux, un accord (fa si mi do), qui tient ces deux choses ensemble, qui les justifie, qui leur donne une matière et une couleur. Et tout est déjà là, dans cette texture douce et calme qui n’a l’air de rien, qui paraît posée un peu au hasard, en rêvant, qui semble même avoir déjà commencé quand on entend les premières notes. Ce n’est pas un fracas, ce n’est pas le départ tonitruant d’une thème ou d’une mélodie, pas du tout, c’est plus modestement un « oh ! » (la bouche ouverte de celui qui voit quelque chose de beau), « écoute, regarde, vois » ce que je découvre en même temps que toi, ou ce que je découvre en même temps que moi. Ce tout premier accord est un accord avec la sensation, avec l’instant, avec la présence de celui qui l’entend. C’est son corps, c’est son être qu’il entend surgir là, c’est un « ouvrir les yeux » au sortir du rêve, c’est la prise de conscience du temps qui entr’ouvre le monde pour nous, nous permettant de nous y faufiler, l’air de rien. De ce premier “son” découlent ensuite très naturellement cinq marches descendantes, toujours très calmes : sol, mi–do, la-fa (suivies d’un bref appendice qui remonte : ré-do) dont on comprend dès l’arrivée sur le fa, qu’elles ne sont que le déploiement d’un accord de ré (onzième). C’est donc tout simplement un accord déployé calmement, qui s’ouvre petit à petit sur un mode, le ré dorien — le vertical de l’harmonie s’est converti à l’horizontal du mélodique, mais c’est bien sûr réversible.
Roland Barthes, dans ce même cours, la Préparation du roman, parle de l’Indirect, de ces réalités qui nous parviennent de manière indirecte, que nous ne pouvons pas goûter directement, sans passer par le détour d’une autre réalité connexe, adjacente. On voit passer des nuages (les nuages, ça passe, toujours…) et on laisse infuser en soi le sentiment (de l’été, par exemple, ou de la perte). Ici, je dirais que c’est le sentiment amoureux, qui infuse en nous, quand on entre dans Blue in Green, ou quand Blue in Green entre en nous, quand on laisse son corps entrer avec la musique dans cette texture sonore ; mais le sentiment amoureux de son être propre — ce n’est pas à l’autre, qu’on pense, c’est à soi-même (en train de tomber) amoureux. On glisse dans le sentiment amoureux. Glisser, c’est réellement la sensation qu’on a tout au long du morceau : on glisse d’un accord à l’autre, d’un timbre à l’autre, d’une note à l’autre, sans heurt, sans geste inutile, sans brutalité ; ce sont des caresses qui s’enchaînent en boucle. On ne peut plus dire si l’on est dans le mélodique, dans le thématique, dans l’harmonique, on est perdu quelque part dans la matière sonore, sans chercher à en sortir, bien au contraire, on aime être perdu, ça et là, on aime sentir son être infuser dans quelque chose qu’on ne maîtrise pas, quelque chose qui n’est pas nous. On traverse des mondes adjacents, on passe les frontières. C’est bien ça, être amoureux. La peau ne nous sépare plus vraiment de l’autre, elle devient poreuse. Cette musique est colorée par le désir, cette musique est une musique d’amoureux, elle les fait choir en elle, elle les tient en sa matrice. Je crois bien que c’est ça, à chaque fois, Blue in Green : La chute dans le Désir sans bords.
Mademoiselle avait de petits seins. Jolis, très jolis, parfaits, même, mais petits, discrets ; d’ailleurs je me demande bien pourquoi elle portait des soutien-gorge. Ce n’est pas avec ça qu’elle allait rameuter la foule des grands jours. Elle avait tout mis dans le bas ; certaines méchantes langues disaient : un peu trop, non ? C’est comme ça. Les femmes sont toujours déséquilibrées, et si elles ne le sont pas, elles ne sont pas vraiment attirantes. Elles peuvent être très belles, d’accord, mais elles ne sont pas vraiment sexy. Ça crée deux classes de femelles bien différentes. Il y a celles qui attirent avec le haut et celles qui attirent avec le bas. Le visage ? Oui, oui, le visage, mais c’est seulement un écho du reste, un écho ou une amplification, ou une distillation sociale. Un alibi, souvent. Je suis désolé, mais le visage, ce n’est pas le plus important du tout. Les cabossées de la face laissent parfois deviner un corps qui rendrait fou n’importe qui, pour peu qu’il ait des yeux au creux des paumes. Le visage d’une femme, c’est ce que l’homme aime montrer aux autres, ça ouvre des portes, mais ce n’est pas là que ça se passe. Il n’y a donc pas deux classes de femmes, mais trois : les équilibrées au beau visage, les déséquilibrées au beau visage, et celles dont le corps fait disparaître le visage. C’est une chose qu’Internet nous prouve cent fois par jour. On voit énormément de filles qu’on aurait honte de montrer à nos amis, mais dont le corps, ou même certaines parties du corps, nous suffiraient pour mille ans. On les épouserait juste pour leurs seins, juste pour leurs fesses, ou pour leur ventre, ou même leurs pieds. Betty Gray Mabry, la « Miss Mabry » de Miles Davis, celle qui est en photo sur Filles de Kilimandjaro, le dernier album du plus fabuleux quintet de Miles, était une sacrée cinglée, vulgaire, insupportable et, aux dires mêmes de Miles, qui l’épousa en 1968, « trop jeune et sauvage » pour lui. Elle devait bien posséder quelque chose qui l’a rendu dingue, lui, qui l’a rendue inévitable, elle… On peut mettre autant de distance qu’on veut entre le corps et le désir, ces deux-là sont faits l’un pour l’autre, quoi qu’on essaie de croire, ils sont faits l’un pour l’autre comme la musique et l’amour. Quand on parle de la beauté intérieure d’une femme, je pense toujours à Sarah et à sa chatte. C’était bien une beauté intérieure, si l’on veut, mais un intérieur qui débordait de partout, qui explosait en gerbes sur sa figure. Aujourd’hui, elle a cinquante ans, et je suppose qu’avec le temps elle a appris à camoufler ça, du moins à le civiliser. Ou peut-être pas, après tout… Ce qui les rend inévitables, voilà le mystère des femmes. C’est ça, leur roman. Elles ont toujours une longueur d’avance sur la lassitude.
