Cassegueulité, absence du lundi

 

La société exige une unité morale du sujet, de l’œuvre, de l’action. Je ne la crois pas possible, et pas même souhaitable. En tout cas pour moi, elle ne l’est pas. On peut le regretter… Quand j’écoute les sonates et partitas pour violon seul de Bach, je l’entends, cette unité morale, elle me frappe et s’impose à moi, mais nous ne sommes plus à l’époque de Jean-Sébastien Bach, et je ne suis pas un homme de la Renaissance, ni même du XIXe. Je me rends compte que je suis bien du XXe, sans doute possible (je ne me comprends pas sans Freud). Pas du tout du XXIe, en revanche…

Le voici résumé en trois phrases : Conserver au doute le double privilège de l’anxiété et du sourire aura été son plus haut accomplissement. Emil Cioran est né le 8 avril 1911. En 1956, il publie La Tentation d’exister.

Trois phrases qui n’ont de sens que pour moi — mais c’est très précisément ce que je demande au moment dans lequel j’écris. 

Salle Marin Marais, au fond du couloir (la salle du mercredi matin), salle Clara Schumann, en haut de l’escalier, à côté du bureau de la secrétaire, salle Duke Ellington, à côté de la salle de danse, salle Edgar Varèse, il m’en manque trois, au premier étage du conservatoire, et une au rez-de-chaussée, près de la sortie, minuscule. Se remémorer précisément les pièces d’une demeure qu’on a habitée ou d’un bâtiment dans lequel on s’est rendu deux ou trois jours par semaine durant des années est l’un de ces exercices fondamentaux auquel je ne peux déroger sans avoir la sensation de me fissurer. Les pièces d’une maison sont comme les noms propres d’une vie, les prénoms des petites amies, les parties de leurs corps.

Je vis « comme une mouche vole dans le volume d'une chambre : par des coudes brusques, faussement définitifs, affairés et inutiles ». J’ai trouvé d’affreuses grosses mouches sur une tranche d’échine de porc enveloppée sous vide dans un plastique, à l’intérieur de mon frigo. Ces mouches m’ont dégoûté et terrorisé durant deux jours. Je ne comprenais pas comment elles étaient arrivées là, comment elles avaient survécu, ce qu’elles me voulaient. Je croyais que c’était moi qui les inventais.

« Mais il craignait que tu ne gaspilles tes talents, que ton manque de confiance en toi, que tes problèmes personnels ne viennent en gripper l'épanouissement. » 

Le double, presto, de la première partita en si mineur, joué par Menuhin. « Nous sommes au fond d’un enfer dont chaque instant est un miracle. » J’ai dû jeter la viande. 

Les vieux réfrigérateurs sont des instruments de torture. Il faut (faudrait) les nettoyer et les dégivrer une fois par mois, et ces opérations (surtout le nettoyage) sont les tâches domestiques les plus pénibles qui soient. Si j’étais riche, je changerais de réfrigérateur à chaque fois qu’il est sale. J’ai dû m’y reprendre à trois fois pour écrire le mot « réfrigérateur » correctement, ce qui prouve bien que cet ustensile est diabolique. 

« L'idéologie passe sur le texte et sa lecture comme l'empourprement sur un visage. » Du temps que j’étais professeur de piano au conservatoire, je rougissais facilement. Trop. Et toujours dans des moments où je n’avais pas de raison de rougir, ce qui accentuait encore l’empourprement, puisque j’avais conscience de rougir, et que je croyais que celui qui me voyait rougir pensait que j’avais quelque chose à me reprocher. L’anxiété et le sourire, quand ils se croisent à la surface de l’épiderme, le troublent comme le lait qu’on fait bouillir. « En amour, certains goûtent érotiquement cette rougeur. » 

On n'a jamais autant parlé de "mépris de classe" depuis que les classes sociales ont disparu, ou, plutôt, depuis que la petite bourgeoisie a avalé toutes les autres classes sociales, mais ça revient au même. Petite-bourgeoisie qui a repris tous les signes et manières prolétariens, depuis la vêture jusqu’à la langue, mais c’était sans doute sa vocation profonde, vocation mal dissimulée par son aspiration affichée à imiter la bourgeoisie. Monter, ou descendre ? La petite-bourgeoisie aurait-elle pu choisir un autre chemin ?

Quand on écoute les sonates et partitas pour violon seul de Bach, on sait que va arriver ce moment (immense, à tous les sens du mot) où l’on entendra la chaconne, à la fin de la deuxième partita, chaconne qui en fait partie mais qui déborde largement de son cadre (257 mesures. À elle seule elle dure aussi longtemps que les mouvements qui la précédent). Si j’ai déchiffré au piano l’intégralité des sonates et partitas, mais seulement déchiffré, j’ai joué la chaconne transcrite par Busoni, le genre de morceau qu’on n’oublie pas, qui s’installe définitivement en nous, pour la vie, et peut-être davantage. Quand elle arrive, cette Chaconne, on comprend que toute la partita en ré mineur y menait, que chacun des traits des mouvements précédents étaient conçus pour construire cette figure destinée à se graver en nous — visage superposé au nôtre. L’allemande, la courante, la sarabande et la gigue ne sont pourtant pas de simples hors-d’œuvre, loin de là. Passer progressivement de la ligne à l’architecture, de la ligne au volume, c’est ce que fait Bach, dans cette partita. L’allemande est promesse de polyphonie. Elle suggère plusieurs voix sans jamais les fixer. Elle annonce la tension entre le vertical et l’horizontal, à l’aide de grandes phrases, amples, qui développent déjà. La courante brise la ligne, la morcelle, la musique se disperse, devient centrifuge, mais l’énergie est formidable — il faudra la résoudre ; la continuité de l’allemande est mise à mal. La sarabande s’installe et annonce, suspend le temps, impose une verticalité hiératique, méditative, fait entendre des accords nus (accords-présence) entourés de béances, mais surtout elle pointe déjà très directement vers la chaconne, même mètre ternaire, écriture harmonique dense, esquisse déjà le lamento à la basse qui sous-tendra la soixantaine de variations du mouvement final. Les accords entendus à nu dans la sarabande seront dépliés dans la chaconne, on entendra la trace qu’ils laissent derrière eux. Les éléments du visage se précisent. La gigue, fugueuse, virtuose, rythmiquement complexe, agit comme un climax dynamique contenu, qui est paradoxalement une sorte de respiration avant l’immense souffle charnel de la chaconne. (Notons ici que la gigue est la manière “normale”, pour Bach, de terminer une suite. Sur 27 suites (dont les partitas) pour clavier, violon ou violoncelle, seules deux ne se terminent pas par une gigue.) Il y a autre chose : la chaconne est une forme à variations. En cela elle se rapproche bien d’un visage, dont chaque partie est une interprétation des autres. En outre, la chaconne est le seul morceau de la partita à posséder une section en majeur (la partie centrale). Elle est duale. Conserver au doute le double privilège de l’anxiété et du sourire… 

La chaconne résout, amplifie et transcende tout ce qui a été posé avant elle : la gravité, la polyphonie, le “rythme sarabande”, le lamento. On passe de la danse à la méditation philosophique, du portrait en deux dimensions au geste incarné, du particulier à l’universel. Elle prend le temps de réaliser les allusions (alluvions) qui étaient en germe dans les danses, de les rassembler, de les croiser, de laisser éclore leur vérité, en trois dimensions. On obtient le visage et ce qui l’anime, on l’entend penser et parler, il prend la place du nôtre. On se dit, comme pour ceux qu’on a côtoyés dans notre vie, sans les connaître vraiment : c’était donc ça, c’est cela, leur (ma) vérité, ce crâne, ces yeux, cette bouche, cette posture, cette voix ! Mais les quatre danses n’étaient pas pour autant des préludes décoratifs ; elles ont leur propre vérité. Sans elles, la chaconne perdrait de sa force tragique, on ne la comprendrait pas vraiment, elle resterait close sur elle-même. La Chaconne accomplit et libère l’œuvre entière. 

Mais voici que je retombe sur ces lignes : « Fiction d'un individu (quelque M. Teste à l'envers) qui abolirait en lui les barrières, les classes, les exclusions, non par syncrétisme, mais par simple débarras de ce vieux spectre : la contradiction logique ; qui mélangerait tous les langages, fussent-ils réputés incompatibles ; qui supporterait, muet, toutes les accusations d'illogisme, d'infidélité ; qui resterait impassible devant l'ironie socratique (amener l'autre au suprême opprobre : se contredire) et la terreur légale (combien de preuves pénales fondées sur une psychologie de l'unité !). »

Combien de preuves pénales fondées sur une psychologie de l'unité… Eh oui ! J’y pense avec le fond médiatique de la polémique Grasset. Combien, parmi tous les signataires démissionnaires, auront signé parce qu’ils n’auront pas osé refuser de le faire ? Je dirais, à vue de nez, un bon tiers ; mais ils ne l’avoueront jamais, bien sûr. Joli jeu de dupes sur fond de pseudo morale épaisse et binaire. La terreur n’est pas légale (encore qu’elle puisse vite le devenir), mais moralo-politique. Toujours le même vieux chantage tribal. Si tu n’es pas avec nous, tu es contre nous, et te mets donc en dehors de l’humanité ; mais surtout en dehors du circuit, des vitrines et des à-valoir. L’humanité, elle, se porte très bien sans vous, mais vous ne le savez pas. Vous l’avez oublié.

