Cassegueulité, absence du lundi

 

La société exige une unité morale du sujet, de l’œuvre, de l’action. Je ne la crois pas possible, et pas même souhaitable. En tout cas pour moi, elle ne l’est pas. On peut le regretter… Quand j’écoute les sonates et partitas pour violon seul de Bach, je l’entends, cette unité morale, elle me frappe et s’impose à moi, mais nous ne sommes plus à l’époque de Jean-Sébastien Bach, et je ne suis pas un homme de la Renaissance, ni même du XIXe. Je me rends compte que je suis bien du XXe, sans doute possible (je ne me comprends pas sans Freud). Pas du tout du XXIe, en revanche…

Le voici résumé en trois phrases : Conserver au doute le double privilège de l’anxiété et du sourire aura été son plus haut accomplissement. Emil Cioran est né le 8 avril 1911. En 1956, il publie La Tentation d’exister.

Trois phrases qui n’ont de sens que pour moi — mais c’est très précisément ce que je demande au moment dans lequel j’écris. 

Salle Marin Marais, au fond du couloir (la salle du mercredi matin), salle Clara Schumann, en haut de l’escalier, à côté du bureau de la secrétaire, salle Duke Ellington, à côté de la salle de danse, salle Edgar Varèse, il m’en manque trois, au premier étage du conservatoire, et une au rez-de-chaussée, près de la sortie, minuscule. Se remémorer précisément les pièces d’une demeure qu’on a habitée ou d’un bâtiment dans lequel on s’est rendu deux ou trois jours par semaine durant des années est l’un de ces exercices fondamentaux auquel je ne peux déroger sans avoir la sensation de me fissurer. Les pièces d’une maison sont comme les noms propres d’une vie, les prénoms des petites amies, les parties de leurs corps.

Je vis « comme une mouche vole dans le volume d'une chambre : par des coudes brusques, faussement définitifs, affairés et inutiles ». J’ai trouvé d’affreuses grosses mouches sur une tranche d’échine de porc enveloppée sous vide dans un plastique, à l’intérieur de mon frigo. Ces mouches m’ont dégoûté et terrorisé durant deux jours. Je ne comprenais pas comment elles étaient arrivées là, comment elles avaient survécu, ce qu’elles me voulaient. Je croyais que c’était moi qui les inventais.

« Mais il craignait que tu ne gaspilles tes talents, que ton manque de confiance en toi, que tes problèmes personnels ne viennent en gripper l'épanouissement. » 

Le double, presto, de la première partita en si mineur, joué par Menuhin. « Nous sommes au fond d’un enfer dont chaque instant est un miracle. » J’ai dû jeter la viande. 

Les vieux réfrigérateurs sont des instruments de torture. Il faut (faudrait) les nettoyer et les dégivrer une fois par mois, et ces opérations (surtout le nettoyage) sont les tâches domestiques les plus pénibles qui soient. Si j’étais riche, je changerais de réfrigérateur à chaque fois qu’il est sale. J’ai dû m’y reprendre à trois fois pour écrire le mot « réfrigérateur » correctement, ce qui prouve bien que cet ustensile est diabolique. 

« L'idéologie passe sur le texte et sa lecture comme l'empourprement sur un visage. » Du temps que j’étais professeur de piano au conservatoire, je rougissais facilement. Trop. Et toujours dans des moments où je n’avais pas de raison de rougir, ce qui accentuait encore l’empourprement, puisque j’avais conscience de rougir, et que je croyais que celui qui me voyait rougir pensait que j’avais quelque chose à me reprocher. L’anxiété et le sourire, quand ils se croisent à la surface de l’épiderme, le troublent comme le lait qu’on fait bouillir. « En amour, certains goûtent érotiquement cette rougeur. » 

On n'a jamais autant parlé de "mépris de classe" depuis que les classes sociales ont disparu, ou, plutôt, depuis que la petite bourgeoisie a avalé toutes les autres classes sociales, mais ça revient au même. Petite-bourgeoisie qui a repris tous les signes et manières prolétariens, depuis la vêture jusqu’à la langue, mais c’était sans doute sa vocation profonde, vocation mal dissimulée par son aspiration affichée à imiter la bourgeoisie. Monter, ou descendre ? La petite-bourgeoisie aurait-elle pu choisir un autre chemin ?

Quand on écoute les sonates et partitas pour violon seul de Bach, on sait que va arriver ce moment (immense, à tous les sens du mot) où l’on entendra la chaconne, à la fin de la deuxième partita, chaconne qui en fait partie mais qui déborde largement de son cadre (257 mesures. À elle seule elle dure aussi longtemps que les mouvements qui la précédent). Si j’ai déchiffré au piano l’intégralité des sonates et partitas, mais seulement déchiffré, j’ai joué la chaconne transcrite par Busoni, le genre de morceau qu’on n’oublie pas, qui s’installe définitivement en nous, pour la vie, et peut-être davantage. Quand elle arrive, cette Chaconne, on comprend que toute la partita en ré mineur y menait, que chacun des traits des mouvements précédents étaient conçus pour construire cette figure destinée à se graver en nous — visage superposé au nôtre. L’allemande, la courante, la sarabande et la gigue ne sont pourtant pas de simples hors-d’œuvre, loin de là. Passer progressivement de la ligne à l’architecture, de la ligne au volume, c’est ce que fait Bach, dans cette partita. L’allemande est promesse de polyphonie. Elle suggère plusieurs voix sans jamais les fixer. Elle annonce la tension entre le vertical et l’horizontal, à l’aide de grandes phrases, amples, qui développent déjà. La courante brise la ligne, la morcelle, la musique se disperse, devient centrifuge, mais l’énergie est formidable — il faudra la résoudre ; la continuité de l’allemande est mise à mal. La sarabande s’installe et annonce, suspend le temps, impose une verticalité hiératique, méditative, fait entendre des accords nus (accords-présence) entourés de béances, mais surtout elle pointe déjà très directement vers la chaconne, même mètre ternaire, écriture harmonique dense, esquisse déjà le lamento à la basse qui sous-tendra la soixantaine de variations du mouvement final. Les accords entendus à nu dans la sarabande seront dépliés dans la chaconne, on entendra la trace qu’ils laissent derrière eux. Les éléments du visage se précisent. La gigue, fugueuse, virtuose, rythmiquement complexe, agit comme un climax dynamique contenu, qui est paradoxalement une sorte de respiration avant l’immense souffle charnel de la chaconne. (Notons ici que la gigue est la manière “normale”, pour Bach, de terminer une suite. Sur 27 suites (dont les partitas) pour clavier, violon ou violoncelle, seules deux ne se terminent pas par une gigue.) Il y a autre chose : la chaconne est une forme à variations. En cela elle se rapproche bien d’un visage, dont chaque partie est une interprétation des autres. En outre, la chaconne est le seul morceau de la partita à posséder une section en majeur (la partie centrale). Elle est duale. Conserver au doute le double privilège de l’anxiété et du sourire… 

La chaconne résout, amplifie et transcende tout ce qui a été posé avant elle : la gravité, la polyphonie, le “rythme sarabande”, le lamento. On passe de la danse à la méditation philosophique, du portrait en deux dimensions au geste incarné, du particulier à l’universel. Elle prend le temps de réaliser les allusions (alluvions) qui étaient en germe dans les danses, de les rassembler, de les croiser, de laisser éclore leur vérité, en trois dimensions. On obtient le visage et ce qui l’anime, on l’entend penser et parler, il prend la place du nôtre. On se dit, comme pour ceux qu’on a côtoyés dans notre vie, sans les connaître vraiment : c’était donc ça, c’est cela, leur (ma) vérité, ce crâne, ces yeux, cette bouche, cette posture, cette voix ! Mais les quatre danses n’étaient pas pour autant des préludes décoratifs ; elles ont leur propre vérité. Sans elles, la chaconne perdrait de sa force tragique, on ne la comprendrait pas vraiment, elle resterait close sur elle-même. La Chaconne accomplit et libère l’œuvre entière. 

Mais voici que je retombe sur ces lignes : « Fiction d'un individu (quelque M. Teste à l'envers) qui abolirait en lui les barrières, les classes, les exclusions, non par syncrétisme, mais par simple débarras de ce vieux spectre : la contradiction logique ; qui mélangerait tous les langages, fussent-ils réputés incompatibles ; qui supporterait, muet, toutes les accusations d'illogisme, d'infidélité ; qui resterait impassible devant l'ironie socratique (amener l'autre au suprême opprobre : se contredire) et la terreur légale (combien de preuves pénales fondées sur une psychologie de l'unité !). »

Combien de preuves pénales fondées sur une psychologie de l'unité… Eh oui ! J’y pense avec le fond médiatique de la polémique Grasset. Combien, parmi tous les signataires démissionnaires, auront signé parce qu’ils n’auront pas osé refuser de le faire ? Je dirais, à vue de nez, un bon tiers ; mais ils ne l’avoueront jamais, bien sûr. Joli jeu de dupes sur fond de pseudo morale épaisse et binaire. La terreur n’est pas légale (encore qu’elle puisse vite le devenir), mais moralo-politique. Toujours le même vieux chantage tribal. Si tu n’es pas avec nous, tu es contre nous, et te mets donc en dehors de l’humanité ; mais surtout en dehors du circuit, des vitrines et des à-valoir. L’humanité, elle, se porte très bien sans vous, mais vous ne le savez pas. Vous l’avez oublié.

Lundi 20 avril au matin, réveillé à cinq heures, perclus de douleurs et d’angoisse. Avalé en urgence anxiolytiques et somnifères, et rendormi jusqu’à… neuf heures du soir. Il y a bien longtemps que je n’avais pas dormi si longtemps, d’autant plus que je me suis rendormi vers dix heures pour ne me réveiller qu’à six heures du matin, mardi. J’ai dû vérifier plusieurs fois que nous étions bien mardi, je ne me souvenais plus de rien, et la date me paraissait comique, difficile à avaler. Que s’est-il passé durant ce lundi ? Aucune idée. Ah si, j’ai rêvé, j’ai beaucoup rêvé. Le monde a continué à tourner, j’imagine. Netanyahu Trump Poutine Macron Rima à rien Facebook en ébullition selfies ça déborde pédophilie-partout apocalypse au seuil femmes victimes injures blagues vaseuses répétitions la routine quoi. On m’écrit, lundi soir : « Une journée sans ? ». C’est plutôt : sans une journée. Un jour disparu. Retrait. Dieu a dit : cette journée est inutile, barrons-là. Merci. Tout irait bien si je n’étais pas tombé à peine très mal réveillé sur le début d’un entretien donné par Renaud Camus à Causeur. En trois paragraphes ils ont réussi à me mettre d’humeur exécrable, ces cons (je parle des journalistes, bien sûr). Et ils s’y sont mis à trois : Elisabeth Lévy, Jean-Baptiste Roques et Jonathan Siksou ! Pouah ! Il devrait s’estimer heureux, le pauvre reclus du Gers, le peintre du dimanche, de n’être pas traité de pire-qu’Hitler, d’écrivain-médiocre et de déchet-sénile, il devrait remercier à plat ventre, leur envoyer des chocolats ou des bonbons, des lys blancs, leur écrire une ode en alexandrins ! Eugénie Bastié a dit un mot gentil, Finkielkraut un mot élogieux, Machin a évité de justesse de l’insulter, que demande-t-il encore, ce vieil ingrat ? Il n’est pas en prison, il devrait aller à genoux à Compostelle pour expier sa Faute, mais ça ne suffirait pas encore. Connards. Pour qui se prennent-ils, ces sales morveux ? Ils ont la Tribune, ils ont les colonnes, ils tiennent le crachoir, ils passent à la télé, à la radio, ils nous expliquent le monde. Sans eux nous serions des ânes devant un aquarium. On devrait leur élever des chapelles ardentes — ce que je suis en train de faire. 

Avec Renaud Camus, nous sommes devant une question qui n’a aucune réponse. Tous veulent le situer, lui assigner une place politique, une place morale, une place sociale. Où est-il, depuis quel habitus parle-t-il, depuis quelle classe, quelle idéologie, quelle fortune. Ça leur évite de le lire. Ils le déchiffrent, ils l’expliquent, ils l’analysent, ils le commentent, au lieu de le lire, tout simplement de le lire, comme on le fait avec un écrivain. Comme on doit le faire avec un écrivain. C’est peut-être parce qu’il n’en reste plus aucun, d’écrivain. Alors on ne sait plus comment faire avec les très rares qui n’ont pas été éteints ou pourris par le journalisme qui pue, par la paraphrase et la blague, par l’ignorance évangélique, autrement nommée Information, par tout le Blabla surinformé et ronronnant. Ceux qui n’écrivent pas en fonction de leur passage à la télé ou chez Lapérouse sont tolérés (pas tous), mais ne servent à rien. Le Pitch, dirait Ardisson ? Ça parle de quoi, vot’bouquin ? Ça raconte quoi ? On peut en faire un truc qui va faire causer ? Non ? alors bonsoir. J’en reviens toujours là, je sais, je radote, mais qui a lu les Vaisseaux Brûlés, de Camus ? On est combien ? Quatre, cinq ? Allez, soyons fous, dix, quinze ? Bastié n’a pas le temps. À Causeur, ils causent de choses sérieuses, ils débattent, ils s’opposent, ils ont une place à tenir, ils ont des lecteurs, eux, des fidèles, des followers, des abonnés, ils invitent des Académiciens, des qui ont eu des prix, au moins. Allez, j’avoue, je leur ai envoyé un papier, une fois. Même pas une réponse. Poubelle, direct. C’est qui, lui ? Qu’est-ce qu’il veut ? Il se prend pour qui ? Ah, tout s’explique. Donc, vous êtes aigri, c’est ça ? Parce qu’on vous a refusé ? Un autre fois (j’avoue tout, aujourd’hui), c’est l’Incorrect qui m’avait demandé s’ils pouvaient publier un texte que j’avais écrit. J’ai dit oui, pourquoi pas, mais vous payez combien ? Merci, au revoir. Je suis naïf, moi, je croyais que ce qu’on faisait était un travail. Mais non, Ducon, tu n’y es pas du tout, tu écris juste pour la gloire, tu savais pas ? Pour t’amuser. Pour tuer le temps. Tu voudrais EN PLUS être payé ? Pauvre fou. Comment ça, tu as besoin d’argent pour vivre ? Mais quelle faute de goût ! Les prolos, c’est à l’usine, qu’ils vont, pas dans la presse, pas dans les maisons d’édition. Regarde, pauvre cloche, ceux de Grasset. Apprends. Eux, ils savent comment ça marche. La Tribune, toujours. 

Où en étais-je ? À la troisième sonate en ut majeur, la BWV 1005, l’adagio d’ouverture, dont, depuis l’enfance, je guette les notes répétées jusqu’au délire, les notes appuyées, enfoncées dans la poitrine. Les mouvements contraires, le balancement, les dissonances ahurissantes posément exposées, tranquillement, lentement, qui donnent à la musique une densité simple, charnelle, douloureuse mais ordinaire ; c’est le corps, ici, qui parle, c’est la chair qui s’exprime, avec son vocabulaire étrange à force d’être élémentaire, viscéral. On le connaît mais on ne l’écoute jamais. Et puis, à la fin, les trois dernières mesures, enfin mélodiques, délivrées : do-mi-la-do-si-la ré-si-la-sol-la-sol-do-mi-fa#-do-la-do Si, le repos (momentané) sur la dominante. 

Il paraît qu’on peut se coller jusqu’à six patchs par nuit, mais pour nous les hommes se pose un problème de surface : où les coller, car il faut des zones sans poils ! J’aimerais bien arrêter les somnifères. Vous saurez tout, tout, tout. On ne vous épargnera ni l’anxiété ni le sourire, ni l’aigreur. VOUS N'AUREZ PAS MON UNITÉ MORALE.

Ferras

 

À trois heures, la nuit est finie. Je me jette sur l’adagio de la troisième sonate de Brahms jouée par Christian Ferras avec un pianiste que je ne reconnais pas (est-ce Entremont ?) dans un récital donné dans un appartement. La sonorité de Ferras me bouleverse à un point inimaginable. Si j’habitais au dixième étage, je ferais ce qu’il a fait le 14 septembre 1982. Ce n’est pas seulement le son de Ferras, qui me bouleverse. Tout en lui me touche. Son physique, sa voix, sa présence. Ce que je devine de lui.

Le lien avec le père est évident. Parmi les grands violonistes qu’il vénérait et écoutait, qu’il aimait, plutôt, Ferras était sans doute le premier de tous, celui dont il se sentait le plus proche. S’il connaissait son alcoolisme et son état dépressif, il n’a pas pu connaître sa triste fin, puisqu’il est mort dix ans avant lui. 

On ne joue du piano que par dépit. L’instrument roi, c’est le violon, c’est cet instrument qu’on tient contre soi, qu’on emporte partout, qui dort dans la chambre avec son maître. 

Sa position, le coude très haut, le violon posé sur l’épaule, son vibrato si rapide, ses doigtés complètement fous — il interdisait à ses élèves de le copier —, l’intensité presque insoutenable de son jeu, sa manière d’être à l’intérieur de la musique jusqu’à étouffer. Ferras joue toujours au bord du gouffre. Son exigence, impossible à supporter sur le temps d’une vie, sa solitude, qui se voit et s’entend, tendent le son de l’intérieur jusqu’à le rendre fragile comme du verre. On le fuyait, à la fin de sa vie, comme on fuit tous ceux qui brûlent de l’intérieur. Christian Georges Pierre Léon a été emporté par l’intensité de son art, et, peut-être, par l’impossibilité de rencontrer une âme sœur — ou tout simplement une âme. 

Les murs de silence

Raphaële veut que je lise Tobie des Marais. Si j’avais les trois sous qu’il faut pour l’acheter, je le lirais volontiers, d’autant que je n’ai jamais vraiment lu Sylvie Germain, dont la présence fantomatique mais agaçante dans un train que nous partagions dans les années 80 m’avait dissuadé de la fréquenter (encore une de mes ridicules antipathies spontanées…). Une mère qui meurt décapitée sur le cheval qui ramène son corps sans tête à la maison, une Sarra à la beauté ensorcelante, l’eau, le sang, les marais, la Gironde, la mémoire et l’héritage, oui, oui, d’accord, on verra ça quand je serai sorti de mes marécages, si cela arrive. Adagio affettuoso ed appassionato, en ré mineur, à 9/8. L’eau et le sang mêlés du baptême… Le chant qui s’élève lentement au premier violon, pianissimo, qui sort doucement de l’harmonie, à la deuxième mesure seulement, le la du premier violon qui met plus d’une mesure (12 croches) à se décider à devenir mélodique, l’élaboration lente, patiente, de la texture sonore, les motifs qui se répondent à travers les murs de silence, ici, tout me ramène à la maison, dans ce style classique que j’aime tant, que j’ai envie d’appeler LE Style. Ce sont les Emerson, qui jouent, la version des Berg est plus sombre mais moins douloureuse, elle est située plus bas dans le corps ; mais la parole est du même ordre, ce sont les mots hésitants qui nous viennent au matin quand nous nous éveillons dans une maison silencieuse, dont on ne sait pas encore si elle nous protège ou nous enferme. L’affection et les affections sont proches et lointaines, en français (tendresse, attachement, amour, maladie, trouble). Les médecins utilisent ce mot sans entendre son troublant double sens. Aux deux extrémités du spectre, l’affection et la passion, l’indécidable et capricieux mouvement amoureux, baume ou tombeau, qui peut à la fois nous rendre malade et nous sauver. Je le crois de plus en plus : la maladie n’existe pas. Elle n’est qu’un pas vers un autre corps, plus informé, et qui parle.

Le 9/8 est une mesure à trois temps dont chaque temps se divise lui-même en trois, mais il peut aussi s’entendre comme l’égrenage lancinant de neuf croches identiques qui ne semblent aller nulle part. Cette double texture rythmique permet de passer d’un registre à l’autre en douceur, sans même que la transition soit toujours perceptible. Ainsi en va-t-il de l’amour, dont les rythmes toujours indéchiffrables transforment notre corps par paliers brusques ou par d’insensibles mouvements métaboliques. Toujours est-il que le troisième terme, la troisième personne du duo amoureux est toujours là, empêcheur de marcher du même pas, clef qui ne rentre pas dans la serrure, présence d’autant plus agissante qu’elle est indiscernable. Je fus étonné d’entendre Alain Finkielkraut, l’autre jour à la radio, expliquer le choix du générique de son émission, “Répliques”, la première variation des Goldberg, sans mentionner une seule fois le chiffre 3, qui est pourtant la puissance agissante et structuelle de cette œuvre monumentale, son moteur et son mantra, sa loi. Or il me semble, moi, que dans un dialogue (le principe même de Répliques), ce troisième terme, cette troisième personne (parfois invisible, parfois incarnée) est également la force déterminante, comme le Saint Esprit l’est au sein de la Divinité chrétienne. (D’ailleurs on continue d’appeler dialogue, la conversation qu’on a avec deux autres interlocuteurs, alors qu’au sens strict il ne s’agit plus de cela). Que nous dit la musique ? Que chaque temps n’est rien par lui-même, s’il n’est pris dans un ensemble plus grand, dans une Loi et dans une Foi. La théologie ne nous dit pas autre chose. L’Unité est une fiction, un chant supérieur et absent, un cantus firmus transparent. Le chant qui sort doucement de l’harmonie, qui s’en sépare, c’est la troisième personne (même au sein d’un quatuor), c’est l’horizontalité qui émerge (si l’on peut dire) de la verticalité, c’est le singulier qui se détache du puriel. Pourtant, sans lui, elle n’est rien qu’une voix perdue dans la nuit. La voix est la ligne qui se distingue dans la rumeur, la parole qui déchire le tissu de la répétition, cette entropie qui nous habite depuis l’origine. La musique peut s’entendre comme l’expérience qui consiste à ajouter des voix aux voix, jusqu’à ce que l’ensemble en revienne au chaos originel, ou bien, au contraire, à partir de ce chaos initial pour lui soustraire une à une les voix qui empêchent le sens, le recouvrent. 

Le la initial du violon, dans le deuxième mouvement du premier quatuor de Beethoven, ne se remarque d’abord pas (ce n’est pas seulement son intensité (pianissimo), qui le rend indiscernable, ou fantomatique), car il était déjà là, en filigrane, dans les autres instruments : il a déjà été énoncé six fois, trois fois par le second violon, trois fois par l’alto — la septième sera la bonne, c'est pourquoi elle dure. Sa présence, à la deuxième mesure, est une présence réelle, objective, mais on peut dire qu’elle ne commence pas là où elle semble s’énoncer (elle a été annoncée par d’autres voix que la sienne, par d’autres hypostases du quatuor à cordes). En revanche, elle est une présence augmentée, dont le sens n’est plus le même, puisqu’elle a accédé au registre mélodique. Ça n’a l’air de rien, mais c’est de l’alchimie, et c’est en cela que Beethoven aura une énorme influence sur tous ses successeurs. Les divers paramètres de la musique ne sont pas, contrairement à ce qu’on pense souvent, indépendants les uns des autres (ce n’est que dans l’analyse, qu’ils le sont), ils peuvent échanger leurs fonctions et leurs substances, leurs contours sont flous, mouvants et relatifs. Le silence, par exemple, très signifiant chez lui, n’est pas seulement absence de musique, c’est une autre forme de musique, en négatif, qui acquiert un poids qu’on n’avait pas observé (ou pas remarqué) jusque là. Quand, à la mesure 14, c’est le violoncelle qui reprend le thème, pianissimo, dans le grave, il fait précéder le premier la du thème de trois la crescendo qui eux ne font pas partie du thème. C’est donc à une même voix d’énoncer, cette fois-ci, des principes différents : ce qui prouve qu’en chaque personne plusieurs instances parlent des langues différentes. Un peu plus tôt, aux mesures 9 et 10, Beethoven répète deux fois la même substance musicale qui permet d’arriver sur l’accord de la Dominante, avec une légère variation (presque imperceptible), la seconde fois (la phrase conclusive descendante commence plus tôt, sur le deuxième temps, et elle est plus expressive, précédée qu’elle est par le violoncelle qui remplit l’espace laissé vide la première fois en tournant chromatiquement autour du la grave, comme pour bien le mettre en relief) et annoncer ce qui vient : le retour du thème, mais une octave plus haut. Un des gestes favoris de Beethoven est le forte/piano, le passage brusque du forte au piano, sans transition, ou tout aussi souvent, la succession sans solution de continuité entre un crescendo et un piano (Mahler s’en est souvenu), très présente dans ce début de mouvement. Le piano, ou le pianissimo, acquièrent alors une force qu’on pourrait dire extraterritoriale, une expressivité paradoxale. Ils tirent leur puissance de leur contraire. Là aussi, c’est de l’alchimie…Pourquoi est-ce que je souligne ce geste éminemment beethovénien ? Parce qu’il est l’un de ceux qui m’auront séduit le plut tôt et le plus durablement, dans la musique de ce génie qui m’accompagne depuis plus de soixante ans, mais aussi parce qu’il semble toujours ouvrir une porte sur l’inconnu, et que c’est ce que je demande à la musique. Ce premier quatuor de l’opus 18 est sans doute le moins directement séduisant à mes yeux. Il aura fallu le passage, il y a cinq ans, d’une météorite appelée Ophélie, pour m’inciter à y regarder de plus près. Oh, je l’avais entendu, bien sûr, mais jamais réellement écouté. Je ne m’étais jamais arrêté dessus, croyant avoir affaire à une esquisse, à l’ébauche de ce qui serait génial, ailleurs, plus tard. Mais c’est toujours dans les œuvres les plus simples qu’on voit le mieux le génie d’un compositeur. Ailleurs, il nous écrase, il nous aveugle, nous voyons l’ensemble, mais pas le détail, pas ce qui a permis à la pensée de trouver sa voie dans les mille possibilités de la création. L’eau et le sang mêlés du baptême. La transmutation. Le passage. La porte qui s’ouvre sur un paysage pas seulement inconnu, mais impensable. La grâce qui se laisse entrevoir, le vêtement qui bâille, la parfum qui touche l’âme, la fait trembler. L’affection et l’affection, impossibles à distinguer. Le sang et le rythme. L’ineffable et la précision, main dans la main. On peut être malade de musique. La musique est une annonciation toujours remise à plus tard.

Faisons la différence entre la foi et la croyance. Ce sont deux réalités distinctes et presque opposées. Croire est facile, avoir la foi ne dépend presque pas de nous. La croyance est solide, ancrée dans le monde et tributaire des autres, quand la foi est ce tremblement qui nous traverse sans que nous ayons décidé de sa survenue : il y a de l’autre en nous, c’est de cela que la foi témoigne. Ces deux-là coïncident rarement, presque jamais. La foi est erratique, libre et incertaine, elle n’est pas nôtre. Plus nous croyons, plus cette croyance nous rend imperméables à la foi. Ceux qui ont la foi, ou plutôt, ceux qu’elle possède, sont extrêmement modestes à ce sujet, car ils savent que c’est la chose la plus fragile qui soit, la moins explicable. Les croyants, au contraire, sont pris dans la glu de leurs croyances, ça les tient debout et ça les rend très antipathiques : ils vous marchent sur les pieds tout en souriant, quand ils dansent ou quand ils parlent. Celui qui sourit est toujours triomphant, c’est pourquoi on le hait. Le sourire est l’arme absolue de qui ne rechigne jamais à assassiner la plaie purulente qui a le front de lui faire face. C’est un barrage extraordinairement solide. Une blague me plaît infiniment. C’est une séquence en deux mouvements. Un voisin dépose ce mot dans la boîte à lettres : « Monsieur, votre chien hurle à la mort quand vous n’êtes pas là ! » On lui répond, sur le même bout de papier glissé dans sa boîte à lettres, retour à l’envoyeur : « Monsieur, votre femme aussi, quand vous n’êtes pas là. » L’un croit, l’autre a la foi ; et les chiens font d’admirables témoins. Ici, on pourrait parler de la rencontre entre Goethe et Beethoven… Et des femmes qui hurlent quand nous n’y sommes plus. 

Écrire consiste à croire que le présent a raison (je parle à un niveau strictement personnel, bien sûr). Au moment où j’écris, j’ai raison. Ça ne dure que le temps qu’il faut pour rédiger une phrase, disons dans le meilleur des cas, dix minutes, mais au moins pendant ce temps-là, je suis tranquille. C’est le temps de la jouissance et celui d’une jeunesse éternelle. Combien de temps fallait-il à Beethoven pour trouver un thème tel que celui de la cinquième symphonie ? La question est volontairement mal posée. Peut-être l’a-t-il « trouvé » en cinq minutes, mais il lui a fallu des années de préparation — consciente et inconsciente. C’est la raison pour laquelle ce n’est pas du tout la même chose d’écrire à dix-sept ans qu’à soixante-sept. Quand on écrit, on croit toujours, mais on a très rarement la foi. Écrire, c’est se laisser ramener à la page par l’animal qu’on chevauche, sans se rendre compte qu’on a laissé sa tête ailleurs, qu’elle traîne encore au lit dans des vapeurs érotiques innommables alors qu’on tente d’analyser sérieusement les premières mesures d’un quatuor de Beethoven. D’ailleurs, ce thème, il ne l’a jamais inventé, il l’a « découvert » en lui, c’est-à-dire qu’il a réussi à soulever les sédiments, les habitudes et les idées qui le recouvraient, qui le masquaient, il a réussi à faire jouer les catégories musicales de telle sorte qu’elles s’échangent leurs informations, qu’elles deviennent plastiques, souples et transigeantes. Est-ce une mélodie, est-ce un rythme, est-ce une harmonie ? Dans quel ordre ces catégories sont-elles intervenues pour donner forme à ce thème, comment ont-elle interagi entre elles ? Comment la répétition s’est-elle imposée ? Comment le nombre a-t-il creusé sa marque ? On est loin, apparemment, des thèmes de Jean-Sébastien Bach, qui semblent toujours avoir un sens propre, mathématique ou ésotérique ou symbolique, une formule magique, en quelque sorte. Non, les thèmes de Beethoven sont sensibles, uniquement sensibles et humains. Ils ont été chantés et éprouvés avant d’avoir été pensés, mais, bien entendu, la pensée n’en est pas absente pour autant. Même s’ils sont façonnés pour être développés (et là, Beethoven est le plus grand de tous), ils sont d’abord sortis de son corps, de ses mains et de son ventre. Comme Hugo plonge ses mains dans l’encrier, Beethoven plonge tout entier dans la douleur et la tendresse — et l'absence.

J’ai finalement écouté le quatuor de Beethoven par le Quartetto Italiano, et j’en ai oublié les deux autres versions. Le tempo est plus lent, la tendresse est une maladie, chez lui comme chez moi. C’est fatigant, de pleurer… Tout le monde vous le dira : il est idiot de choisir entre deux formes de génie. C’est pourtant ma pente irrépressible. J’avais écouté des heures et des heures de Chopin, depuis quelques jours, à cause du concours de Varsovie. J’en ai la nausée. Et, retrouvant mon cher Beethoven, je jure de ne plus jamais le trahir pour de sinistres manigances de pianistes en mal d’applaudissements. 

La vie comme à Perpignan

« Chère Aïda, ce matin, j'ai rêvé que je vous enculais gentiment. Je vous embrasse. »

Comme la vie serait facile et belle, si l'on pouvait parler aussi simplement aux gens qu'on connaît ! Parfois il m'arrive de le faire, de dire très simplement, le plus simplement possible, ce que je pense, ou ce que je fais, ce qui m'a traversé l'esprit, mais c'est très rare, trop rare. On ne vit pas au Paradis, mon Coco ! Ce n'est possible qu'avec des gens qui sont exceptionnels, car sont exceptionnels ceux qui possèdent l'intelligence de la simplicité. L'écrit devrait selon moi permettre de dire à ceux qu'on aime ce qu'on ne pourrait pas leur dire oralement. Après tout, pourquoi Aïda devrait-elle s'offusquer de ce que j'aie rêvé d'elle en ces termes ? Je ne vois aucune bonne raison à cela. Je ne prétends pas faire ce dont je parle, ni même que j'en aie envie dans ma vie diurne, je dis simplement que j'en ai rêvé, ce qui est tout différent. