Cyprès

 

Le mot tu est le motif. 

Certains jours on sait. On sait qu’on est nul. Qu’il ne faut pas continuer. Vers quoi, vers qui se tourner, dans ces moments-là ? Ce n’est même pas que notre vie serait, est un désastre, de cela on sait à peu près s’arranger, on a l’habitude, et on sait aussi que les autres vivent dans des désastres similaires et qu’ils s’en tirent avec un art consommé de l’esquive qu’on ne songerait pas à leur reprocher. Savoir vivre, c’est esquiver. C’est faire que le vide ne prenne pas la place qui lui revient. C’est le reporter à une date ultérieure, jamais atteinte, sauf dans le trépas.

Au réveil, rien ne nous prévient que le jour sera différent. L’habitude nous porte d’une minute à l’autre ; nous sauve, croit-on. Les gestes sont les mêmes, l’invisible routine vêt l’heure qui vient d’une allure familière. Sept heures, et alors ? On connaît. Pourquoi y aurait-il autre chose ? Il fait doux. Le ciel est bleu. Le village est calme. La température idéale. 

C’est toujours la musique qui vient mettre son doigt dans l’engrenage. Elle dit : Stop ! Arrête. Ce matin, c’est la cinquième pièce pour quatuor à cordes des Cyprès B. 152 de Dvorak, un andante, qui m’appuie doucement sur le cou et m’ordonne de ne pas continuer. Elle me courbe vers le sol : vers un point invisible. Il s’agit d’une vieille lettre retrouvée entre les pages d’un livre. Le texte des Lieder est de Pfleger-Moravský. Le compositeur était amoureux de sa belle-sœur, Josefina Čermáková, devenue la comtesse Kounicová, mais c’est la cadette, Anna, qu’il épousera. Je ne sais pas très bien pourquoi je note tout cela. Y a-t-il un rapport avec ce qui dans cette musique me touche autant ? Je ne le démontrerai pas.

Les Cyprès étaient des Lieder, à l’origine, des chansons sentimentales que le compositeur amoureux a ensuite transcrits pour quatuor à cordes. J’ai réellement découvert Dvorak il y a un quart de siècle, par l’entremise de ses quatuors, justement. C’est un monde enchanté vers lequel je reviens régulièrement. Ses symphonies sont magnifiques, beaucoup plus belles que je ne le croyais quand j'étais jeune, mais elles n’ont pas pour moi ce charme extraordinaire, qui me console et m’apaise tant. 

Tous les hommes ont un jour retrouvé une lettre entre les pages d’un livre. La lettre ne leur était pas toujours adressée. J’ai rêvé cette nuit qu’une amie m’apportait un paquet assez épais de manuscrits que je recevais comme un trésor. Je vois encore le paquet, qui forme un pavé droit haut de trente centimètres environ, je sens le poids de l’objet. Il est fait de dizaines de petits cahiers pas tout à fait semblables empilés les uns sur les autres. On voit à leurs tranches que ces cahiers sont d’un autre temps. Ils ont des couleurs passées, gris, bleu, beige. 

Amoureux… C’est le mot qui perce la membrane, qui arrête. Une lettre retrouvée, un mot tu. Une phrase dont les contours s’estompent dès qu’on s’en approche. Un double-silence plein la bouche, c’est ça, le récit de l’écrit tu, la trace de la carte non jouée, jouée à côté, jouée faux. L’écart. Nul et non avenu, mais pourtant signifiant, ô combien ! Le point invisible est bien là, on ne peut éviter ses effets, même si on ne le voit pas. Cyprès et si loin…

Peut-on composer sans être amoureux ? C’est peut-être la vraie question. La vraie question pour moi, bien sûr. Je n’irai pas sur ce terrain-là ; pas aujourd’hui, du moins. C’est mon point indicible. Le point nu, le point nul. 

Le voleur de sacs à main

 

Et vous, que faisiez-vous le 12 mars 1955 ?

« Au début, je suppose que Dizz ne s’est pas méfié. Il n’y a qu’à écouter les disques. Celui qui maîtrise le mieux, c’est lui. C’est même lui qui s’envole, à l’époque, le plus souvent. Mais justement, il fonce vers les nuages telle une fusée, on n’a plus qu’à se casser la nuque à essayer d’apercevoir ce petit point brillant dans le ciel, la main en visière sur les yeux. » Je parle dans le désert, je le sais bien. Un désert même pas silencieux, mais un désert quand-même. J’ai souvent dit que j’aurais pu passer ma vie à étudier le contrepoint chez Bach, ce qui est la pure vérité, mais cette vérité, comme toutes les vérités d’un peu d’envergure et de durée, demande à être corrigée par une autre, peut-être surprenante, et qui s’est frayé un chemin jusqu’à moi ce matin. À vrai dire, elle n’a jamais disparu de mon esprit, ni de mon corps, mais on sait ce que c’est, ces choses-là en passent parfois par des traversées du désert, elles empruntent des voies souterraines qui ne les font pas disparaître, mais qui les rendent silencieuses durant un temps plus ou moins long. Un peu comme un virus inactivé qu’on remet en circulation. Je croyais m’être embarqué dans une traversée au long cours en compagnie de Miles Davis (les 85 émissions qu’Alain Gerber lui a consacrées jadis), et je m’aperçois ce matin que c’est l’occasion de renouer avec l’un de mes vieux démons : Charlie Parker. Bird, le génie d’entre les génies. L’homme au sax en plastique. Si Miles Davis est Verlaine, Charlie Parker est Rimbaud. Il faut écouter et aimer cette musique, si l’on veut connaître la fulgurance. Personne ne m’écoute jamais, donc je peux bien le dire : S’il y a aujourd’hui une urgence, et une seule, c’est de faire redécouvrir le bebop aux jeunes générations qu’on voudrait sauver du Désastre. Je ne suis pas sûr de vouloir les sauver, moi, mais admettons. Je passerai in extremis pour un philanthrope, ce sera ma meilleure blague. « Pendant ce temps, Charlie prépare son coup dans nos jambes ; il rôde parmi nous comme un voleur de sacs à main dans un cinéma, il trafique, il grouille, il grenouille, il avise une faille dans ton corps, une faille dans ton âme, et il se glisse là-dedans, il s’infiltre en silence, alors que sa musique est en train de t’agiter toutes sortes de clochettes et de feux de Bengale devant la figure. »

Le jazz… Vaste sujet, comme dirait le Général. Un jour il faudra bien que je m’y colle, pourtant. Mais si je veux faire court, je vais directement au bebop, ça ne fait pas un pli. Et que trouve-t-on, à l’intérieur du bebop, au centre, au sommet, dans le réacteur nucléaire du bebop ? On trouve L’Oiseau. On peut oublier ça durant des années, mais ça revient toujours nous frapper en plein cœur un jour ou l’autre comme une évidence, un spasme vital, le moment où on reprend son souffle après une apnée involontaire. J’ai écouté tout à l’heure ses trente-deux mesures absolument inouïes dans Hot House, le Hot House de Tadd Dameron (contrafact fondé sur la grille harmonique de What Is This Thing Called Love ? de Cole Porter), enregistré le 11 mai 1945 à New York par le quintet de Dizzy Gillespie, avec Al Haig au piano, Curly Russell à la contrebasse et Sidney Catlett à la batterie. Quel âge avais-je, quand j’ai été mis face à cette fulgurance pour la première fois ? Je ne sais pas très bien. J’avais écouté Charlie Parker dans mon enfance, oui, mais je n’avais pas entendu, je n’avais pas l’oreille, pas encore. C’est plus tard, entre vingt et trente ans, que j’ai compris, que j’ai compris avec mes tripes et avec ma nouvelle oreille. Le son de cet homme n’est pas humain. Une tension pareille, ça fait crever n’importe qui de normalement constitué. « C’est une chose fabuleuse, ce feu d’artifice qu’il te tire sous le nez. Tu t’en souviendras toute ta vie, mon vieux. Tu le raconteras à tes petits enfants, mais ce dont tu ne te remettras jamais, c’est ce qu’il trafique à l’intérieur de toi, parce que cet oiseau-là n’a d’oiseau que le nom. En vérité il ressemble au serpent, il loge dans tes entrailles, il se colle à elles, il les digère ; un beau matin il les remplace. La musique de Dizz te nourrit, celle de Bird, elle, va te bouffer ; ou alors c’est que tu n’es pas comestible. Observez de quelle manière ce mec-là procède dans Hot House, en mai 45, au sein du All Stars de Dizz. Il donne l’impression de cabrioler ; en fait il rampe. Quelqu’un a-t-il jamais joué quelque chose de plus insinuant, quelqu’un a-t-il jamais joué quelque chose de moins solaire, que ces putains de 32 mesures ? L’instrument fait la toupie, les idées musicales font la roue, comme chez Dizzy, ni plus ni moins, de ce côté-là, mais ce qu’on vous raconte au moyen de toute cette pluie de confettis dorés et lumineux la nuit, ça vous arrive tel un murmure, un murmure à l’oreille, un écho, ruminant derrière votre nombril, prémonition de ce que vous entendrez dans la tombe. C’est une parole lente, sombre et douloureuse et sans pitié et qui durant quelques minutes vous arrache pourtant à votre vielle peau. Eh oui, pour un peu, la belle vie vous pendait au nez, il aurait suffi d’allonger le bras, le paradis perdu, c’est la porte à côté ; il est un peu tard, mais qu’est-ce qui empêcherait d’aller voir par là-bas ? Et puis, à quoi bon… la nostalgie, c’est déjà pas si mal : telle est la tentation du serpent. Charlie, il te met le paradis terrestre dans la tête en même temps qu’il le retire de sous tes pieds. » C’est Alain Gerber qui fait parler Miles Davis. 

Louis Armstrong disait du bebop : « Ce sont des accords bizarres qui ne veulent rien dire. On ne retient pas les mélodies et on ne peut pas danser dessus. » Il n’avait pas tort, Armstrong. Danser sur du bebop, c’est à coup sûr se rompre les os. Personne n’a l’oreille harmonique qu’il y faudrait pour ne pas se tordre une cheville ou se froisser l’ego. Ces mecs-là sont des dingues. Dizzy, Bird, Max Roach, Monk, Charlie Christian, Bud Powell et les autres, Hugues Panassié les digérait mal, et il n’était pas le seul. En revanche, pour ce qui est des mélodies, il s’est sacrément gouré, le vieux Louis. Les mélodies du bebop restent gravées chez tous ceux qui ont eu la bonne idée d’en parcourir la nervure fraiche et astringente. Quand on est un jeune pianiste en herbe au fond de sa province, on peut avoir des orgasmes en chapelet en jouant Donna Lee, Koko, Anthropology, Ornithology, Billie’s Bounce, Confirmation, Groovin’ High, Dexterity, à l’unisson aux deux mains, pied au plancher, à peine réveillé. La tentation du serpent à l’heure du laitier : Hot House, la maison brûle, on est encore en pyjama. On n’avait pas encore de ventre, en ce temps-là, ni d’articulations qui grincent, ni d’insomnies qui bousillent la journée. On parlait déjà dans le désert mais on ne le savait pas. Le paradis n’était pas du tout perdu, il suffisait de sortir de la maison pour faire connaissance avec les anges, on les croisait en allant retrouver les copains, au bord du lac ou au bistrot. Les anges portaient des robes ou des salopettes. La fraicheur, c’est quelque chose qu’on n’oublie jamais.

Charlie Parker avait soudain décrété qu’il ne s’adjugerait plus que des quarts de chorus : 8 mesures au lieu de 32. Quelle prétention ! La plupart des musiciens ont tout juste le temps de s’échauffer, en huit mesures, mais lui, Bird, il avait dit tout ce qu’il avait à dire. Autant de substance musicale et de la même qualité dans quatre fois moins de temps qu’il n’en faut pour le dire : voilà ce que c’est, le bebop ; du moins le bebop de ce dingue de Charles Christopher Parker, Jr. Il faut le voir couper la parole à Coleman Hawkins d’un arrogant la bémol en coup de klaxon, dans une ballade suave jouée en compagnie de Buddy Rich, Hank Jones et Ray Brown. On le voit écouter Coleman Hawkins et on l’entend penser : « C’est joli, ce que tu joues, mec, c’est joli… » Il se marre doucement en fumant sa cigarette. Mais lui, évidemment, il n’est pas là pour jouer de jolies choses, il n’a pas que ça à foutre, l’Oiseau-Serpent ! Sa vie était bien trop courte et tendue comme une corde toujours sur le point de vous péter à la figure. Tout cela ne va pas assez vite pour lui, qui n’aura qu’une dizaine d’années pour percer le mur du son, pour laisser une empreinte indélébile dans l’esprit de ceux qui ont eu l’audace de lui confier même quelques minutes leurs oreilles naïves et pataudes. Cette densité-là était impensable, elle n’était prévue par personne. C’est ça, Bird. 

Le bebop — et Parker en est le grand architecte, avec Dizzy — procède par substitution : là où la tradition voulait un accord, Parker entend l'accord voisin, celui qui frotte, qui tire, qui résout différemment, ou pas du tout, et parfois il en entend trois ou quatre à la place. Ce n'est pas de la transgression pour le geste, c'est une sur-audition du matériau existant. Il entendait plus de possibilités dans un standard de Tin Pan Alley que les compositeurs eux-mêmes n'en avaient prévu. La tonalité était pour lui une contrainte si bien connue qu'il pouvait en jouer comme d'un instrument supplémentaire. Charlie Parker est un orfèvre du “contrafact” : il s’est approprié les grilles des standards, en a fait des chapelles ardentes, des cathédrales dessinées sur l’ongle, des avions à réaction propulsés par l’angoisse d’être qui il était. Il a donc dévoré les entrailles des chansons qui passaient devant ses portées, les Cole Porter, les Gershwin, tout ce qu’on croyait connaître a pris une physionomie nouvelle, tout ce qui était là pour divertir, pour faire danser, est devenu le reflet de ce corps qui allait métaboliquement beaucoup trop vite : à trente quatre ans, le médecin qui l’a examiné à sa mort lui en donnait vingt de plus. La vitesse du bebop était aussi une manière d’empêcher les danseurs blancs de venir se trémousser sur la musique des Noirs, mais dans son cas, c’était beaucoup plus que ça. Chez lui, douleur et joie étaient une même matière tranchante, comprimée et aiguisée par la vitesse. Ce n’est pas la vitesse du jeu dont il est question, c’est la vitesse de la pensée, c’est la vitesse de la vie, qui n’a rien à voir avec l’habileté instrumentale. Souvenez-vous de Louis Armstrong : des accords bizarres qui ne veulent rien dire. L’Oiseau-serpent ne veut rien vous dire, mais à la deuxième mesure vous êtes déjà hypnotisés, et quelques secondes plus tard vous êtes si remplis de son venin que vous tanguez comme sous l’effet d’une drogue dure. 

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J’avais commencé ce texte, hier, sans trop savoir où il me mènerait, comme d’habitude, et puis ce matin je me suis souvenu que j’avais déjà écrit sur Charlie Parker — il y a quelques années, croyais-je. Je me suis même rappelé le titre du texte : « Vite ! » Un titre inspiré d’un livre de Philippe Sollers : De Kooning, vite. J’ai donc cherché sur mon blog, et j’ai trouvé. Contrairement à ce que je croyais, le texte était publié l’année dernière, ce n’est donc pas si ancien. Et au mois de mai aussi ! Décidément, le mois de mai — ou le moi de mais… (Il est bien possible qu’il s’agisse d’un texte beaucoup plus ancien que j’aie décidé de republier en 2025, comme je le fais parfois.) J’ai donc relu ce texte qui avait presque complètement disparu de ma mémoire, et je me suis aperçu que je disais toujours la même chose, que mes obsessions n’avaient pas beaucoup changé. J’ai seulement creusé une ou deux idées en plus, j’ai seulement oublié deux ou trois choses importantes. La routine du semi-gâtisme, quoi… La vie… Dans les deux textes, le punctum, toujours le même, c’est cette incroyable vidéo de 1950 où on voit Parker et Coleman Hawkins avec Hank Jones. On dirait bien que je ne m’en suis toujours pas remis. Je pourrais évidemment fondre ces deux textes, n’en faire qu’un seul, plus complet, plus approfondi, plus rigoureux, mais non, ça n’aurait aucun intérêt, je ne suis pas musicologue, ni spécialiste de Charlie Parker, je n’ai pas le désir de l’essayiste qui a la prétention de tout dire sur son sujet, je n’ai aucune vérité à délivrer. La seule chose que j’aurais voulu réussir, c’est faire comprendre, ou plutôt entendre, ce que je ressens quand j’écoute Bird, non, même pas : ce que j’entends. Mais ça, je sais que je n’y parviendrai pas, que c’est au-delà de mes forces. Je vais donc rester comme un con avec mes sensations, comme n’importe quel abruti qui écoute quelque chose qui lui transperce le cœur, et qui ne sait pas quoi faire de cette sensation dont il sent bien qu’elle le transforme, alors qu’elle est unique et intraduisible. Je suis dans une vie qui ne sait pas s’arrêter, je suis pris dans ce courant puissant, et il m’arrive de sortir la tête de l’eau, un court instant, de jeter un coup d’œil au décor, en essayant de me repérer, de savoir où je vais, de vouloir maîtriser le temps, ou au moins le ralentir, ce n’est pas une tragédie, c’est le lot commun, mais on écrit pour croire qu’on voit, qu’on entend, qu’on est là, qu’il y a quelqu’un aux commandes. C’est comme une histoire d’amour : le mouvement est toujours le plus fort, mais moi j’aime bien me raconter que je comprends, que j’y suis, que je tiens quelque chose, en somme que je suis capable d’en faire quelque chose. Peut-être que dans un an, ou cinq, ou dix, je retenterai ma chance, que je reprendrai tout à zéro, avec un regard neuf, plus intelligent, ou moins intelligent, au contraire, mais plus sensible. Je n’en sais rien. Peut-être aussi que je serai si gâteux que j’aurai oublié jusqu’au nom de Charlie Parker, qu’il ne me restera plus que le souvenir d’un coup de tonnerre à New York et celui d’un petit saxophone en plastique que je ne saurai relier à rien d’autre qu’à ma peur de libérer le terrain et d’aller enfin rejoindre ceux que j’aime. C’est possible. Quand je pense que j’étais parti avec l’idée de passer quelques jours en compagnie de Miles Davis… C’est bien moi, ça. Je vais dans une pièce chercher une chemise et j’en reviens avec un portrait de Sarah. Qui c’est, celle-là ? Pourquoi me regarde-t-elle avec ce petit sourire que je ne comprends pas ? Respire-t-elle, au moment où j’écris ces mots ? L’ai-je aimée, elle aussi ? Après tout, Parker demandait bien à Sartre de quel instrument il jouait, c’est un peu ça, l’amour entre les hommes et les femmes… La musique est moins bête que la vie, je vous assure. 

À Paris, Miles disait à René Urtreger, en parlant de Charlie Parker : « Fais pas attention à ce qu'il joue, sinon t'es foutu. Fais ton truc. Je sais jamais où j'en suis quand je joue avec lui. » Bird parlait dans le désert. Et dans le désert, on a des visions. Il ne faut pas faire attention à ce que j’écris. C’est un conseil que je vous donne. « On vous apprend qu'il y a des limites à la musique. Mais, franchement, l'art n'a pas de limites. »

Mélanges et liaisons

Les douleurs physiques ont cette faculté de tenir en laisse les étourdis. Même les moins attentifs au temps qui passe, à l’incessante élaboration nerveuse, même les plus dévoyés de nous-mêmes sont ramenés à la chair qui se prononce sur elle-même. L’évasion spirituelle n’est qu’une parenthèse vite refermée dont le corps se venge en haussant le ton. L’arrogance de l’esprit a sa contrepartie. Qui détient la vérité ? Dieu ou l’homme, toi ou moi ?, nous dit le corps — il répond à cette question, mais il le fait dans une langue que nous ne parlons pas naturellement, qui n’est pas maternelle mais éternelle, et que notre inéducation le plus souvent recouvre d’un voile pudique. 

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Jean Quatremaille a écrit un texte bouleversant sur un pauvre homme sans nez croisé à Bruxelles, une gueule cassée. Un Manant. Quatremaille me rassure. Il existe encore quelques humains de ce type. Il n’est pas qu’intelligence ; il voit, entend, sent, et invente une langue qui ne contredit pas ses sens (« je l’ai regardé et il m’a tout transmis »). Il transperce les phrases de son regard aigu, curieux et bon. Dix minutes avec Jésus, c’est souvent ce que je ressens à son contact. Il prend le temps d’être là, dans le monde, dans la foule. C’est rare. J’ai souvent l’impression de croiser des sourds-muets sans cœur et sans yeux, des êtres sans épaisseur et sans mémoire. Jean Quatremaille, c’est tout l’inverse : « une empreinte de son esprit est sur moi ».

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Personne ne me soupçonnera d’aimer ou de vouloir défendre Mélenchon, mais le procès qu’on lui fait à propos de la prononciation d’un nom propre est grotesque. Qu’il entre dans cette volonté d’insister sur cette prononciation une dose d’antisémitisme est une chose que je peux très bien envisager, mais il me paraît tout à fait ridicule de lui chercher des poux dans la tête à ce sujet. Je prononce ce nom de la même manière que lui, sans que le moindre antisémitisme n’interfère avec mon dégoût de la prononciation “américaine”. Je suis français, je prononce « à la française », si l’on peut dire (le paradoxe est que la prononciation à la française est ici indexée sur l’allemande). J’ai toujours prononcé Einstein, jamais Einstine, ni Frankenstine, ni Bernstine. (De la même manière, je ne pourrai jamais prononcer Schwarzkopf Chouartskopf, même si c’est le nom d’un général américain.) Il faut cependant reconnaître que la prononciation des mots ou des noms d’origine étrangère a toujours été un casse-tête, dans notre langue. Quelqu’un qui comme moi a étudié l’allemand peut être tenté, ce fut le cas dans mon jeune âge, de prononcer Bach « Barr », mais c’est idiot. Certains de mes professeurs et des musiciens que j’ai fréquentés le prononçaient ainsi, à l’allemande, mais ils avaient l’excuse de ne pas être français. Le monde mondial (vitesse et exiguïté) a des exigences que la plupart des gens admettent plus facilement que je ne le fais, ce qui me constitue en paria, ou plus justement, en demeuré. La prononciation est un domaine dans lequel on se fait facilement des ennemis, des ennemis de classe, des ennemis culturels, des ennemis générationnels. Comme souvent, la langue sépare. Ici, en plus, elle rapproche abusivement. 

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Que Brahms ait composé la musique du premier mouvement de sa deuxième symphonie et que l’humanité soit si bête est une chose difficile à admettre. 

(J’aurais sans doute dû éviter le mot « bête », qui est ici à la fois prétentieux, arrogant et… bête, et le remplacer par « médiocre ». Mais non, à la vérité, c’est bien de bêtise qu’il s’agit. Trouver le mot juste n’est pas toujours une bonne idée. Il y a une largeur de l’expression qui très souvent n’est pas réductible à l’exactitude. On pourrait s’expliquer longuement sur ce point, et faire disparaître complètement le trait sous son commentaire. C’est ce que je viens de faire.) 

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J’ai parfois la sensation d’aller si loin, dans mes rêves, que je crois ne jamais avoir la force de revenir à l’autre réalité. C’est comme si le songe m’avait amené dans une région si proche de la conclusion qu’il serait insensé de reprendre un trajet ayant déjà atteint son terme. L’extraordinaire est qu’il y suffit d’une ou deux heures. On se réveille, on croit qu’il est six ou sept heures du matin, et on constate qu’il n’est même pas minuit. Cette nuit inachevée semble absurde… 

Le plus beau rêve et le plus vertigineux désespoir d’en avoir été l’acteur se croisent en un point sans durée ni direction. Et ce point nous exclut de l’ordinaire raison. 

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Chaque matinée s’ouvre sur le Bulletin Général des Alertes-Apocalypse. Nous en sommes à une demi-douzaine d’alertes-apocalypse quotidiennes, et l’augmentation est exponentielle. Si vous croisez votre voisin à la boulangerie, il vous annoncera que d’ici la fin de la journée, la troisième guerre mondiale (ou la quatrième, ou la cinquième, je ne sais plus) sera déclenchée, qu’une météorite tombera probablement sur le village demain en fin de matinée, que le retour de la peste bubonique est pour la semaine prochaine et qu’un tsunami va recouvrir le Vieux Port et la Canebière avant l’été. Dans un cercle plus restreint, vos amis vous parleront de leurs traumatismes, du viol qu’ils ont tous subi, enfants, de la part de leur tonton ou de leur pépé — et qui vient de revenir à leur mémoire —, et votre compagne vous fera remarquer que votre emprise systémique, ça commence à bien faire, d’autant plus que vous ne faites pas suffisamment la vaisselle. Il faudra persister dans votre être en évitant un cancer de la prostate ou des testicules, une sclérose en flaques, une maladie de Sarko, un covid-long, une dépression sévère, une bipolarité résiduelle, les discours de Macron à la télé et l’augmentation du prix de l’électricité. Comme dirait l’autre, l’obéissance est ennuyeuse, la révolte impossible, et la lutte incertaine ; j’ajoute : surtout lorsque le contemporain est un apocalypsomane furieux, scrutant nuit et jour l’horizon électronique en quête de signes menaçants. Ils s’embellissent de leurs peurs et chacun se presse pour ajouter un trait au tableau de Noirceur. À moi qui suis un pessimiste notoire, cette frénésie des collapsophiles, ou collapsomaniaques, est irritante comme un liquide brûlant sur un nerf à vif. Je n’ai pas envie de consulter jour après jour le BGAA dont la fonction réelle m’échappe un peu (c’est un anesthésique paradoxal). Or, les réseaux sociaux ne sont plus que cela. Information et analyses sont devenus les deux termes les plus radioactifs du babil électronique normalisé. Tout le reste est recouvert d’un voile de grisaille. Il y a ce mot, qui m’est très rapidement devenu insupportable : « immersif ». Les contents-poreux sont immergés dans l’information, c’est leur sang, c’est leur nourriture, c’est le liquide amniotique dans lequel ils baignent du matin au soir. Nos parents consultaient la rubrique nécrologique dans leur quotidien imprimé. La science nécrologique du temps s’applique à dévoiler le cadavre du Long Terme, du temps qui prend son temps, de la vérité qui n’est pas constituée exclusivement du tissu de l’information commentée, analysée, déchiffrée, quand ce n’est pas, ô ! horreur, décryptée.

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On nous annonce régulièrement que les Français sont « un million cent mille à écouter chaque jour France-Musique ». Un million cent mille ?! Bigre. Je ne sais comment ils s’y prennent pour nourrir leur recensement, mais je veux bien être pendu par les gardiens de la Démocratie si un million cent mille Français s’intéressent à la musique, même en considérant que France-Musique est devenue autre chose qu’une radio musicale, au sens où j’entends « le mot musique ». Il faut toujours en revenir à ses sens et son expérience réelle. Combien comptez-vous, parmi vos amis et connaissances, de mélomanes ? Si par extraordinaire vous arrivez à trois, alors il est possible que France-Musique ait raison. Mais je n’en suis pas là. 

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On a longtemps cru que le tourisme serait une forme de connaissance, ou du moins d’éducation, et par conséquent de compréhension entre les différents peuples et cultures. Ce n’est absolument pas le cas… « Bien sûr ! », dira-t-on aujourd’hui avec l’arrogance qui nous caractérise (mais la chose n’allait pas de soi avant le raccourcissement des distances et la folle démocratisation du tourisme). Les voyages forment la jeunesse et le tourisme la déforme… 

Le désir de l’autre n’a jamais été aussi faible, puisque l’étranger n’est envisageable, ou aimable, que comme notre double, ou notre semblable. Moins les cultures lointaines nous sont inconnues, moins nous les comprenons (on peut tout à fait renverser la proposition). Il y a là un mécanisme qui s’applique à peu près à tout. On pourrait l’énoncer d’une formule provocante : les analphabètes sont préférables aux illettrés. Les ignares sont moins bêtes que les demi-savants. (L’analphabète sait qu’il lui manque quelque chose, il ne peut que le constater quotidiennement, quand l’illettré se complaît dans l’illettrisme, ce dernier n’ayant pas beaucoup d’incidence sur son existence ordinaire. Dans le meilleur des cas il ne lui manque rien, dans le pire, il se sent supérieur à celui qui en passe par les textes, il méprise volontiers le littéraire qui en est réduit à médiatiser sa connaissance.) Pour comprendre un être, une œuvre, une culture, un pays, il faut impérativement commencer par savoir qu’ils nous sont étrangers et qu’il va donc falloir se mouvoir vers eux (et accepter qu’en définitive ils nous restent étrangers, même lorsqu’on approfondit la connaissance que nous avons d’eux). Le touriste vient rencontrer son semblable, même et peut-être surtout quand il se grise de dépaysement ou d’exotisme. Le voyageur était bien autre chose. Il faut du temps, pour voyager. Passer d’un monde à l’autre en trois heures n’est pas possible. C’est ce qui nous fait détester tous les moyens de transport modernes, qui ne tendent qu’à une seule chose : raccourcir la durée du voyage, et donc de la distance. Ne pas éprouver physiquement l’intervalle qui sépare deux pays, qui les met à distance, qui les protège (les protégeait), revient à nier ce que durant des siècles on a appelé voyager. Le touriste ne voit que deux choses : le point A, d’où il vient, et le point B, où il se rend. A et B n’ont aucun point de contact. L’intervalle est supprimé. Il n’y a donc pas de voyage, au sens profond du mot. Le voyageur voyage parce qu’il lui manque quelque chose. Il ne manque rien au touriste ; il ne fait que se délasser de lui-même, il ne cherche qu’un plaisir qui le ramène à lui, alors que le voyageur veut s’augmenter de quelque chose qu’il n’est pas en se débarrassant d’une part profonde de lui-même. Le touriste ne se débarrasse que de ses papiers gras et de quelques euros. De lui, jamais, puisqu’il EST le monde. 

La culture est un véritable voyage, l’industrie culturelle n’est qu’une forme de tourisme intérieur de masse. Le touriste abolit la distance, le voyageur l’aime et la respecte. Le touriste veut gagner quelque chose, le voyageur sait qu’il est perdant : il perd (il donne) de son temps, il perd (il donne) de sa personne, il perd de son soi-même. Le touriste veut être lui-même, en toute circonstance, et ne veut surtout pas voir de quoi il a l’air, vu de l’extérieur. Le monde tourne autour de son œil. Le monde du voyageur est toujours plus ancien que lui, celui du touriste est son exact contemporain, son égal. Personne n’est au-dessus, au-dessous, avant ni après. Il n’existe qu’une infinie et désespérante horizontalité géographique, culturelle, psychologique, ontologique et historique. 

Péguy disait du métro qu’« il rend trop de services ». On peut se poser légitimement la question des services rendus par les inventions technologiques, mais quels services a rendus le tourisme, à part défigurer le monde, à part faire de chaque contrée le clone un peu raté de sa voisine de l’autre bout du monde, à part détruire des cultures, des mœurs et des langues, les dissoudre dans une bouillie universelle sans goût ni grâce, à part favoriser une vulgarité planétaire qui se sent partout chez elle ? Quels services ont rendus ces trains qui roulent à la vitesse d’un avion, ces avions qui annulent l’océan atlantique, et ces voitures qui roulent à trois fois la vitesse maximale autorisée sur l’autoroute, à part rendre fous et stupides des gens qui l’étaient déjà ? Est-ce que ça vous excite vraiment, de lire À la Recherche du temps perdu en une matinée et Les Rougon-Macquart en une après-midi ? Demandez à ChatGPT, il vous fera un digest de Balzac et de Zola qui tiendra sur une page, et vous fera entendre la Tétralogie en un quart d’heure et l’intégrale des sonates de Beethoven en une heure. Le temps gagné, vous pourrez le dépenser à vous faire bronzer sur une plage à l’autre bout du monde, les oreilles et les yeux vissés sur les analyses des spécialistes de l’apocalypse redondante annoncée. 

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Les chats sont dingues. Ce sont de petites femmes tyranniques et poilues qui nous menacent en permanence d’une crise de nerfs dont l’origine est cachée dans l’esprit d’un dieu fou. 

Depuis quelque temps, un chat gris d’origine inconnue me fait les honneurs de sa visite quasi quotidienne. J’ai mis quelque temps à l’amadouer, mais dorénavant, il vient volontiers se faire caresser, et nous bavardons quelques instants dans l’après-midi. Il me raconte les potins du quartier, puis repart dans un monde inconnu de moi. J’ai voulu lui faire plaisir, et lui offrir quelques présents comestibles, pour sceller notre amitié. Il inspecte très longuement la nourriture, tourne autour, la renifle avec un soin maniaque, l’observe de près, de loin, d’un air étonné et suspicieux, puis, invariablement, devient comme fou, et donne des coups de pattes furieux, saccadés et violents dans les morceaux de pâté ou de fromage, les envoyant promener à l’autre bout du jardin ! « Si tu n’aimes pas ça, n’en prive pas les autres, espèce de cinglé, si tu es trop nourri, pense à ceux qui meurent de faim ! » Peine perdue, il se fiche pas mal de mes objections morales et je finis par le chasser, furieux moi aussi de cette inconduite ingrate. « Les malentendus entre les êtres ne manquent pas, je le sais, tu n’as pas besoin de venir me le rappeler. »

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Il existe une merveilleuse vidéo dans laquelle on voit Glenn Gould en tête à tête avec Humphrey Burton, et au piano, dans un entretien du 22 mars 1966 au sujet de Beethoven et de l’interprétation. J’ai utilisé les sous-titres français créés automatiquement par Youtube, car je ne comprendrais sinon que la moitié de la discussion. Seulement, les sous-titres français sont assez loufoques, comme souvent, et l’on doit tant bien que mal se débrouiller en opérant un tri entre des phrases sensées et d’autres qui sont aberrantes. L’exercice est à la fois amusant (certains déraillements du traducteur sont hilarants) et exaspérant (car il faut jongler en permanence entre le vrai et le faux, au rythme de la parole). Pourtant, cette traduction très approximative est fructueuse, en un sens. Nous sommes pris entre trois voies de signification : la langue anglaise, dans les moments où on pense la comprendre, la traduction instantanée mais partielle, et les incartades de la machine, qui sont autant d’écarts et de dévoiements qui, par contamination avec ce que nous comprenons du thème traité, nous fait entendre la conversation d’une façon plus riche, plus inventive et plus large. On pense à cette formule de Gould : « La charité de la machine ». Au temps de l’Intelligence Artificielle, cette formule prend un sens qu’il conviendrait de creuser. 

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J’aime lire à haute voix et j’ai de plus en plus de mal à lire silencieusement. Il faut rappeler que durant des siècles, lire a signifié prononcer. Une question me taraude, ou peut-être seulement un constat, à ce propos. Quand nous parlons, quand nous lisons un texte à voix haute, se pose la question des liaisons. En lisant, nous avons vue sur les mots écrits, et il est donc facile de jeter un bref coup d’œil à leurs terminaisons, afin de savoir si liaison il y a avec le mot suivant, mais lorsque nous parlons, nous devons constamment anticiper, nous devons avoir intérieurement une image mentale des mots que nous allons prononcer, tels qu’ils s’écrivent, si nous voulons faire les liaisons qui s’imposent — et Dieu sait que je déteste qu’on n’en fasse aucune. Mais si nous avons une vue mentale de la graphie des mots qui sont à venir dans la conversation, c’est que la grammaire nous la désigne sans ambiguïté. J’ai toujours eu le pressentiment que la disparition des liaisons en français parlé signalait quelque chose de profond, ou l’annonçait. La suite logique était la disparition des accords, qui est le phénomène le plus spectaculaire à l’heure actuelle. Tout ce qui tient la langue est en train de se défaire, petit à petit. Rien n’est un détail, dans la langue, rien n’est subalterne. Les liaisons sont les notes de passages du Texte : La consonne ne clôt plus le mot, elle ouvre la syllabe suivante. 

Les musiciens gagneraient à lire plus de livres, c’est évident, mais les littéraires gagneraient encore plus à apprendre à écouter la musique. 

On peut établir un rapport avec ce que l’on nomme la lecture à vue, en musique. Quand nous déchiffrons une partition, l’œil est en avance sur ce qu’on joue. C’est même la seule manière de parvenir à jouer une partition qu’on lit pour la première fois. Les bons déchiffreurs ont beaucoup d’avance, une mesure, une ligne, voire plus, les mauvais restent collés au présent. Le déchiffrage musical consiste donc à superposer deux actions différentes : le jeu et la lecture, chacune s’appuyant sur une temporalité différente. La lecture est un futur proche, le jeu est un présent, et pourtant, les deux doivent coïncider harmonieusement. Il y a de ça, dans la langue, dans la lecture : plusieurs temporalités qui se superposent et qui donnent au discours une épaisseur plus ou moins grande. Les bons lecteurs ont une vue large de la phrase, ils ne restent pas collés aux mots, ni au sens. Ils se glissent entre les différentes strates qui courent dans l’énoncé, ils ne sont ni tout à fait ici, ni tout à fait là, ils avancent avec un rythme qui est un sens par lui-même, qui enrichit les autres sens. 

Pour faire les bonnes liaisons en français, il faut connaître le mot postérieur à celui qu’on est en train de prononcer, et ce mot-là est toujours en rapport avec celui qui le suit encore. Il y a donc bien, comme dans le déchiffrage musical, la nécessité d’être constamment en avance sur le présent de l’énonciation. Il n’y a pas d’autre possibilité que de se glisser dans une chaîne temporelle ininterrompue, dans un mouvement. Si la langue contemporaine donne l’impression de se défaire, c’est aussi en raison de la disparition du temps (et des temps). Une époque pour laquelle tout se réduit à un éternel présent ne peut plus se projeter dans une phrase qui est tirée en avant par sa conclusion. Il y a les mots et les sons attendus, et il y a le sens en train de se construire. Les deux choses sont souvent homogènes, mais pas toujours. Le son présent, la syntaxe anticipée, le sens global en construction, tout cela est donné du même mouvement à celui qui sait lire, qui sait parler, qui sait entendre. 

La musique est l’art du temps. Il est impossible de sauter un passage, quand on écoute une sonate ou une symphonie, alors que c’est possible quand on lit un livre (de même qu’il est possible de relire deux fois de suite le même paragraphe, chose impossible dans une œuvre musicale, dans laquelle il est inconcevable de ralentir une mesure, de revenir trois secondes en arrière, d’examiner un accord isolément). La musique nous impose une forme de mémoire immédiate active sans laquelle il n’est pas d’écoute possible, et cette mémoire doit s’appliquer en chaque point du discours, ce qui demande une attention soutenue. Bien sûr, dans la pratique, il est irréalisable d’être présent à chaque mesure d’une œuvre musicale, on le constate facilement à la réécoute, puisque chaque écoute nouvelle nous fait entendre des éléments restés inaperçus jusque là. Il n’y a donc pas de véritable continuum, alors même que c’est l’impression que nous donne spécifiquement la musique. Les trous sont comblés par l’esprit, seulement ils ne se situent jamais aux mêmes endroits. C’est une des raisons pour lesquelles on peut entendre cinq-cents fois la même symphonie, alors que personne ne relit cinq-cents fois le même livre. Peut-être que la musique, plus que l’art du temps, est l’art de la durée intimement mêlé à celui de l’évanescence. 

Paul Valéry remarquait que le français tend naturellement à effacer les heurts consonantiques pour produire une continuité presque musicale. Les liaisons et l’amuïssement de la langue participent de ce même désir, même si les deux phénomènes peuvent paraître contradictoires ; la liaison ajoute une note de passage, alors que l’amuïssement retire certaines lettres de la prononciation, entre autres les consonnes finales. Pourtant les deux principes rendent le tissu phonétique plus doux. Ces fameuses lettres quiescentes sont en train de revenir : de plus en plus, on prononce toutes les lettres du mot. Gersss, Aoûttt, Vingttt, Disss… À quand Parisss ? Quand les règles de prononciation deviennent incertaines, certains locuteurs préfèrent trop prononcer plutôt que pas assez : il s’agit d’une sorte de relecture phonétique de l’orthographe. C’est que l’unité du langage n’est plus le mot mais la lettre, que l’unité de la langue n’est plus la phrase mais le mot. 

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Il est amusant de constater que les gens qui nous parlent toute la journée avec un air horrifié de la très méprisable « idéologie », porteuse de tous les maux du ciel et de la terre, sont les mêmes que ceux qui emploient consciencieusement toutes les scies du temps, ces mots et expressions nourris presque exclusivement de slogans et de vieilles idées recyclées et remises au goût du jour, cachant leur platitude et leur banalité sous le masque de l'innovation. Employer des mots inventés la semaine dernière leur donne le sentiment exaltant de découvrir la roue chaque matin, d’inventer ou de découvrir des catégories morales, psychologiques, humaines. Non seulement ils n’inventent rien, mais neuf fois sur dix ils abâtardissent des idées qui existent depuis toujours. On ne remplace pas les mots impunément, ne parlons même pas d’en inventer…

À Olivier Causte

Insomnie 6 (Inventions)

 

Impossible de dormir la nuit dernière, à cause des Inventions de Bach. J’essayais de m’en débarrasser en me passant mentalement une autre Invention, mais comme il y en a trente, c’était sans fin. La musique est ce qu’il y a de pire, pour un insomniaque ; il est très dangereux de la laisser entrer dans l’esprit. La présence sonore est mille fois plus forte que celle d’un texte, par exemple, ou d’une idée. Une fois qu’une mélodie est là, il est pratiquement impossible de s’en défaire. On dit qu’on a « un air » en tête, et c’est bien ça : le cerveau ne respire plus que cet air-là, toutes les autres voies sont bouchées, asphyxiées ou asphyxiantes. Et la chose est encore aggravée par les défaillances de la mémoire : s’aperçoit-on qu’il nous manque quelques notes, l’effort fait pour retrouver ces sons manquants vient redoubler la présence musicale qui devient un tyran impitoyable. Parmi les trente mélodies des Inventions de Bach, certaines donnaient lieu seulement à cette présence sonore insupportable, mais certaines avaient, en plus, la faculté maligne d’obliger à bouger les doigts. 

Je me rends compte qu’une bonne nuit de sommeil change absolument tout à ma vie. Les somnifères n’ont plus d’effet, ou seulement une nuit sur six ou sept. Je ne peux pourtant pas augmenter les doses indéfiniment. C’est ce qui s’appelle je crois l’entrée en tolérance. Que faire ? 

Ne plus écouter de musique ? Ça ne changerait rien. Je n’avais pas écouté (ni joué) ces inventions de Bach depuis au moins quinze ans. Invention du supplice ou supplice de l’Invention. 

La Grâce et le Génie

 

Je l’écris parce qu’il faut absolument que ce soit écrit quelque part, et aujourd’hui-même. Les génies sont extrêmement rares. Il est possible de trouver beaucoup de mérites à des chansons, au jazz, au fado portugais, au tango argentin, aux chants de travail géorgiens, au gamelan balinais, et du plaisir, un grand plaisir, souvent, qu’il n’est pas question de renier, ou de sous-estimer, mais il suffit qu’on entende une grande page de Beethoven, de Mozart, de Bach, de Schubert (de Brahms ou de Schumann, de Debussy ou de Mahler) pour entendre la distance infinie qui sépare les œuvres de ces compositeurs du reste de la production musicale. Il ne faut jamais perdre de vue la chose la plus importante qui soit, la hiérarchisation, la verticalité sans laquelle il n’est ni vérité ni dignité, et surtout, pas de durée, pas d’inscription durable au fond de la chair, ce petit véhicule fragile que nous empruntons pour traverser une existence dont le sens nous échappe à peu près complètement.

Le plaisir n’est pas le fin mot de l’histoire. Comme l’homme passe infiniment l’homme, le génie passe infiniment le talent, et souvent l’ignore superbement. Ce n’est pas à ceux qui écoutent qu’il faut demander la vérité de l’œuvre. Celle-là se trouve en celle-ci. Il faut donc se déporter pour l’apercevoir, il faut perdre de vue nos sens pour les retrouver plus loin, en une région moins fréquentée, plus silencieuse et plus exigeante. 

Écoutant le Lacrimosa du Requiem de Mozart, tel que donné par les Philharmoniker dirigés par Claudio Abbado dans la cathédrale de Salzbourg, en 1999, le 16 juillet, on est presque terrassé par ce qui se joue sous nos yeux. Rendus muets. Sans mots. Abandonnés au désert et à notre solitude dont les murs montent jusqu’au ciel.

Le Requiem de Mozart est l’une de ces œuvres majeures que j’écoute très rarement (comme la Neuvième de Beethoven). La plupart du temps, ce Requiem m’exaspère. S’il n’est pas interprété par des musiciens d’exception, il devient vite vulgaire et caricatural, mais quand, comme ici, il se détache de ses liens terrestres, de ses effets et des attentes qu’il suscite, c’est bien autre chose dont il s’agit. Dans ces régions, il n’est plus ni plaisir ni déplaisir ; ce que Mozart nous fait entrevoir ici n’a que peu de rapports avec le sentiment humain, avec la durée que nous connaissons et qui encadre nos pensées et nos affects. Il y a dans les très grandes pages de la musique occidentale des moments où elle se surpasse elle-même, où elle sort de son cadre. C’est autre chose que de l’art, alors.

On pourrait soutenir qu’il n’y pas le moindre plaisir à écouter ce Requiem. Comme on peut se situer au-delà de la morale, on peut se situer au-delà du plaisir. J’ignore de quoi est faite la matière qui est ici convoquée, car il faut tout de même que le miracle emprunte à la chair, à l’incarnation et à la durée, il ne peut se manifester sans quelques concessions à la matérialité de nos sens, mais tout le monde comprend, s’il écoute attentivement, qu’on est bien au-delà des formes, du son et des circonstances. Le sentiment d’échapper très exceptionnellement aux circonstances humaines demande une foi parfaite en la mort, dont la présence, à de certains moments, perce nos défenses et pulvérise nos limites. 

Chaque visage de chaque choriste, dans sa singularité et dans sa chair imparfaite, atteint un degré de vérité qui le rend apte à entrer sans le troubler dans le Mystère insondable qui nous traverse, un mystère qui vient de bien plus loin que le talent et le don, fussent-t-ils ceux d’un Mozart. À quelle image ces visages ont-ils été créés, pour qu’ils soient à même de rendre un miracle perceptible ? 

Lejana Tierra Mia

 

Je voudrais être capable de dire ce qui atteint un homme dans la musique qu'il écoute et qu'il aime — qu'il écoute parce qu'il l'aime, et qu'il aime parce qu'il l'écoute —, ce qui le modifie et le porte plus loin que lui-même. Je n'y parviendrai sans doute jamais, mais je ne vois pas de but plus noble à poursuivre dans la vie qui me reste. Je dis dans la musique, mais ce peut être dans une chanson. Je ne crois pas que ce soit si différent que ça. Ce n'est pas la qualité intrinsèque de la musique, qui est ici en cause, mais une qualité, une qualité qui ne se laisse pas définir, qui n'offre pas de prise à l'intellection. Une qualité sans qualité, une inqualifiable qualité. 

Écoutant pour la millième fois Lejana Tierra Mia, de Carlos Gardel, je suis envahi d'une nostalgie première qui reprend instantanément sa place, comme si elle ne l'avait jamais quittée. On croit que la nostalgie prolonge un état d'innocence, qu'elle le corrompt petit à petit au fur et à mesure que les années s'ajoutent aux années. Je ne le crois pas. Je ne le crois plus. Il existe une forme de nostalgie qui ne vient pas de l'existence elle-même, qui provient peut-être d'une mémoire occulte qui nous traverse et que nous portons en nous dès l'origine, et qui reste silencieuse des années durant, à couvert dans les plis de nos tissus profonds. 

Lejana Tierra Mia m'a longtemps servi de message d'accueil, sur le répondeur téléphonique que j'avais à Paris, entre 1986 et 1990. Mes pauvres correspondants devaient patienter deux minutes et quarante secondes avant d'avoir le droit de laisser un message. On pourrait penser que les trois quarts d'entre eux perdaient patience et raccrochaient avant le bip libérateur. Ce n'était pas le cas. La plupart me demandaient au contraire ce qu'était cette chanson que l'immense majorité ignorait, et me remerciait de la leur avoir fait entendre. 

Un lecteur m'a envoyé un très aimable message, m'écrivant que mes textes étaient « roboratifs ». Je ne sais pas pourquoi j'avais dans l'esprit une définition fausse de cet adjectif. Enfin, pas tout à fait fausse, ou même pas fausse de tout, mais que j'amplifiais d'une connotation péjorative qui semble-t-il n'existe pas. Cette connotation, familiale je crois bien, ajoutait à ce mot une idée de pesanteur digestive, comme dans l'expression « étouffe-chrétien ». Un plat roboratif était un plat nourrissant (fortifiant) certes, mais un peu trop. Or je ne vois mentionnée cette nuance nulle part dans les dictionnaires. Il y a une langue autour de la langue, une traînée de langue qui enrobe la langue officielle d'une gangue officieuse et privée, d'une sorte de léger délire fait d'écarts parfois articulés mais le plus souvent inconscients qui s'établit à l'intérieur d'un foyer. La langue familiale est une chose peu étudiée. 

C'est lors d'un ballet de Pina Bausch que j'ai découvert Carlos Gardel, à la fin des années 70. Ce fut une véritable révélation. Il n'y avait a priori aucune raison pour que cette musique me plaise. Ce n'était pas mon genre. Je n'ai pas réagi immédiatement, mais une dizaine d'années après, je me précipitai à la Fnac et achetai tous les disques de lui que je trouvai. Plus j'écoutais cette musique moins je comprenais l'effet violent qu'elle produisait sur moi. Aucun effet de mode, aucune justification strictement musicale ou sociologique n'était en mesure d'expliquer l'ébranlement profond qu'elle causait en moi. Était-ce la voix du chanteur, sa manière souveraine de jouer du rubato, était-ce la musique elle-même, était-ce l'effet de distance historique (ce n'était pas du tout à la mode, alors), à une époque où tout ce qui n'était pas résolument tourné vers l'avenir dans l'art nous semblait détestable, ou encore les circonstances qui me l'avaient fait connaître, la manière dont Pina Bausch avait mis ses images sur le tango argentin, des images paradoxalement silencieuses, des images et des gestes en noir & blanc, une banalité et une érotisation des corps indissolublement liées ? Tout cela, qui allait avoir de grandes conséquences sur mes goûts futurs, s'inscrivait dans des couches si profondes que je n'en percevais que des reflets confus et indéchiffrables. 

Il y a des motifs roborants, qui nourrissent les cellules imperceptibles n'affleurant jamais à la surface caractérisée de l'être mais qui sont pourtant plus déterminantes que celles qui nous sont familières et que l'on revendique. C'est la vie musicale des organes, qui ne sont pas seulement matière et chimie, mais aussi rythme et vibration, mémoire et affects. On oublie parfois que le vocable « vocation » vient de « voix » (vocare). C'est un appel, c'est une voix qui nous parle, ou qui parle en nous. C'est aussi une destination, la destination toujours unique de l'individu, la direction, le chemin qu'il ne peut parcourir que solitaire. La vocation ne vient pas de nous, mais de l'extérieur, nous ne la construisons pas ; elle nous est donc donnée, ou transmise. « Avoir vocation à » signifie aussi être « qualifié pour ». Tour cela fait penser au « don », qui n'est pas le « talent », même s'ils sont indissociables. On répond à une invitation, ou on n'y répond pas — mais encore faut-il l'avoir entendue. 

Carlos Gardel a en moi son pendant portugais, Amalia Rodrigues. Ces deux-là sont intouchables, dans mon petit monde. On me parlera de tango, on me parlera de fado, oui, on discutera des mérites respectifs de ces traditions, mais la vraie question n'est pas là. J'aime le tango, j'aime le fado, c'est entendu, mais à vrai dire je m'en fiche un peu. Je ne suis pas un militant des traditions populaires. Elles m'ont intéressé, j'ai beaucoup appris à leur contact, elles peuvent me séduire, mais je ne me sens pas leur vassal. La plupart des tangos qui se jouent aujourd'hui me sont littéralement insupportables (et pas seulement le sinistre Piazzolla, que je déteste). D'ailleurs Carlos Gardel ne chante pas que des tangos. De la même manière que j'ai aimé un chien, et pas les chiens, de la même manière que j'ai aimé telle femme, mais pas les femmes, j'ai du mal avec les espèces, avec les groupes, avec les races, avec le pluriel. Il m'a toujours semblé impossible d'aimer les gens, les hommes, les enfants, les bêtes, les poissons, que sais-je. Je me méfie instinctivement de ceux qui ont le cœur trop grand, trop général, trop enclin à l'abstraction, qui voient bien de loin mais mal de près, qui se sentent les frères de ceux qui souffrent au bout du monde mais qui se conduisent comme des brutes à l'égard de celui qui dépérit près d'eux.

Et pourtant… Je me suis ouvert de cette question avec ma mère, sur le tard. Je lui ai demandé pourquoi, à son avis, j'étais si sensible à Carlos Gardel, sans que rien dans ma vie ou mes origines ne vienne expliquer cette dilection. Elle m'a répondu, à ma grande surprise, que ça ne l'étonnait pas du tout. Elle avait l'habitude, jeune, en Corse, de danser sur les chansons de Gardel, et, au lieu des valses de Chopin, elle préférait jouer des tangos au piano. Elle n'en avait jamais parlé, ni à moi ni à quiconque, je crois. Nos goûts ne sont jamais complètement nôtres, la sincérité de ce que nous sommes n'est jamais là où nous la croyons. La voix (la vocation) avait traversé silencieusement les corps et les âmes, les générations. 

Les Sincères

Je remarque que ceux qui n'aiment pas telle musique supposément “difficile” trouvent toujours des « sincères » qui ne l'aiment pas non plus, ou mieux, qui AVOUENT qu'« elle les ennuie ». « Les sincères ne se font pas prier pour dire qu’elles les ennuient » dit par exemple Guy Sacre des Variations Diabelli. J'aimerais qu'on me présente ces sincères-là ; ou plutôt je n'aimerais pas. Je pourrais écrire, peut-être avec plus de justesse, ou de justice : Je remarque que ceux qui ne parviennent pas à aimer telle musique supposément “difficile” trouvent toujours des « sincères » qui ne l'aiment pas non plus. Qui ne parviennent pas, oui, car les musiques difficiles demandent un effort à celui qui prétend les entendre. (Aimerais-je l'opus 106 de Beethoven, aimerais-je les Variations opus 27 de Webern ou les Klavierstücke opus 23 de Schoenberg, aimerais-je certaines pièces pour piano de Fauré, les symphonies de Haydn, et même les préludes de Debussy, aimerais-je Wagner, si je n'avais pas appris à les connaître et à les aimer ?) Et, dans ce parvenir à, j'entends encore autre chose, cette autre chose étant qu'ils ont essayé, d'aimer ces œuvres, qu'ils n'y sont pas parvenus et qu'ils en conçoivent un ressentiment — ou un complexe. Ils sont vexés. Et c'est depuis ce complexe qu'ils croient devoir affirmer (avec la plus grande sincérité, en effet) que les Variations Diabelli sont ennuyeuses. C'est-à-dire, pour parler simplement : si je n'aime pas cette œuvre, c'est parce qu'elle n'est pas aimable, si elle m'ennuie, c'est parce qu'elle est ennuyeuse. Il ne peut pas exister d'autres raisons. L'auditeur hyper-démocrate ne se pose jamais la question en sens inverse : est-ce que par hasard je ne serais pas dans l'incapacité, moi, d'aimer telle œuvre en raison de mes lacunes ? Ce serait l'humilier que de le laisser entendre. Je pourrais écrire : que les Sincères restent avec les Sincères, et que les autres jouissent tranquillement des Variations Diabelli et de la Sequenza pour piano de Berio (que personnellement j'enrage de ne pas voir jouée plus souvent) ou des Études de Debussy, mais ce serait un peu court. Ce n'est pas si simple, bien sûr. Vincent, à qui je fais part de mes questions, m'envoie cet extrait du journal de Rebatet :

« Hitler, avec son ostracisme et ses goûts de petit bourgeois, n'avait su que multiplier le chromo totalitaire. Mais sa notion de "l'art pourri" était juste, pour des raisons qui lui échappaient sans doute, qu'il avait ramenées trop uniment à son antisémitisme. La peinture abstraite était bien un produit de la dégénérescence démocratique, de son mythe progressiste, de son désordre stérilisant. La féodalité financière la plus insolente, la plus retranchée dans ses privilèges, la plus tyrannique était née de la démocratie financière et libérale, et continuait à en vivre. Par une contradiction non moins risible, c'était dans les pays démocratisés que l'art se séparait le plus catégoriquement du peuple, qu'il s'enfermait dans l'esthétisme le plus ésotérique et le plus abscons. Pour comble du grotesque, cet esthétisme proclamait son attachement au régime démocratique, et ses tenants affichaient des opinions d'autant plus populistes que leurs œuvres et leurs systèmes étaient plus incompréhensibles au peuple. » 

Quoi qu'il en soit de ces difficiles questions, j'éprouve toujours une insurmontable méfiance à l'égard des sincères de tous ordres. Sont-ils sincères, ceux qui pour moi ont un goût de chiottes ? Bien sûr, qu'ils le sont ! Je serais assez tenté d'ajouter que c'est même leur complète sincérité qui les a conduits à écouter de la merde. C'est bien au nom d'un juste combat contre le snobisme (ou contre l'inégalité, ou contre le hiérarchisme, ou contre les discriminations) qu'on en vient à aimer « toutes-les-musiques », ces touteslesmusiques qui bien entendu ne sont précisément pas toutes les musiques, puisque les gens qui vous disent aimer toutes-les-musiques n'aiment pas du tout la musique de Boulez ou de Berio, ni même celle de Brahms ou de Haydn. « Ah oui, mais ça, pour moi, c'est pas de la musique ! » Et ton pauvre machin de cul-de-jatte de l'audition, c'en est, de la musique ? Toutes les belles musiques sont difficiles. Si, si, même les plus simples. Même Mozart est difficile (« trop facile pour les enfants, trop difficile pour les adultes »). Tous ces cons qui prétendent aimer toutes-les-musiques-du-monde, on les inviterait aux concerts d'Ali Akbar Khan (qui durent en général trois ou quatre heures) qu'ils en crèveraient d'ennui, faut pas me raconter d'histoires ! 

Comme c'est amusant ! Toute cette « réflexion » est partie de la Sequenza pour harpe de Berio, sur laquelle je suis tombé au réveil, ce matin, et qui m'a immédiatement fait penser à ce qu'avait écrit Renaud Camus il y a quelques jours dans son journal. Je m'étais dit, alors, en lisant ces quelques lignes, que je serai obligé d'y répondre, et puis, comme souvent, comme presque toujours, j'ai complètement oublié. Mais il s'agit d'un sujet qui ne peut que revenir et revenir encore, c'est tout à fait normal. À quoi d'autre penser, je vous le demande. 

Je vais donc devoir citer ce passage qui date du 13 juillet dernier. 

« Ainsi on pourrait parfaitement soutenir, il me semble, hélas, que la musique au sens ancien est morte d’elle-même, qu’elle s’est écroulée de l’intérieur, qu’elle a été victime d’un étouffement par elle-même organisé, désiré et conçu. Cet étouffement peut prendre des formes superbes, et je n’incrimine pas la qualité des œuvres tardives qui marquent cet art du retrait, ce côté p.p.c. de la musique contemporaine, et même de la musique moderne, ou moderniste. J’ai une vraie passion, depuis toujours et qu’il existe, pour le quatuor de Nono, Fragmente-Stille, a Diotima : il est magnifique ; mais comment n’y pas entendre un adieu, une façon de se retirer sur la pointe des pieds, sans faire d’histoires et encore moins d’histoire ? On pourrait en dire autant de la musique de Mompou, et notamment bien sûr de la Musica callada : c’est un je dirais même moins perpétuel. Ce n’est certes pas vrai de celle de Boulez : mais n’observe-t-on pas là une autre façon de n’être pas là, ou plus exactement de n’être là pour personne ? Quatre-vingt-dix pour cent de la musique contemporaine n’est plus audible que pour ceux qui la composent, ou qui pourraient la composer, ou qui comprennent et peuvent admirer la façon dont elle est composée. Elle est tout entière dans son intention. Elle a fait une croix sur le public. Dans les concerts et festivals de musique contemporaine, comme l’expose avec une drôlerie atterrée l’admirable journal de Gérard Pesson, on ne rencontre plus guère que des compositeurs, et ce que Pierre appelle comiquement, depuis certaine interrogation de Brevet des écoles (“Quel est le public de la Tragédie ?”), les familles des victimes. C’est une musique de spécialistes pour les spécialistes. »

J'ignore à quoi ressemble le public des concerts de musique contemporaine en 2025, puisque je ne vais plus au concert depuis vingt ans. Il est possible qu'il ait l'aspect dont parle drôlement Renaud Camus (les familles des victimes m'ont fait hurler de rire), oui, mais moi ça ne me dérange pas beaucoup, je l'avoue. « Quatre-vingt-dix pour cent de la musique contemporaine n’est plus audible que pour ceux qui la composent, ou qui pourraient la composer, ou qui comprennent et peuvent admirer la façon dont elle est composée. Elle est tout entière dans son intention. » Je ne suis pas d'accord avec ça. Je crois au contraire que la musique contemporaine, depuis trente ans, est beaucoup plus spectaculaire que de mon temps, qu'elle est beaucoup plus “directe”, qu'elle a envoyé promener, plutôt cavalièrement, une physionomie et une substance qui moi me plaisaient beaucoup, et qui rebutaient tant le public, en effet. Il n'est que de comparer le premier Boulez, celui du Marteau sans maître, par exemple, avec le Boulez des Notations pour orchestre. Mais même Répons est une œuvre très spectaculaire, très ravelienne, très “jolie”, même, pourrait-on dire. Je me souviens parfaitement de l'effet que cette musique avait fait sur moi, en 1982. J'étais presque déçu, car je ne reconnaissais plus le Boulez que j'avais aimé jusque là. Je n'irai pas jusqu'à parler de compromission, mais le mot a dû me passer par la tête, furtivement… Affirmer que la musique contemporaine est tout entière dans son intention ne me paraît pas juste. Elle l'était au temps des Structures, du même Boulez, oui, et il l'a lui-même reconnu, mais aujourd'hui, je ne vois plus du tout ça (je ne vois pas tout, certes). Il me semble que tous les compositeurs commencent par se poser la question du “son”. Comment ça va sonner, quel effet ça va faire ? Comment ma musique va-t-elle passer la rampe ? Ils veulent tous séduire, tous. Toutes préoccupations qui étaient complètement inconnues, dans les années 60. Et même ce fameux quatuor de Nono dont parle très bien Camus, il est séduisant, il use des sonorités des cordes avec une attention au son et à la couleur que je ne lui connaissais pas dans ses œuvres antérieures (il a sciemment réduit la voilure pour être plus efficace). Le sérialisme avait incontestablement emmené les compositeurs dans un désir autre. Ils découvraient un autre monde, alors, et la question de la réception ne les intéressait pas beaucoup. Était-ce une erreur ? Je ne me prononcerai pas. Vraiment, je n'en sais rien, mais qu'on ne compte pas sur moi pour regretter quoi que ce soit. J'ai aimé passionnément cette musique, jusque dans ses errements et ses impasses. Je pense qu'elle était nécessaire, qu'elle était une étape nécessaire qui a beaucoup appris à ceux qui sont passés par là. Elle a nettoyé le paysage, et, surtout, elle a permis l'éclosion de grands chefs-d'œuvre dont le visage et les traits me manqueraient, si quelques fous n'avaient pas osé aller jusque là. Contrairement à Rebatet, je ne sais pas ce que signifie « l'art pourri », à moins évidemment de considérer que ce que l'on nomme avec gourmandise « la scène musicale française » (par exemple) est de l'art. Mais, dans le fond, c'est peut-être lui qui a raison, et moi qui n'ai pas le recul suffisant ni la culture nécessaire pour en juger, je n'exclus pas du tout cette éventualité. Quoi que je fasse, je ne pourrai jamais m'abstraire du siècle dans lequel je suis venu au monde et le regarder avec les yeux froids du savant. Et surtout pas aujourd'hui où je le regrette tant. 

Hitler avait des goûts de petit-bourgeois, de cela je ne doute aucunement, mais il ne faudrait tout de même pas passer sous silence le fait que le goût petit-bourgeois a désormais conquis la planète entière, sinon on ne comprend rien à rien. C'est justement ça, qui est amusant. Que le monde qui a combattu avec tant de ferveur celui qui incarne le Mal au XXe siècle lui ressemble tant, soit de sa famille, en quelque sorte. Bon, évidemment, il faudrait aller un peu plus loin et se demander s'il y a du petit-bourgeois chez Boulez ou Stockhausen, mais je laisse ça à d'autres, mieux renseignés que moi. C'est tout autre chose que j'entends dans leur musique, et cette chose m'a fait du bien.

Pour revenir au point de départ de ce texte, je n'arrive pas à comprendre qu'on dise des Variations Diabelli ce qu'en écrit Guy Sacre. Qu'y a-t-il d'ennuyeux, dans ces 33 variations, je ne vois vraiment pas. Dès le départ on est emporté par cette valse pas si banale qu'on le dit (mais ce sont sans doute les variations qui la rendent séduisante, à rebours, car elle nous semble grosse de tous ces développements en germe, dans sa simplicité apparente, ce contraste étant en lui-même une source de plaisir), et chaque variation est une aventure toujours surprenante, au profil nettement dessiné, dont on se demande d'où elle vient et où elle va, mais qu'on ne peut faire autrement qu'accompagner. À chacune d'entre elles, on est ébahi de voir l'extraordinaire inventivité de Beethoven ; elles semblent trop courtes, on a envie de les entendre deux fois de suite. J'ai connu des ennuis plus efficaces… J'ai toujours pensé que Chopin, lorsqu'il a composé ses 24 études, avait en mémoire ce type de composition, dans laquelle chaque pièce est construite autour d'une seul noyau génératif poussé jusqu'en ses ultimes conséquences. Le tour de force de cette musique est de nous attacher à chaque variation jusqu'à ne plus vouloir qu'elle finisse autant qu'au désir pressant d'entendre la suivante et d'en goûter l'éloignement avec ce qui précède — que parfois elle va jusqu'à nier. On n'a pas le temps de s'installer dans le plaisir qu'il est sollicité ailleurs, d'une manière radicalement autre, et ainsi, de proche en proche, on avance, tantôt courant, tantôt rampant, dans cette étourdissante construction kaléidoscopique. On est ici très loin de la superficialité qui souvent entache la forme variation et en fait un exercice décoratif et un peu vain. Bref, j'enfonce des portes ouvertes et je défends une œuvre qui est sans doute l'une de celles qui en a le moins besoin. Je ne crois pas qu'elle soit extrêmement jouée en récital, et je le regrette, car je pense que ce parcours se doit d'être vécu en temps réel, au plus près du corps d'un pianiste qui, lui, doit maintenir le cap malgré la tempête qui le traverse. Je crois que c'est Boucourechlief qui parlait à leur propos de métamorphoses plus que de variations. C'est bien d'un exercice initiatique qu'il s'agit : traverser les cercles concentriques lâches ou très serrés qui se succèdent rapidement et arriver à bon port, dans la lumière, métamorphosé mais entier : forcément autre, débarrassé de tout le superflu, de tout le bavardage — et même des sentiments : il n'y a pas de sentiments, dans cette musique. On est fier d'avoir suivi Beethoven jusqu'au fond de son esprit. On sort de sa musique toujours grandi. Pas seulement heureux, mais augmenté, tenu par une morale supérieure. C'est ce que j'aimerai jusqu'à la fin. Savoir que je peux compter là-dessus. Tant pis pour les Sincères. 

Certes, le Fragmente-Stille de Nono est bien un adieu, je ne dirai pas le contraire. Comme le sont à leur manière les Métamorphoses de Strauss, justement, qui font explicitement référence… à Beethoven. Eh bien si la musique a quelque chose à nous dire, pourquoi ne serait-ce pas aussi que le monde est en train de nous quitter, lassé de notre arrogante surdité ? Les compositeurs contemporains sont sincères, eux aussi, du moins je l'espère pour eux, et s'ils se mettent le monde à dos, qu'ils composent pour eux-mêmes, peut-être n'est-ce pas tout à fait pour rien. Il n'y a pas de maladies, il n'y a que des symptômes. Comme les époques anhistoriques créent par réaction vitale des époques hyper-historiques (nous y sommes), la démocratie poussée à bout (nous y sommes) va créer un fascisme qui ne sera que trop compréhensible au peuple, même s'il ne ressemblera pas au cadavre bien propret qu'on nous ressort tous les samedi matin du placard aux farces-et-attrapes politiques. Je ne désire pas un art séparé du peuple, ce n'est pas ça, mais quand il l'est, c'est une mauvaise action de choisir le peuple contre l'art. 

Je puis avouer beaucoup de choses, à l'âge que j'ai, ce n'est pas très difficile. Je pourrais par exemple reconnaître que je ne suis pas sûr de tout ce que j'avance plus haut. Il n'y a de toute manière pas grand-chose dont je sois absolument certain. Mais je ne peux tout de même pas déclarer que les Variations Diabelli sont ennuyeuses, et me rendormir tranquillement, ce serait un peu forcer sur la corde tout de même. Et puis il faut bien que quelques vérités, très peu nombreuses, tiennent le coup, vaille que vaille, jusqu'à la fin, qu'on puisse se reconnaître dans le miroir, le matin. Il y a si peu de choses qui résistent au temps. Autant les célébrer sans honte. 

Il y a énormément de livres que je n'ai pas su aimer, que je n'ai pas été capable d'aimer comme il l'aurait fallu. Il n'y a pas un mois qui passe sans que je constate que mes goûts ont changé, et très souvent dans un sens imprévisible. Ces choses-là sont passionnantes à observer, même si elles peuvent inquiéter : Le goût a toujours été la grande affaire de ma vie. Cette question ne cesse de me hanter, et je vois bien qu'elle éclaire tout le reste, qu'elle fait ressortir des fantômes de leur tombe, des amours et des frayeurs, des instants de grâce et des périodes de disgrâce : pourquoi aime-t-on ? Elle, et pas elle, ça, et pas ça, cette musique, ce tableau, ces sons, ces odeurs, ces heures, cette forme, cette matière, ce goût, ce rêve, ce père qui nous effrayait, cette voix. La variation, justement, était une des formes qui, dans ma jeunesse, me semblait la moins intéressante, la plus facile, la plus perméable aux clichés, et j'ai découvert, dans le milieu de ma vie, qu'elle était aussi une forme d'une exigence extrême. Ce n'est pas pour rien que deux des chefs-d'œuvre les plus incontestables de la musique de tous les temps portent ce nom. Quoi qu'il en soit, elle est devenue, cette forme, presque malgré moi, quelque chose qui m'habite en permanence. Je ne sais pas réellement pourquoi, mais je sens qu'elle m'accompagne dans tout ce que je produis, depuis très longtemps. Intellectuellement, la forme sonate me plaît davantage, parce qu'elle s'affronte à la dualité, qu'elle est plus sexuelle, mais dans les faits, j'en suis plus éloigné. Quant à la fugue, elle me paraît extrêmement séduisante mais très difficile à manier hors du champ musical. Et puis il y a de la variation dans la sonate et dans la fugue, alors que l'inverse n'est pas vrai. Une vie d'homme n'est-elle pas une variation perpétuelle sur un chant donné ? 

Berio est l'un de mes compositeurs favoris, que je trouve extrêmement sous-évalué, en tout cas sous-exposé, aujourd'hui. Voilà quelqu'un qui avait avec la tradition un rapport captivant, tranquille et fécond, et qui possédait un art consommé de la citation. Qu'est-ce que citer autrui, sinon faire varier le sens des mots en fonction du contexte, ou, inversement, apporter un éclairage (ou une résonance) autre à ce qu'on est en train d'énoncer ? Beethoven cite Mozart, Bach cite des anonymes, ou lui-même, Berio cite tout le monde. Renaud Camus a montré, dans son Est-ce que tu me souviens ? qu'on pouvait écrire un livre entier sans en écrire un seul mot, et je trouve ça merveilleux. Loin de s'effacer derrière ces citations qui n'en sont plus, il s'y montre d'une manière paradoxale mais bien réelle. Comment montrer avec plus d'éclat la puissance de la littérature qui nous déborde de toute part, quoi qu'on fasse. Il est impossible d'écrire une seule phrase sans qu'elle soit prise par le jeu de l'intertextualité, c'est une des raisons pour lesquelles la question du plagiat me semble toujours mal posée. Quelle que soit la puissance d'invention de l'auteur, il n'écrit jamais sur une page complètement blanche. Dès qu'il pose la plume sur le papier, celui-ci se met à parler, et toutes les phrases que l'écrivain a lues ou entendues se pressent à l'horizon de son désir. C'est dans sa capacité à les écarter les unes après les autres (ou parfois à les accueillir et les varier) qu'il trouve une voie propre et une voix singulière. L'originalité est un long parcours en trois dimensions parsemé de croisements et de superpositions qui se dessine peu à peu sans que la volonté ait beaucoup d'importance. Plus on la cherche moins on la trouve. Entre fidélité et profanation, entre mémoire et oubli, on avance vers soi-même sans jamais atteindre ce but. Des pans de nous-même avancent à une certaine allure, quand d'autres stagnent, ou même reculent, c'est très perceptible dans les grandes musiques qui savent faire place à une multiplicité de tempos qui cohabitent harmonieusement, mais pour ressentir ce dont je parle, il faut une certaine ampleur, et seules les œuvres qui dépassent une certaine durée peuvent y prétendre. Il faut qu'elles aient suffisamment de temps pour donner la sensation de traverser divers paysages, divers états de l'être, diverses perpétuités. Les Variations Diabelli et les Variations Goldberg y réussissent à merveille. Elles ne sont “difficiles” que si l'on se perd en cours de route, et, pour ne pas se perdre, il faut une carte ou une boussole, c'est-à-dire un minimum de connaissance, et peut-être aussi un minimum de confiance dans la musique qui sait mieux que nous qui nous sommes.