Lundi 20 avril au matin, réveillé à cinq heures, perclus de douleurs et d’angoisse. Avalé en urgence anxiolytiques et somnifères, et rendormi jusqu’à… neuf heures du soir. Il y a bien longtemps que je n’avais pas dormi si longtemps, d’autant plus que je me suis rendormi vers dix heures pour ne me réveiller qu’à six heures du matin, mardi. J’ai dû vérifier plusieurs fois que nous étions bien mardi, je ne me souvenais plus de rien, et la date me paraissait comique, difficile à avaler. Que s’est-il passé durant ce lundi ? Aucune idée. Ah si, j’ai rêvé, j’ai beaucoup rêvé. Le monde a continué à tourner, j’imagine. Netanyahu Trump Poutine Macron Rima à rien Facebook en ébullition selfies ça déborde pédophilie-partout apocalypse au seuil femmes victimes injures blagues vaseuses répétitions la routine quoi. On m’écrit, lundi soir : « Une journée sans ? ». C’est plutôt : sans une journée. Un jour disparu. Retrait. Dieu a dit : cette journée est inutile, barrons-là. Merci. Tout irait bien si je n’étais pas tombé à peine très mal réveillé sur le début d’un entretien donné par Renaud Camus à Causeur. En trois paragraphes ils ont réussi à me mettre d’humeur exécrable, ces cons (je parle des journalistes, bien sûr). Et ils s’y sont mis à trois : Elisabeth Lévy, Jean-Baptiste Roques et Jonathan Siksou ! Pouah ! Il devrait s’estimer heureux, le pauvre reclus du Gers, le peintre du dimanche, de n’être pas traité de pire-qu’Hitler, d’écrivain-médiocre et de déchet-sénile, il devrait remercier à plat ventre, leur envoyer des chocolats ou des bonbons, des lys blancs, leur écrire une ode en alexandrins ! Eugénie Bastié a dit un mot gentil, Finkielkraut un mot élogieux, Machin a évité de justesse de l’insulter, que demande-t-il encore, ce vieil ingrat ? Il n’est pas en prison, il devrait aller à genoux à Compostelle pour expier sa Faute, mais ça ne suffirait pas encore. Connards. Pour qui se prennent-ils, ces sales morveux ? Ils ont la Tribune, ils ont les colonnes, ils tiennent le crachoir, ils passent à la télé, à la radio, ils nous expliquent le monde. Sans eux nous serions des ânes devant un aquarium. On devrait leur élever des chapelles ardentes — ce que je suis en train de faire. 

Avec Renaud Camus, nous sommes devant une question qui n’a aucune réponse. Tous veulent le situer, lui assigner une place politique, une place morale, une place sociale. Où est-il, depuis quel habitus parle-t-il, depuis quelle classe, quelle idéologie, quelle fortune. Ça leur évite de le lire. Ils le déchiffrent, ils l’expliquent, ils l’analysent, ils le commentent, au lieu de le lire, tout simplement de le lire, comme on le fait avec un écrivain. Comme on doit le faire avec un écrivain. C’est peut-être parce qu’il n’en reste plus aucun, d’écrivain. Alors on ne sait plus comment faire avec les très rares qui n’ont pas été éteints ou pourris par le journalisme qui pue, par la paraphrase et la blague, par l’ignorance évangélique, autrement nommée Information, par tout le Blabla surinformé et ronronnant. Ceux qui n’écrivent pas en fonction de leur passage à la télé ou chez Lapérouse sont tolérés (pas tous), mais ne servent à rien. Le Pitch, dirait Ardisson ? Ça parle de quoi, vot’bouquin ? Ça raconte quoi ? On peut en faire un truc qui va faire causer ? Non ? alors bonsoir. J’en reviens toujours là, je sais, je radote, mais qui a lu les Vaisseaux Brûlés, de Camus ? On est combien ? Quatre, cinq ? Allez, soyons fous, dix, quinze ? Bastié n’a pas le temps. À Causeur, ils causent de choses sérieuses, ils débattent, ils s’opposent, ils ont une place à tenir, ils ont des lecteurs, eux, des fidèles, des followers, des abonnés, ils invitent des Académiciens, des qui ont eu des prix, au moins. Allez, j’avoue, je leur ai envoyé un papier, une fois. Même pas une réponse. Poubelle, direct. C’est qui, lui ? Qu’est-ce qu’il veut ? Il se prend pour qui ? Ah, tout s’explique. Donc, vous êtes aigri, c’est ça ? Parce qu’on vous a refusé ? Un autre fois (j’avoue tout, aujourd’hui), c’est l’Incorrect qui m’avait demandé s’ils pouvaient publier un texte que j’avais écrit. J’ai dit oui, pourquoi pas, mais vous payez combien ? Merci, au revoir. Je suis naïf, moi, je croyais que ce qu’on faisait était un travail. Mais non, Ducon, tu n’y es pas du tout, tu écris juste pour la gloire, tu savais pas ? Pour t’amuser. Pour tuer le temps. Tu voudrais EN PLUS être payé ? Pauvre fou. Comment ça, tu as besoin d’argent pour vivre ? Mais quelle faute de goût ! Les prolos, c’est à l’usine, qu’ils vont, pas dans la presse, pas dans les maisons d’édition. Regarde, pauvre cloche, ceux de Grasset. Apprends. Eux, ils savent comment ça marche. La Tribune, toujours. 

Où en étais-je ? À la troisième sonate en ut majeur, la BWV 1005, l’adagio d’ouverture, dont, depuis l’enfance, je guette les notes répétées jusqu’au délire, les notes appuyées, enfoncées dans la poitrine. Les mouvements contraires, le balancement, les dissonances ahurissantes posément exposées, tranquillement, lentement, qui donnent à la musique une densité simple, charnelle, douloureuse mais ordinaire ; c’est le corps, ici, qui parle, c’est la chair qui s’exprime, avec son vocabulaire étrange à force d’être élémentaire, viscéral. On le connaît mais on ne l’écoute jamais. Et puis, à la fin, les trois dernières mesures, enfin mélodiques, délivrées : do-mi-la-do-si-la ré-si-la-sol-la-sol-do-mi-fa#-do-la-do Si, le repos (momentané) sur la dominante. 

Il paraît qu’on peut se coller jusqu’à six patchs par nuit, mais pour nous les hommes se pose un problème de surface : où les coller, car il faut des zones sans poils ! J’aimerais bien arrêter les somnifères. Vous saurez tout, tout, tout. On ne vous épargnera ni l’anxiété ni le sourire, ni l’aigreur. VOUS N'AUREZ PAS MON UNITÉ MORALE.

Les Sincères

Je remarque que ceux qui n'aiment pas telle musique supposément “difficile” trouvent toujours des « sincères » qui ne l'aiment pas non plus, ou mieux, qui AVOUENT qu'« elle les ennuie ». « Les sincères ne se font pas prier pour dire qu’elles les ennuient » dit par exemple Guy Sacre des Variations Diabelli. J'aimerais qu'on me présente ces sincères-là ; ou plutôt je n'aimerais pas. Je pourrais écrire, peut-être avec plus de justesse, ou de justice : Je remarque que ceux qui ne parviennent pas à aimer telle musique supposément “difficile” trouvent toujours des « sincères » qui ne l'aiment pas non plus. Qui ne parviennent pas, oui, car les musiques difficiles demandent un effort à celui qui prétend les entendre. (Aimerais-je l'opus 106 de Beethoven, aimerais-je les Variations opus 27 de Webern ou les Klavierstücke opus 23 de Schoenberg, aimerais-je certaines pièces pour piano de Fauré, les symphonies de Haydn, et même les préludes de Debussy, aimerais-je Wagner, si je n'avais pas appris à les connaître et à les aimer ?) Et, dans ce parvenir à, j'entends encore autre chose, cette autre chose étant qu'ils ont essayé, d'aimer ces œuvres, qu'ils n'y sont pas parvenus et qu'ils en conçoivent un ressentiment — ou un complexe. Ils sont vexés. Et c'est depuis ce complexe qu'ils croient devoir affirmer (avec la plus grande sincérité, en effet) que les Variations Diabelli sont ennuyeuses. C'est-à-dire, pour parler simplement : si je n'aime pas cette œuvre, c'est parce qu'elle n'est pas aimable, si elle m'ennuie, c'est parce qu'elle est ennuyeuse. Il ne peut pas exister d'autres raisons. L'auditeur hyper-démocrate ne se pose jamais la question en sens inverse : est-ce que par hasard je ne serais pas dans l'incapacité, moi, d'aimer telle œuvre en raison de mes lacunes ? Ce serait l'humilier que de le laisser entendre. Je pourrais écrire : que les Sincères restent avec les Sincères, et que les autres jouissent tranquillement des Variations Diabelli et de la Sequenza pour piano de Berio (que personnellement j'enrage de ne pas voir jouée plus souvent) ou des Études de Debussy, mais ce serait un peu court. Ce n'est pas si simple, bien sûr. Vincent, à qui je fais part de mes questions, m'envoie cet extrait du journal de Rebatet :

« Hitler, avec son ostracisme et ses goûts de petit bourgeois, n'avait su que multiplier le chromo totalitaire. Mais sa notion de "l'art pourri" était juste, pour des raisons qui lui échappaient sans doute, qu'il avait ramenées trop uniment à son antisémitisme. La peinture abstraite était bien un produit de la dégénérescence démocratique, de son mythe progressiste, de son désordre stérilisant. La féodalité financière la plus insolente, la plus retranchée dans ses privilèges, la plus tyrannique était née de la démocratie financière et libérale, et continuait à en vivre. Par une contradiction non moins risible, c'était dans les pays démocratisés que l'art se séparait le plus catégoriquement du peuple, qu'il s'enfermait dans l'esthétisme le plus ésotérique et le plus abscons. Pour comble du grotesque, cet esthétisme proclamait son attachement au régime démocratique, et ses tenants affichaient des opinions d'autant plus populistes que leurs œuvres et leurs systèmes étaient plus incompréhensibles au peuple. » 

Quoi qu'il en soit de ces difficiles questions, j'éprouve toujours une insurmontable méfiance à l'égard des sincères de tous ordres. Sont-ils sincères, ceux qui pour moi ont un goût de chiottes ? Bien sûr, qu'ils le sont ! Je serais assez tenté d'ajouter que c'est même leur complète sincérité qui les a conduits à écouter de la merde. C'est bien au nom d'un juste combat contre le snobisme (ou contre l'inégalité, ou contre le hiérarchisme, ou contre les discriminations) qu'on en vient à aimer « toutes-les-musiques », ces touteslesmusiques qui bien entendu ne sont précisément pas toutes les musiques, puisque les gens qui vous disent aimer toutes-les-musiques n'aiment pas du tout la musique de Boulez ou de Berio, ni même celle de Brahms ou de Haydn. « Ah oui, mais ça, pour moi, c'est pas de la musique ! » Et ton pauvre machin de cul-de-jatte de l'audition, c'en est, de la musique ? Toutes les belles musiques sont difficiles. Si, si, même les plus simples. Même Mozart est difficile (« trop facile pour les enfants, trop difficile pour les adultes »). Tous ces cons qui prétendent aimer toutes-les-musiques-du-monde, on les inviterait aux concerts d'Ali Akbar Khan (qui durent en général trois ou quatre heures) qu'ils en crèveraient d'ennui, faut pas me raconter d'histoires ! 

Comme c'est amusant ! Toute cette « réflexion » est partie de la Sequenza pour harpe de Berio, sur laquelle je suis tombé au réveil, ce matin, et qui m'a immédiatement fait penser à ce qu'avait écrit Renaud Camus il y a quelques jours dans son journal. Je m'étais dit, alors, en lisant ces quelques lignes, que je serai obligé d'y répondre, et puis, comme souvent, comme presque toujours, j'ai complètement oublié. Mais il s'agit d'un sujet qui ne peut que revenir et revenir encore, c'est tout à fait normal. À quoi d'autre penser, je vous le demande. 

Je vais donc devoir citer ce passage qui date du 13 juillet dernier. 

« Ainsi on pourrait parfaitement soutenir, il me semble, hélas, que la musique au sens ancien est morte d’elle-même, qu’elle s’est écroulée de l’intérieur, qu’elle a été victime d’un étouffement par elle-même organisé, désiré et conçu. Cet étouffement peut prendre des formes superbes, et je n’incrimine pas la qualité des œuvres tardives qui marquent cet art du retrait, ce côté p.p.c. de la musique contemporaine, et même de la musique moderne, ou moderniste. J’ai une vraie passion, depuis toujours et qu’il existe, pour le quatuor de Nono, Fragmente-Stille, a Diotima : il est magnifique ; mais comment n’y pas entendre un adieu, une façon de se retirer sur la pointe des pieds, sans faire d’histoires et encore moins d’histoire ? On pourrait en dire autant de la musique de Mompou, et notamment bien sûr de la Musica callada : c’est un je dirais même moins perpétuel. Ce n’est certes pas vrai de celle de Boulez : mais n’observe-t-on pas là une autre façon de n’être pas là, ou plus exactement de n’être là pour personne ? Quatre-vingt-dix pour cent de la musique contemporaine n’est plus audible que pour ceux qui la composent, ou qui pourraient la composer, ou qui comprennent et peuvent admirer la façon dont elle est composée. Elle est tout entière dans son intention. Elle a fait une croix sur le public. Dans les concerts et festivals de musique contemporaine, comme l’expose avec une drôlerie atterrée l’admirable journal de Gérard Pesson, on ne rencontre plus guère que des compositeurs, et ce que Pierre appelle comiquement, depuis certaine interrogation de Brevet des écoles (“Quel est le public de la Tragédie ?”), les familles des victimes. C’est une musique de spécialistes pour les spécialistes. »

J'ignore à quoi ressemble le public des concerts de musique contemporaine en 2025, puisque je ne vais plus au concert depuis vingt ans. Il est possible qu'il ait l'aspect dont parle drôlement Renaud Camus (les familles des victimes m'ont fait hurler de rire), oui, mais moi ça ne me dérange pas beaucoup, je l'avoue. « Quatre-vingt-dix pour cent de la musique contemporaine n’est plus audible que pour ceux qui la composent, ou qui pourraient la composer, ou qui comprennent et peuvent admirer la façon dont elle est composée. Elle est tout entière dans son intention. » Je ne suis pas d'accord avec ça. Je crois au contraire que la musique contemporaine, depuis trente ans, est beaucoup plus spectaculaire que de mon temps, qu'elle est beaucoup plus “directe”, qu'elle a envoyé promener, plutôt cavalièrement, une physionomie et une substance qui moi me plaisaient beaucoup, et qui rebutaient tant le public, en effet. Il n'est que de comparer le premier Boulez, celui du Marteau sans maître, par exemple, avec le Boulez des Notations pour orchestre. Mais même Répons est une œuvre très spectaculaire, très ravelienne, très “jolie”, même, pourrait-on dire. Je me souviens parfaitement de l'effet que cette musique avait fait sur moi, en 1982. J'étais presque déçu, car je ne reconnaissais plus le Boulez que j'avais aimé jusque là. Je n'irai pas jusqu'à parler de compromission, mais le mot a dû me passer par la tête, furtivement… Affirmer que la musique contemporaine est tout entière dans son intention ne me paraît pas juste. Elle l'était au temps des Structures, du même Boulez, oui, et il l'a lui-même reconnu, mais aujourd'hui, je ne vois plus du tout ça (je ne vois pas tout, certes). Il me semble que tous les compositeurs commencent par se poser la question du “son”. Comment ça va sonner, quel effet ça va faire ? Comment ma musique va-t-elle passer la rampe ? Ils veulent tous séduire, tous. Toutes préoccupations qui étaient complètement inconnues, dans les années 60. Et même ce fameux quatuor de Nono dont parle très bien Camus, il est séduisant, il use des sonorités des cordes avec une attention au son et à la couleur que je ne lui connaissais pas dans ses œuvres antérieures (il a sciemment réduit la voilure pour être plus efficace). Le sérialisme avait incontestablement emmené les compositeurs dans un désir autre. Ils découvraient un autre monde, alors, et la question de la réception ne les intéressait pas beaucoup. Était-ce une erreur ? Je ne me prononcerai pas. Vraiment, je n'en sais rien, mais qu'on ne compte pas sur moi pour regretter quoi que ce soit. J'ai aimé passionnément cette musique, jusque dans ses errements et ses impasses. Je pense qu'elle était nécessaire, qu'elle était une étape nécessaire qui a beaucoup appris à ceux qui sont passés par là. Elle a nettoyé le paysage, et, surtout, elle a permis l'éclosion de grands chefs-d'œuvre dont le visage et les traits me manqueraient, si quelques fous n'avaient pas osé aller jusque là. Contrairement à Rebatet, je ne sais pas ce que signifie « l'art pourri », à moins évidemment de considérer que ce que l'on nomme avec gourmandise « la scène musicale française » (par exemple) est de l'art. Mais, dans le fond, c'est peut-être lui qui a raison, et moi qui n'ai pas le recul suffisant ni la culture nécessaire pour en juger, je n'exclus pas du tout cette éventualité. Quoi que je fasse, je ne pourrai jamais m'abstraire du siècle dans lequel je suis venu au monde et le regarder avec les yeux froids du savant. Et surtout pas aujourd'hui où je le regrette tant. 

Hitler avait des goûts de petit-bourgeois, de cela je ne doute aucunement, mais il ne faudrait tout de même pas passer sous silence le fait que le goût petit-bourgeois a désormais conquis la planète entière, sinon on ne comprend rien à rien. C'est justement ça, qui est amusant. Que le monde qui a combattu avec tant de ferveur celui qui incarne le Mal au XXe siècle lui ressemble tant, soit de sa famille, en quelque sorte. Bon, évidemment, il faudrait aller un peu plus loin et se demander s'il y a du petit-bourgeois chez Boulez ou Stockhausen, mais je laisse ça à d'autres, mieux renseignés que moi. C'est tout autre chose que j'entends dans leur musique, et cette chose m'a fait du bien.

Pour revenir au point de départ de ce texte, je n'arrive pas à comprendre qu'on dise des Variations Diabelli ce qu'en écrit Guy Sacre. Qu'y a-t-il d'ennuyeux, dans ces 33 variations, je ne vois vraiment pas. Dès le départ on est emporté par cette valse pas si banale qu'on le dit (mais ce sont sans doute les variations qui la rendent séduisante, à rebours, car elle nous semble grosse de tous ces développements en germe, dans sa simplicité apparente, ce contraste étant en lui-même une source de plaisir), et chaque variation est une aventure toujours surprenante, au profil nettement dessiné, dont on se demande d'où elle vient et où elle va, mais qu'on ne peut faire autrement qu'accompagner. À chacune d'entre elles, on est ébahi de voir l'extraordinaire inventivité de Beethoven ; elles semblent trop courtes, on a envie de les entendre deux fois de suite. J'ai connu des ennuis plus efficaces… J'ai toujours pensé que Chopin, lorsqu'il a composé ses 24 études, avait en mémoire ce type de composition, dans laquelle chaque pièce est construite autour d'une seul noyau génératif poussé jusqu'en ses ultimes conséquences. Le tour de force de cette musique est de nous attacher à chaque variation jusqu'à ne plus vouloir qu'elle finisse autant qu'au désir pressant d'entendre la suivante et d'en goûter l'éloignement avec ce qui précède — que parfois elle va jusqu'à nier. On n'a pas le temps de s'installer dans le plaisir qu'il est sollicité ailleurs, d'une manière radicalement autre, et ainsi, de proche en proche, on avance, tantôt courant, tantôt rampant, dans cette étourdissante construction kaléidoscopique. On est ici très loin de la superficialité qui souvent entache la forme variation et en fait un exercice décoratif et un peu vain. Bref, j'enfonce des portes ouvertes et je défends une œuvre qui est sans doute l'une de celles qui en a le moins besoin. Je ne crois pas qu'elle soit extrêmement jouée en récital, et je le regrette, car je pense que ce parcours se doit d'être vécu en temps réel, au plus près du corps d'un pianiste qui, lui, doit maintenir le cap malgré la tempête qui le traverse. Je crois que c'est Boucourechlief qui parlait à leur propos de métamorphoses plus que de variations. C'est bien d'un exercice initiatique qu'il s'agit : traverser les cercles concentriques lâches ou très serrés qui se succèdent rapidement et arriver à bon port, dans la lumière, métamorphosé mais entier : forcément autre, débarrassé de tout le superflu, de tout le bavardage — et même des sentiments : il n'y a pas de sentiments, dans cette musique. On est fier d'avoir suivi Beethoven jusqu'au fond de son esprit. On sort de sa musique toujours grandi. Pas seulement heureux, mais augmenté, tenu par une morale supérieure. C'est ce que j'aimerai jusqu'à la fin. Savoir que je peux compter là-dessus. Tant pis pour les Sincères. 

Certes, le Fragmente-Stille de Nono est bien un adieu, je ne dirai pas le contraire. Comme le sont à leur manière les Métamorphoses de Strauss, justement, qui font explicitement référence… à Beethoven. Eh bien si la musique a quelque chose à nous dire, pourquoi ne serait-ce pas aussi que le monde est en train de nous quitter, lassé de notre arrogante surdité ? Les compositeurs contemporains sont sincères, eux aussi, du moins je l'espère pour eux, et s'ils se mettent le monde à dos, qu'ils composent pour eux-mêmes, peut-être n'est-ce pas tout à fait pour rien. Il n'y a pas de maladies, il n'y a que des symptômes. Comme les époques anhistoriques créent par réaction vitale des époques hyper-historiques (nous y sommes), la démocratie poussée à bout (nous y sommes) va créer un fascisme qui ne sera que trop compréhensible au peuple, même s'il ne ressemblera pas au cadavre bien propret qu'on nous ressort tous les samedi matin du placard aux farces-et-attrapes politiques. Je ne désire pas un art séparé du peuple, ce n'est pas ça, mais quand il l'est, c'est une mauvaise action de choisir le peuple contre l'art. 

Je puis avouer beaucoup de choses, à l'âge que j'ai, ce n'est pas très difficile. Je pourrais par exemple reconnaître que je ne suis pas sûr de tout ce que j'avance plus haut. Il n'y a de toute manière pas grand-chose dont je sois absolument certain. Mais je ne peux tout de même pas déclarer que les Variations Diabelli sont ennuyeuses, et me rendormir tranquillement, ce serait un peu forcer sur la corde tout de même. Et puis il faut bien que quelques vérités, très peu nombreuses, tiennent le coup, vaille que vaille, jusqu'à la fin, qu'on puisse se reconnaître dans le miroir, le matin. Il y a si peu de choses qui résistent au temps. Autant les célébrer sans honte. 

Il y a énormément de livres que je n'ai pas su aimer, que je n'ai pas été capable d'aimer comme il l'aurait fallu. Il n'y a pas un mois qui passe sans que je constate que mes goûts ont changé, et très souvent dans un sens imprévisible. Ces choses-là sont passionnantes à observer, même si elles peuvent inquiéter : Le goût a toujours été la grande affaire de ma vie. Cette question ne cesse de me hanter, et je vois bien qu'elle éclaire tout le reste, qu'elle fait ressortir des fantômes de leur tombe, des amours et des frayeurs, des instants de grâce et des périodes de disgrâce : pourquoi aime-t-on ? Elle, et pas elle, ça, et pas ça, cette musique, ce tableau, ces sons, ces odeurs, ces heures, cette forme, cette matière, ce goût, ce rêve, ce père qui nous effrayait, cette voix. La variation, justement, était une des formes qui, dans ma jeunesse, me semblait la moins intéressante, la plus facile, la plus perméable aux clichés, et j'ai découvert, dans le milieu de ma vie, qu'elle était aussi une forme d'une exigence extrême. Ce n'est pas pour rien que deux des chefs-d'œuvre les plus incontestables de la musique de tous les temps portent ce nom. Quoi qu'il en soit, elle est devenue, cette forme, presque malgré moi, quelque chose qui m'habite en permanence. Je ne sais pas réellement pourquoi, mais je sens qu'elle m'accompagne dans tout ce que je produis, depuis très longtemps. Intellectuellement, la forme sonate me plaît davantage, parce qu'elle s'affronte à la dualité, qu'elle est plus sexuelle, mais dans les faits, j'en suis plus éloigné. Quant à la fugue, elle me paraît extrêmement séduisante mais très difficile à manier hors du champ musical. Et puis il y a de la variation dans la sonate et dans la fugue, alors que l'inverse n'est pas vrai. Une vie d'homme n'est-elle pas une variation perpétuelle sur un chant donné ? 

Berio est l'un de mes compositeurs favoris, que je trouve extrêmement sous-évalué, en tout cas sous-exposé, aujourd'hui. Voilà quelqu'un qui avait avec la tradition un rapport captivant, tranquille et fécond, et qui possédait un art consommé de la citation. Qu'est-ce que citer autrui, sinon faire varier le sens des mots en fonction du contexte, ou, inversement, apporter un éclairage (ou une résonance) autre à ce qu'on est en train d'énoncer ? Beethoven cite Mozart, Bach cite des anonymes, ou lui-même, Berio cite tout le monde. Renaud Camus a montré, dans son Est-ce que tu me souviens ? qu'on pouvait écrire un livre entier sans en écrire un seul mot, et je trouve ça merveilleux. Loin de s'effacer derrière ces citations qui n'en sont plus, il s'y montre d'une manière paradoxale mais bien réelle. Comment montrer avec plus d'éclat la puissance de la littérature qui nous déborde de toute part, quoi qu'on fasse. Il est impossible d'écrire une seule phrase sans qu'elle soit prise par le jeu de l'intertextualité, c'est une des raisons pour lesquelles la question du plagiat me semble toujours mal posée. Quelle que soit la puissance d'invention de l'auteur, il n'écrit jamais sur une page complètement blanche. Dès qu'il pose la plume sur le papier, celui-ci se met à parler, et toutes les phrases que l'écrivain a lues ou entendues se pressent à l'horizon de son désir. C'est dans sa capacité à les écarter les unes après les autres (ou parfois à les accueillir et les varier) qu'il trouve une voie propre et une voix singulière. L'originalité est un long parcours en trois dimensions parsemé de croisements et de superpositions qui se dessine peu à peu sans que la volonté ait beaucoup d'importance. Plus on la cherche moins on la trouve. Entre fidélité et profanation, entre mémoire et oubli, on avance vers soi-même sans jamais atteindre ce but. Des pans de nous-même avancent à une certaine allure, quand d'autres stagnent, ou même reculent, c'est très perceptible dans les grandes musiques qui savent faire place à une multiplicité de tempos qui cohabitent harmonieusement, mais pour ressentir ce dont je parle, il faut une certaine ampleur, et seules les œuvres qui dépassent une certaine durée peuvent y prétendre. Il faut qu'elles aient suffisamment de temps pour donner la sensation de traverser divers paysages, divers états de l'être, diverses perpétuités. Les Variations Diabelli et les Variations Goldberg y réussissent à merveille. Elles ne sont “difficiles” que si l'on se perd en cours de route, et, pour ne pas se perdre, il faut une carte ou une boussole, c'est-à-dire un minimum de connaissance, et peut-être aussi un minimum de confiance dans la musique qui sait mieux que nous qui nous sommes. 

GMK ou les prospérités du vide

 — Dépenses en assurances (pour les voitures) : 37 500 euros (par an)

— Dépenses en parking (pour les voitures) : 90 000 euros (par an)

— Dépenses en pneus (pour les voitures) : 15 000 euros (par an)

— Dépenses en révisions (pour les voitures) : 26 250 euros (par an)

— Dépenses en "covering" (pour les voitures) : 100 000 euros (par an)

— Dépenses en PV (pour les voitures) : 9 000 euros (par an)

— Dépenses pour les "frais annexes" (pour les voitures) : 15 000 euros (par an)

Soit un total de 296 500 euros par an, seulement pour l'entretien des voitures de GMK (hors achats de voitures, donc (une dizaine par an)). Il précise que s'il habitait en France, la facture s'élèverait à 896 500 euros, à cause du prix des vignettes et du “malus écologique” (60 000 euros par voiture neuve achetée). Tout cela n'est que le budget alloué aux voitures. Celui des montres est encore plus affolant (du moins pour un pauvre comme moi).

Il ne s'agit pas ici de pointer du doigt tel ou tel (je ne lui en veux pas du tout de dépenser son argent), mais seulement de montrer, très concrètement, ce que signifie "être riche", aujourd'hui. Et encore, je vous ai épargné le budget de ses autres « passions »… GMK est plutôt un gentil garçon, assez généreux (il donne facilement), et il ne fait pas du tout partie des “très riches”. Disons qu'il est “très à l'aise”. Seulement, lui, il le montre sans fard et très honnêtement, avec force détails, c'est pourquoi je l'ai pris en exemple. Il a un côté naïf qui le rend sympathique, malgré ses goûts de chiotte. Je ne refuserais pas de passer une soirée avec lui, si l'occasion m'en était donnée, car je pense qu'il a ce qu'on appelle un bon fond. On peut, et c'est mon cas, être consterné par le mauvais goût et l'absence totale d'imagination de ces gens, mais là n'est pas mon propos. Disons qu'il se situe entre deux mondes. Il lui arrive d'ailleurs d'en parler avec pas mal d'à propos et plus de finesse qu'on pourrait le penser. Il n'est pas si bête qu'il en a l'air. 

Je trouve qu'il faut être concret, dans ces affaires-là. On parle toujours de l'argent et de la richesse (et donc de la pauvreté, par contraste) d'une manière très abstraite, trop abstraite, sans savoir de quoi il retourne concrètement. Jamais l'écart entre les “très riches” et les pauvres n'a été aussi grand. Il faut se rendre compte de ce que cela signifie exactement, si l'on veut comprendre ce qui peut se passer dans l'esprit de ces nouveaux milliardaires dont nous entendons parler toute la journée, et chez lesquels nous avons ouvert des salons, sur Internet, si l'on veut surtout comprendre qu'entre eux et nous, la séparation est consommée. Quand on est plus riche qu'un État, on n'appartient plus au même monde que ceux qui se font encore appeler “citoyens”, ce vocable provincial montrant ici ses limites. On ne peut même pas leur reprocher de ne pas se sentir solidaires des vieilles nations dont ils sont les rivaux. Ce mot n'a plus de sens, pour eux. Nous habitons la même planète, c'est à peu près tout. 

Bien sûr, ce ne sont pas tous des psychopathes dangereux, comme peut l'être par exemple un Bill Gates, mais tous ils ont en commun de ne plus pouvoir penser comme nous. Même s'ils le voulaient, ils ne le pourraient pas. Et il est assez naturel qu'ils aient des projets qui soient radicalement en contradiction avec ce qui nous paraît relever du sens commun ou du bien commun. Ils s'octroient des droits (et des devoirs (et c'est sans doute le pire)) qui nous paraissent exorbitants simplement parce que nous ne voyons pas ce qu'ils voient. À cet égard, il pourrait être intéressant de comparer deux milliardaires américains qui ont eu des vies en quelque sorte parallèles, à la fois très similaires et très dissemblables, deux frères ennemis de la Silicon Valley, Bill Gates et Steve Jobs. Ils auraient dû être proches, mais Steve Jobs a eu un destin bien plus intéressant et tragique que son rival. Sa maladie, comme cela arrive souvent, a semble-t-il eu sur lui l'effet d'une prise de conscience ultime qui éclaire sa vie, rétrospectivement, d'une lumière toute différente et assez touchante. La force de l'habitude et du conformisme est telle qu'il faut presque toujours des événements ou des circonstances d'une violence formidable pour que nous changions de regard sur nous-mêmes et sur le monde. Nous nous agrippons à nos représentations mentales avec l'énergie du désespoir, toujours persuadés qu'en dehors de celle qui est en cours il n'est point de salut, jusqu'au jour où la force des choses nous prouve qu'il existe une autre réalité tout aussi valide, sinon plus. L'imagination n'est pas le fort de l'homme, et la paresse mentale est invincible chez la plupart d'entre nous ; c'est ce qui rend la maladie et la souffrance si déterminantes dans la vie d'un homme.

Je suis très frappé de voir que lorsqu'on interroge des gagnants au Loto ou à l'Euromillion, la première chose qu'ils font, dès qu'ils touchent leur chèque, est de changer de voiture. C'est la toute première idée qui leur vient à tous, sans exceptions. Ensuite seulement arrive la maison, et les voyages. Ah, ce n'est pas une sinécure, de dépenser de l'argent, contrairement à ce que croit Mme Michu. Il faut se creuser la tête ou il faut prendre exemple sur ceux qui ont l'habitude. Il est d'ailleurs très intéressant d'écouter les conseils avisés donnés aux nouveaux riches par la Française des jeux. Là aussi, le manque d'imagination est révélateur. Comme le dit Nicolás Gómez Dávila, les riches d'aujourd'hui ne sont que des pauvres avec de l'argent : ils continuent, même avec un compte en banque très substantiel, à être pauvres. Il faut toute une vie pour devenir riche, et même plus d'une vie, il faut plusieurs générations pour l'être vraiment — c'est-à-dire le temps d'oublier les moyens par lesquels on l'est devenu. L'expression « nouveau riche » qui avait cours dans mon enfance, avec une connotation très péjorative, dit très clairement la réalité des choses. Un nouveau riche est forcément un pauvre avec de l'argent, un pauvre qui ne sait pas quoi faire de son argent, et qui se signale par cette maladresse en quelque sorte congénitale, héritée. La discrétion fait partie intégrante de la vraie richesse, mais la discrétion ne s'apprend pas avec des tutos ou du coaching. C'est ce que nous nommions distinction, dans le monde qui m'a vu naître. Les montres (montrer) et les voitures vont à rebours de cette manière d'envisager la vie, puisqu'elles sont précisément une façon de se signaler au regard d'autrui. Georges Maroun Kikano (plus de deux millions de followers sur Youtube), par exemple, se signale beaucoup. Il se signale par ses voitures, par ses montres, par ses vidéos Youtube, par ses tatouages, par ses muscles, par son vocabulaire et par sa corpulence. Ce n'est pas un mauvais bougre, mais il n'existe que par la « montre », par le fait de se montrer ; c'est, au sens premier, un monstre, mais un monstre gentil. Il me fait un peu penser à Gwynplaine, le héros de L'Homme qui rit. Ses voitures, par exemple, ne le signalent pas seulement par leur aspect, ni par le prix exorbitant qu'elles portent pour ainsi dire sur le capot, mais aussi et peut-être surtout par le boucan qu'elles font. Pour la confrérie des passionnés de bagnole, le hurlement est peut-être l'élément le plus flagrant, en tout cas celui qui génère le plus de jouissance : il est le signe qui s'impose au public-malgré-lui avec une brutalité de bête, de prédateur, et il est évident qu'il ne s'agit pas du tout d'un hasard. Le bruit est la manifestation simpliste de la testostérone qui cherche à s'imposer sans avoir recours à la violence. Il faut avoir été près de l'une de ces voitures, quand elles produisent ce type de tapage, pour savoir ce qu'il peut avoir d'effrayant quand on ne s'y attend pas. Ce n'est pas anodin. Moi qui n'ai que mépris pour les voitures électriques, que je trouve parfaitement stupides et anti-écologiques, j'avoue être séduit par le seul de leurs attributs qui pourrait me les rendre désirables, le silence. Les nouveaux riches aiment se faire remarquer, il n'ont de cesse de faire en sorte qu'on les voie, qu'on les distingue, ce qui paradoxalement les fait disparaître du même mouvement (leur ôte toute distinction), car il font partie d'une théorie dont chaque membre est identique à l'autre, ce qui l'amène à chercher par tous les moyens à se faire entendre, d'où une perpétuelle et vaine surenchère. Le nouveau-riche se reconnaît à son bruit. 

Le vocable « influenceur » est intéressant. Ces apprentis nouveaux-riches s'influencent les uns les autres dans un processus maniaque sans queue ni tête, chacun pensant être l'origine et le modèle alors qu'ils sont tous prisonniers d'un mouvement brownien dépourvu de sens. L'image qui illustre le mieux ce mécanisme est celle de deux jeunes enfants en maillots de bain qui se font face. La petite fille, écartant à deux mains sa culotte, le visage incliné vers son bas-ventre, montre son sexe au jeune garçon qui se penche pour regarder lui aussi, et lui tient ce discours : « Tu vois, y a rien… mais c'est avec ça que je contrôlerai bientôt ta vie. » Les influenceurs ont compris qu'ils pouvaient contrôler la vie de leurs followers en leur montrant quelque chose qui n'a jamais été là. On comprend que ça fascine tant de jeunes gens qui n'en croient pas leurs yeux. Les influenceurs sont des femmes qui jouent aux hommes, des enfants très mal éduqués qui jouent à la marchande et au docteur avec le temps et le désir des autres. Le sexe absent, ou caché, est plus attrayant que celui qui se montre dans sa simple gloire. GMK a beau faire beaucoup de bruit avec ses bolides rutilants, il n'en exhibe pas moins un vide massif. Et tous de se précipiter avec avidité dans cette béance censée les amener à la fortune et à la gloire. Il a des talents d'hypnotiseur et de bateleur, il aurait tort de s'en priver. Et puis ça occupe la jeunesse… Tant qu'elle roule en Lamborghini, ou qu'elle en rêve, elle ne lit pas Georges de La Fuly. 

Callada

 

Il n'y a pas de meilleur compagnon que Federico Mompou pour qui aime se promener solitairement, l'après-midi, dans la nature gardoise. Lui seul laisse assez d'espace à l'esprit pour vagabonder, sans heurts et sans attente définie — il marche du même pas que le musard, sans rien lui imposer. C'est dans le calme que Mompou improvise. Il ne développe pas, il n'insiste pas, il ne raconte pas. Il ne connaît pas plus sa destination que nous ; il songe à nos côtés, comme une ombre pensive et fraternelle. Nous passons, lui et moi, dans le temps qui coule en nous. J'avance en direction de l'Absence. 

C'est le calme qui préside à nos pas, aux siens et aux miens. Quelques fragments de mélodie, ça et là, quelques accords posés comme au hasard, chansons oubliées, danses esquissées, je marche dans ses traces, dans les parfums du printemps, près de la terre déjà sèche, sous les chênes. Je croise des chevaux, des moutons. Ce n'est pas une musique de boulevard, pas une musique d'avenue, ni d'autoroute, c'est une musique de chemins où l'on marche seul, sur des pierres dures et coupantes, où chaque sentier est un désir nouveau, un désir paisible et doux. Ses motifs, il ne les cache pas, il ne les compose pas, il n'a pas l'ambition ample des symphonistes, il chantonne près de nous. 

Ces promenades d'après-midi sont une joie exaltante, solitaire et triste. On dirait que ce sont les derniers instants de bonheurs qui nous sont confiés. Il faut être là. Nous nous souvenons de la vie, des amours, des plaisirs, des douleurs, du temps qui a passé, et les nuages au-dessus de notre tête forment des pays étranges, aussi instables que notre âme. J'existe à peine. 

Je me perds dans la garrigue, ma solitude me porte ; j'ai l'âme légère, presque trop. Mes pas me détachent de la Terre. Un oiseau triste et léger me suit du regard : lui non plus ne me comprend pas. Je devine ses appogiatures, ses traits et ses arpèges. Il compose dans le ciel une mélodie silencieuse et transparente et dans les feuilles sèches glissent des serpents rapides qui n'ont pas peur de moi. Le chemin et le calme sont des mots frères. Depuis ma tête le son du piano descend vers mes mains que je laisse libres et innocentes. Le bonheur impensable qui me traverse nettoie mon âme. La pensée s'éloigne doucement, je la vois me quitter, ne fais rien pour la retenir. Mon cœur bat, lentement, calmement… Il fallait être là.

La Chair

J'aimerais qu'on me présente ceux qui sont morts le 10 janvier 1956 dans l'après-midi. Je ne me rends pas compte, est-ce que cela fait beaucoup de monde ? Ceux dont la vie s'est éteinte au moment précis où je suis né, se pourrait-il que je ne leur doive rien ? Cela me paraît impossible. Qu'ont-ils soustrait au monde qu'il faudrait continuer, ou reprendre, sous d'autres formes, sous d'autres cieux ? Ils ont effacé un trait qui a laissé poindre une forme, non, plutôt l'inverse. Sur une tranche de cœur encore saignant quelqu'un a marché et un nouveau-né a crié avant la nuit. Aglan vient avec son large couteau, je crois que c'est pour moi.

La chair, la chair, la chair. Tiède et peureuse. Rien d'autre dans le crépuscule élastique qui se traîne toute la journée. C'est un ruisseau perpétuel et épais, un pus froid qui se glisse dans l'haleine, un abrégé de douleur calme qui étreint sans répit, tant que la langue vit.

Les fils descendent du plafond et m'entrent dans la gorge. Je crie silencieusement : la chair. Je bave. Ça sent l'ail et la coriandre et l'organe épuisé. Inspiration, expiration, pause, tremblements, fièvre noire. Paix dérivée, reportée sous le souffle. Un trait mène au néant, négligeant même l'effroi. Le trou. Ils étaient durs, féroces et sans mœurs. On entend encore leur sales cris de fantômes ivres. 

Même entre les pages d'un livre, je ne suis plus à l'abri. Le bruit entre par les pores de la feuille. Plus personne pour nous embrasser. Le souvenir s'est résigné : il est fatigué, lui aussi. Tout s'est défait comme ils parlent tous en même temps alors que je n'entends rien. Personne n'est là. Pas de caresse. Pas de tête accentuée. Ne reste que le souvenir d'une idiotie impardonnable qui ne me quittera plus. Pourquoi m'as-tu abandonné ?

Les dernières années

Je ne l'ai pas vue depuis plus de trois décennies. Et encore est-ce elle qui me rappelle à ma grande honte que nous nous sommes croisés il y a trente-quatre ans à Paris ; moi je ne m'en souviens pas. Je ne parviens pas à croire que plus de trente années se soient écoulées depuis notre dernière entrevue. Dans mon souvenir, c'est encore une jolie enfant blonde — et je crois n'avoir connue que cette fillette — alors qu'aujourd'hui c'est une femme qui a trois enfants déjà adultes et une vie solidement établie dans une capitale européenne. Nous nous parlons simplement, comme si nous nous étions quittés avant-hier, comme si une fillette de dix ans pouvait comprendre un homme mûr de soixante-six ans. Cette simplicité m'étonne et me ravit, tout en me semblant quelque peu irréelle. Elle est l'un des très rares personnages de mon passé qui semble ne m'avoir pas oublié. 

Ces jours derniers, on parle beaucoup des cent ans de Micheline Presle, que j'avais croisée un jour d'été de 1989, ou peut-être 88, rue de l'École de Médecine, à Paris. Il faisait très beau et la vie était légère, et nous nous promenions gaiement cette après-midi-là, Maya et moi, comme nous le faisions souvent à cette époque. C'est mon amie qui avait pressé ma main en me disant que la belle dame d'un certain âge que nous venions de croiser était l'actrice bien connue de ma jeunesse dont la voix résonne encore en moi aujourd'hui. Jamais je n'ai oublié sa parfaite distinction, son élégance toute naturelle, si française (je ne parle pas de sa distinction et de son élégance en général, qui m'indifférent complètement, je parle de ces deux qualités imprimées dans l'air du temps ce jour-là, dans ce lieu précis, avec Maya à mes côtés, de la physionomie qu'elles avaient donné à ma journée, et pas seulement à cette journée, puisque trente ans après je peux la sentir encore). Elle souriait, je m'en souviens, en s'adressant d'un air enjoué à l'homme qui l'accompagnait. 

Or, c'est sans doute à cette époque qu'a eu lieu notre dernière rencontre, Sandra et moi, cette rencontre dont le souvenir me fuit. Je me rappelle Micheline Presle et je ne me souviens pas de Sandra à Paris. C'est étrange, car je ne suis pas du tout du genre à aimer les célébrités, à désirer les rencontrer, encore moins à m'afficher avec elles quand j'en ai la possibilité, et c'est étrange aussi pour la raison que j'aime bien Sandra, et que je n'ai jamais oublié la petite fille profondément émouvante que j'avais découverte en Haute-Savoie, quelques années auparavant. Sandra a une bonne mémoire, et me rappelle des situations et des êtres qu'elle ne peut pas avoir inventés, je m'en rends bien compte, mais moi je n'y suis plus. Pourquoi Micheline Presle plutôt que Sandra ? Est-ce à cause de Maya ? De la rue de l'École de Médecine ? De l'été à Paris quand on flirte ? D'une simple configuration chimique ou métabolique ?

Micheline Presle a cent ans et Sandra a quelque chose comme la moitié de cet âge. Ces deux vies n'ont aucun rapport, et pourtant elles ont croisé un même point il y a trois décennies. Ce point c'est moi, qui suis approximativement à mi-chemin de ces deux destins, en terme de temps passé sur cette terre. 

Ce que Sandra m'apprend, aujourd'hui, c'est peut-être que ceux à qui j'ai accordé mon temps, mon affection et ma mémoire, que j'ai aimés, ont tous aujourd'hui disparu de ma vie, alors que ceux que je n'ai pas assez regardés sont toujours là. Ils se tenaient là, en réserve, attendant patiemment que je daigne les voir. (C'est encore la manière la plus optimiste de voir les choses.) 

Les dernières années de la vie d'un homme sont toujours les dernières, quel que soit le moment où elles se situent, mais surtout elles commencent à être les dernières dès notre naissance (mon frère Jérôme en sait quelque chose !). Nous ne vivons que dans les dernières années de notre vie. La vie ce n'est que ça : des dernières années qui s'entassent les une sur les autres. Tout est toujours en train de finir ; même quand nous nous attaquons à une œuvre de grande envergure, elle sent déjà la fin, dès le départ, et c'est bien ce qui nous intimide. Allez au bout, c'est difficile, mais savoir qu'il y a un terme, ça l'est encore plus. Je me demande ce que nous aurions fait de notre vie, si l'on nous avait expliqué ça tout de suite, au lieu de nous le laisser découvrir par nous-mêmes. Je crois que ma vie aurait été tout autre si j'avais compris ça plut tôt. Mais si je commence à me demander à cause de quoi j'ai raté ma vie, je n'ai pas fini de commencer ! 

Quel est mon « âge ressenti », comme on parle de « température ressentie » ? Je ne le sais  pas. Ça dépend des douleurs le matin, du nombre de likes sur Facebook, du repas du soir la veille, d'un appel téléphonique, des yeux qui voient plus ou moins trouble et de ce que me laisse sentir mon nez. Je ne peux évidemment pas prétendre que j'ai vingt-quatre ans, ni même quarante, mais je le voudrais si fort, pourtant, quand je vois de belles jeunes femmes qui me parlent gentiment. Intolérable, de se dire qu'une Ophélie ne reviendra pas, par exemple. Intolérable de savoir que tout ce qu'on a aimé dans la vie se trouve désormais de l'autre côté d'une vitre blindée. 

Maya était plus jeune que moi, elle devait avoir vingt-six ou vingt-sept ans, c'est à-dire l'âge d'Ophélie, et moi j'avais trente-deux ou trente-trois ans, au moment où nous croisâmes Micheline Presle. Était-il normal qu'une jeune Française d'origine syrienne de cet âge-là s'intéresse à une actrice française des années 60 ? Je n'en ai pas la moindre idée. Mais il n'est pas normal non plus qu'une jeune femme de vingt-sept ans s'intéresse à un vieux de soixante-quatre ans. Ce n'est pas normal mais heureusement, ça arrive ! Les températures de l'été qui s'achève n'ont pas été normales non plus. Elles ont été éprouvantes pour ma vieille carcasse. Je suis pourtant content de les avoir connues. Elles au moins, elles n'étaient pas de l'autre côté de la vitre blindée. Elles au moins elles m'ont fait souffrir. 

Sandra me parle de ses souvenirs à Rumilly, quand elle jouait avec Sarah, la fille de Christine, qui devait avoir cinq ou six ans alors. De cela non plus je ne me souvenais pas.  Il y a toujours plus d'interactions que l'on croit entre les différents personnages de nos vies, c'est pourquoi elles sont si difficiles à comprendre (tout le monde parle à tout le monde, ou le croit, tout le monde coupe la parole et la route à tout le monde). On croit les avoir à l'œil, mais ils nous échappent en grande partie, ces personnages qui vont et viennent comme des poissons danseurs dans les profondeurs du décor. Je vis mes dernières années (depuis toujours!) : c'est la seule certitude. 

Luna sur papier

 

« Nous voulons continuer à vivre, et pour ça, il faut continuer à mentir. Mentir sur tout. »

Grâce à Quentin Verwaerde et aux éditions de La Fuly, ce livre est enfin publié. 

Où ?

 Mais où es-tu, toi, la seule qui me sauverait, où es-tu ? Pourquoi me laisses-tu pourrir avec le monde ? 

C'est un être à éclipse. 

Il apparaît ; il disparaît. 

Entre deux de ses traits

C'est une apocalypse.

(La reine de l'ellipse

Et de la parenthèse.)

Je vais reprendre des chips. 

— O —

C'est moi. C'est tout.

Elle ne dit rien.

Elle n'exprime rien.

Elle se tient devant l'Objectif, sans aucune intentiOn, ni tensiOn.

Elle ne pOse pas.

Elle ne se dépOse pas sur vOus qui la regardez. Elle reste en elle.

Elle est là, là Où l'Objectif l'a fixée.

Et cette présence n'implique rien, n'indique rien. Cette présence reste présence, ne sOrt pas d'elle-même, ne s'agrippe pas au regardeur.

Ophélie disparaît dans l'O de son prénOm.

Elle Ouvre la bOuche pour dire "je", mais le rOnd de sa bOuche Ouverte est un gOuffre sans fOnd qui absOrbe le temps et l'espace, et le mOi et le vOus.

Oh, pliée… Ô le temps stupéfié, pétrifié, défié ! Qui va là ?

Qui n'est pas là ?

PersOnne pour le dire.

Seulement une image. 

L'objectif est Objectif. Ophélie aussi. 

On a l'impressiOn d'une nature mOrte. Qui mOntre un visage comme une nature mOrte ?

Ophélie se laisse vOir, mais ne participe pas à l'acte de phOtOgraphie, à sa cérémOnie. Elle n'entretient aucune relatiOn avec celui qui regarde. Elle sait qu'il est là, derrière l'Objectif, c'est tOut. 

Elle est enclOse. Vous la vOyez, mais vOus restez à l'extérieur du cercle. 

Voulez-vous désactiver votre compte ?

Je ne suis pas fait pour le bonheur. C'est une évidence. J'avais rencontré une étoile. Elle m'a filé entre les doigts. Je ne sais même pas pourquoi j'insiste, ni pourquoi j'ai cru avoir le droit de la contempler quelques courts instants. La vie et ses plaisirs ne veulent pas de moi. Ils me l'ont signifié tant de fois que je m'étonne d'être encore là, bouche et mains ouvertes, mendiant auquel on se heurte en sortant de la messe. J'aurai tout connu, du côté sombre de l'existence, et très peu de son côté lumineux. Ce qui étonne, quand on me connaît un peu, c'est ma naïveté. Je crois à ce qu'on me dit, comme si une femme avait déjà dit la vérité, une seule fois, depuis que le monde est monde. 

Comme à chaque fois que le destin me maltraite sans raison, je me répète que c’est mieux ainsi, que de cette façon j’évite tous les désagréments et les douleurs qui sont indéfectiblement liés à l’amour. J’arrive même à m’en convaincre, à certaines heures de la journée, car il faut bien rester à sa place, et l’aimer, celle que la Tristesse éternelle a imaginée pour moi dans sa grande mansuétude. 

Ce n’est pas grave, me dis-je. En effet, ce n’est pas grave. Qu’est-ce qui est grave, en somme ? Ce qui aurait été grave est que je ne sache pas jouer de piano, que ma mère et mon père ne m’aiment pas, que la chienne avec laquelle j’ai partagé dix années de ma vie ait été malheureuse avec moi, et que je n’aie jamais entendu l’Art de la Fugue. 

Active Absence

Il n'y a rien à résoudre, la vie n'est pas une équation ni une dissonance, c'est seulement le chemin qui nous conduit à l'heureuse disparition. La catastrophe, c'est l'entassement des corps, c'est la prolifération, c'est la chaleur produite par le désir et la parole. Le péché, c'est d'exister en croyant vivre, ou de vivre en croyant exister. Le péché, c'est ce que je suis en train de faire.

J'aimerais dire et ne pas dire, j'aimerais aimer et ne pas aimer, j'aimerais voir et ne pas voir. Autant dire que ma situation n'est pas des plus enviables. J'ai acheté vingt cahiers que je conserve vierges de tout écrit, afin que cette virginité leur confère des possibilités infinies. Remplis, ils me seraient inutiles, et même tout à fait néfastes. Ces vingt cahiers numérotés sont empilés sur mon bureau et constituent le cœur battant de mon travail. Travail ? C'est peut-être dire beaucoup, ou mal. Ce n'est pas un travail auquel je me livre, c'est un livre auquel je travaille, sans pour autant qu'il prenne la forme d'un volume imprimé, encore moins d'une explication ou d'une thèse. Oh, je n'ignore pas les moqueries auxquelles je m'expose en parlant ainsi. Un auteur sans œuvre, allons bon ! Il n'y en a que trop de par le monde. Pourtant je persévère, malgré l'inconfort de la posture, et j'espère que cette obstination me sera comptée en bonne part. Il faut trouver sa place dans le monde et quand la sienne est de n'en avoir aucune, il faut faire plus d'efforts que les autres pour l'occuper. Le vrai travail n'est pas d'écrire, le vrai travail est de ne pas travailler. Le livre auquel je suis occupé est un livre qui retranche au lieu d'ajouter — un livre qui, si on le mettait sur le marché, ferait disparaître du texte, soustrairait de l'écrit, retirerait des pages et des pages au monde : projet autrement ambitieux que celui qui consiste depuis l'aube des temps à apporter sa pierre à l'édifice. 

Mon œuvre réclamera un éditeur d'un grand courage (et d'une grande finesse), qui comprendra que ce ne sont pas les phrases ni le récit (ni même le style) qui font le prix de cet ouvrage, mais leur absence, leur retrait impeccable. Tout le monde sait faire des phrases, tout le monde a quelque chose à raconter, tout le monde a envie et besoin d'exprimer son moi profond : je ne tomberai pas dans ce travers. Je me situerai délibérément en travers de la route de ces noircisseurs de papier, de ces prolétaires de la phrase, de ces laborieux tueurs de temps qui pensent qu'on peut (et qu'on doit !) remplacer la pure durée par du verbe. La seule attitude digne et courageuse, quand on est conscient de sa responsabilité, est de gommer avec obstination et précision les phrases des autres, de recouvrir le logos d'un épais silence, silence qui doit figurer le texte en creux, lui opposer sa face concave, et l'absorber définitivement. Il ne s'agit pas d'opposer la vie et le récit, la substance et la syntaxe, le plein et le vide, il s'agit au contraire de ne faire qu'un avec ce qui fait défaut, avec ce que nous poursuivons incessamment depuis l'origine jusqu'au terme de notre vie : la mort, ou, pour le dire moins brutalement, l'Absence. Si la mort est le terme de toute vie, c'est qu'elle en est l'aboutissement et le couronnement. Il n'existe pas d'autre perfection, d'autre idéal. C'est dans la mort que l'idée et l'être ne font qu'un, qu'ils vainquent enfin le temps (et donc l'illusion) qui les abîmait depuis toujours. Il ne peut y avoir de vérité en dehors de l'absence, car la présence ajoute, déforme, pervertit et falsifie, empêche, s'interpose : elle corrompt l'être à cause du temps qui produit une oxydation à la surface de l'idée. Ôtez le temps, et tout redevient net, limpide, transparent. Biffez les phrases, et l'Amour revient.

Première ligne (4)

Arrivée en haut de la page. Se laisser glisser doucement tout en bas. Meurtre oblique, passage symbolique au ras de l'encre. Blancheur coupée par une buée courbe. Je regarde ses hanches et mon regard s'éteint, se court-circuite lui-même. Le corps a été retrouvé flottant à la surface de la rivière. Décomposition française. Omelette baveuse et mal cuite. Elle était sans doute de ces êtres qui donnent toujours l'impression de parler par glissandos. Que faisiez-vous à sept heures et demie du matin ?

Je n'ai jamais aimé me lever à sept heures et demie. Sept heures, huit heures, six heures, même, tout ce que vous voulez, mais pas sept heures et demie ! Cette demi-heure me gâche la journée. Dépêche-toi, tu vas être en retard ! En retard ? Mais je le serai toujours, je l'ai toujours été. Je manque. Je sèche. Je rate. Absent. Pas là. À la dernière minute, je descends du bus, du métro, je change de trajet, je suis cette fille, j'entre dans ce bistrot, je vais au cinéma. Ne comptez pas sur moi ! Je vous décevrai. Je me suis déçu, depuis toujours. Alors ? Personne… J'ai rendez-vous avec l'absence, le manque, le trou dans l'emploi du temps, la feuille arrachée, l'adresse perdue, le réveil cassé, je me suis rendormi. Un avion à prendre, un examen, une date, un planning, une feuille de route ? Plutôt la pendaison, le saut dans le vide, le suicide dans le congélateur. Répondre à des questions c'est toujours un supplice. Pourquoi, comment, à quelle heure, et ta sœur ? Et ce rouge, là, qu'en pensez-vous ? Je ne sais pas, je ne sais pas, je ne sais PAS ! Ils ne me croient pas. Ils pensent que je veux cacher des choses, que j'ai des secrets. Pourquoi avez-vous modulé ? Taisez-vous, je vous en prie ! Vous faites trop de bruit, vous allez me réveiller !

Je flottais donc sur la mer, et, avec mon bras pendant (ou était-ce mon sexe ?) je dessinais des motifs dans le sable, c'était très  beau, quand la mer s'est retirée. Tu ne vas pas nous refaire le coup de Jésus ! Eh bien si, justement, on en revient toujours là. Je lisais les Évangiles, je n'y comprenais rien. Il faisait un putain de beau temps, on était tous à poil, j'étais tout seul. Le soir, un peu avant la tombée de la nuit, je vois cette fille qui se dirige vers moi, avec son sac à dos, un chapeau, des lunettes. Droit sur moi, comme si elle me visait depuis des kilomètres. « Est-ce que je peux coucher avec vous ? » Vous auriez dit non ? Moi j'ai dit oui. Américaine, jolie, elle s'est mise en culotte, elle, pas complètement à poil. Purée qu'elle avait de jolis seins. Je me demande bien de quoi on parlait, peut-être qu'on ne parlait pas. Elle m'a aimé tout de suite, et moi, docile, j'ai fait pareil. C'était tellement simple que ça devait être un rêve. Mais, gentiment, elle n'a pas cherché à me réveiller. Le matin, on buvait du lait de chèvre avec du miel, on se baignait, je lui lisais les Évangiles. Je n'ai jamais aussi peu pensé. Puis elle est partie à la ville et m'a laissé là, sous le soleil. Il y avait d'autres très jolies filles sur la plage et je n'avais pas fini les Évangiles. J'ai déjà raconté cette histoire mille fois. 

Quelques jours après, c'était à Athènes, elle m'a emmené écouter la Messe en si, de Bach, dans un amphithéâtre antique. C'était Karl Richter qui dirigeait. Elle aimait Bach. Ensuite, elle me dit : Viens dormir à l'hôtel avec nous, tu seras mieux que dans ton auberge de jeunesse. Je monte en douce dans la chambre, et là elle me présente la petite fille, ou arrière, de Roosevelt, une jolie petite blonde fine et qui riait tout le temps. On se met tous les trois au pieu. Pas dormi de la nuit, évidemment. Je faisais tout ce qu'on me demandait. Docile, toujours. Gentil. Pas chiant. Elles m'auraient dit qu'elles étaient là pour assassiner le président grec ou un truc du genre, je les aurais accompagnées. Tranquille. Mais il a fallu reprendre le train, traverser l'Autriche, l'Allemagne, la Suisse ou l'Italie, je ne sais plus, et puis rentrer à la maison. Ma mère était au jardin avec mon frère en train de cueillir des groseilles. Ils m'engueulent tous les deux, il paraît que je n'avais pas donné de nouvelles depuis une éternité, alors que je venais de partir. Pas un coup de fil, pas une lettre, pas une carte, rien, sale gosse, égoïste, irresponsable, crétin, etc. Ce jour là j'ai compris que ma mère m'aimait. Qu'est-ce que j'ai aimé prendre le train ! Après ça, l'autre, le frère, s'est mis en tête de me faire aimer l'opéra. Les Italiens. 

Il y a de l'orage, c'est la nuit. Sûrement, elle dort. Elle ne produit presque aucun bruit, en dormant. Si elle fait le moindre bruit, elle se réveille elle-même. Elle garde toujours sa culotte pour dormir. Quand on s'est rencontrés, j'avais pris l'habitude, depuis pas mal de temps, de ne jamais dormir avec une femme. C'était devenu une règle, un principe. Avec elle, j'ai redécouvert le plaisir de dormir contre une femme, dans sa respiration, dans ses bras, dans ses odeurs, dans ses cheveux. 2002, 2003… Je lui avais joué Schumann. Je me relevais en pleine nuit, je prenais la voiture, et je faisais cinq ou six kilomètres pour aller près de chez elle, à la campagne, un endroit paumé. Je laissais la voiture dans un bois, à trois cents mètres, et j'allais à pied, dans la nuit noire, vraiment noire, jusqu'à chez elle. Je ne voyais rien. J'entrais dans la propriété, je faisais très attention à ne pas faire de bruit, un quart d'heure pour faire cent mètres, je restais là, à écouter, à regarder la maison, assis sur un fauteuil de jardin. Elle n'a jamais su. Qu'est-ce que je venais chercher, là, en pleine nuit ? Je ne sais pas. Je crois que je venais pour savoir ce qu'était l'amour. Dans la voiture, en rentrant me coucher, j'écoutais Inori, de Stockhausen. Je croyais que vivre à l'envers, de l'autre côté, allait me donner accès aux secrets de l'amour ! À une époque, je me levais à cinq heures du matin pour écouter le la du diapason. C'est à peu près du même genre. Si j'avais eu une contrebasse, j'aurais sans doute pissé dedans. Je poursuivais quelque chose, en tout cas, c'est sûr. Je croyais qu'à force d'obstination, de volonté et d'intelligence, on obtenait tout ce qu'on voulait, le talent, l'amour, la femme qu'on désire, l'œuvre qu'on imagine, et qu'en prime on a un ticket pour le paradis en première classe. J'étais tellement malin que j'étais complètement con. C'est précisément ce qu'elles veulent, qu'on soit complètement con, mais même comme ça, ça ne fonctionne encore pas.

(…)

De la fenêtre d'en haut

Pourquoi Trenet ? Pourquoi est-ce le seul ? Pour répondre à cette question, il faut avoir eu la chance de l'entendre accompagné par Albert Lasry, ce merveilleux pianiste qui est sans aucun doute l'accompagnateur idéal pour la chanson de Trenet. Ce n'est pas l'orchestre qu'il faut à Trenet, c'est le piano, l'instrument le plus abstrait qui soit, celui de tous les instruments qui peut les évoquer tous sans en faire entendre un seul, et il faut à ce piano un musicien qui, comme Trenet, ne fait qu'effleurer les choses, les désigner d'un doigt désinvolte et léger, sans jamais les incarner, sans jamais les faire vivre (comme on dit avec la laideur prétentieuse qui caractérise si bien notre époque), mais en leur donnant seulement un contour, une silhouette, et l'amorce d'un parfum. Lasry est idéal. Il est à la fois libre et tenu, charmeur et précis, élégant et neutre, il ne s'impose jamais mais il ne joue pas non plus en coulisse, il contrepointe quand il le faut avec un sens de l'harmonie à la fois français et jazzy, il n'est jamais débraillé, il n'est jamais m'as-tu-vu : sans lui, Trenet n'aurait sans doute pas atteint cette sorte de perfection dans cet art mineur mais ô combien charmant et attachant qu'est la chanson française. Comme le dit Cocteau, les chansons de Trenet appartiennent aux Français, elles sont plus que des chansons, elles font partie du paysage, de l'air qu'on respire à Paris, et même de la langue française. Trenet a un "toucher", comme on parle du toucher d'un pianiste, justement, il a un toucher d'aquarelliste, de poète rapide, qui n'appuie jamais, mais qui parvient à marier la profondeur et la légèreté avec une économie de moyens qui n'a jamais été approchée : il chante juste, aux deux sens de l'expression — ni trop haut, ni trop bas.

« Cet édredon que les Bohémiens d'Apollinaire transportent comme un cœur » lui suffit, il ne veut pas de sang, ni de larmes, ni de cris, il ne provoque jamais, il ne nous attrape jamais par la cravate, il ne nous donne jamais de tape sur le ventre, et il emprunte juste ce qu'il faut à l'air du temps pour ne pas avoir l'air d'un artiste. C'est juste un chanteur, Trenet, c'est peut-être le seul que nous ayons eu en France depuis des lustres (avec Piaf), et c'est lui qui, paradoxalement et pour notre grand malheur, a suscité toutes ces vocations, a "produit" ce qu'on nomme avec un orgueil ridicule "la chanson française", immense et increvable réservoir de nullités gonflées de vide qui se prennent pour des poètes, pour des musiciens, pour des artistes, et qui font vivre la légende à peu de frais. Je pense notamment aux Nougaro, Gainsbourg, Barbara, pour ne rien dire de tous les autres, qui feraient pitié s'ils possédaient seulement un semblant d'humilité, pour ne pas parler de lucidité. (Il faut bien entendu faire un sort particulier à Gréco, Ferré et Brassens. Les deux premiers ont eu (au moins un temps) l'intelligence de ne pas prétendre écrire leurs chansons et ils avaient un joli brin de voix qu'ils ont su exploiter avec habileté.)

Pourquoi Trenet ? Précisément parce qu'il paraît impossible aujourd'hui de comprendre ce choix, ce goût, ces références et tout ce qu'elles charrient, et que tout ce que je viens d'écrire doit sembler terriblement "second degré", et sans doute beaucoup plus. La France de Trenet a disparu, on le voit chaque jour un peu plus, et la France de Trenet, c'est la France de mes parents et c'est la France que j'ai aimée — et qui m'a aimé (et qui m'a permis aussi de ne pas l'aimer, ne l'oublions pas), ce pays dont une mordante nostalgie me fait comprendre qu'elle ne subsiste plus que dans des photographies jaunies et quelques chansons, et aussi dans le cœur de quelques uns qui pensent, peut-être à juste titre, devoir rester silencieux.

De la fenêtre d'en haut, c'est désormais tout autre chose que nous voyons passer sous nos yeux abîmés et incrédules. C'est surtout, et c'est qui est le plus douloureux, un spectacle d'autant plus atroce qu'on nous demande avec insistance de ne pas en croire nos yeux. Le pays qui était le nôtre a disparu, et non content de ne pas nous avoir demandé notre avis avant de le déclarer caduc, on nous interdit de penser qu'il a bien existé un jour. Il faut à la fois penser que rien ne change, que rien ne change jamais, et que le changement est inéluctable, que tout a toujours déjà changé et que, donc, nous aurions constamment vécu dans une illusion. On nous avait déjà fait le coup du futur d'une illusion, et de son passé, mais notre époque a inventé le présent perpétuel de l'illusion en marche.

Je ne suis pas si vieux que ça et j'ai déjà ce triste privilège d'écrire quelque chose que plus personne, parmi les passants sur ce blog, ne comprendra. « Le sommeil est doux »…

(à Robert, à Yvonne)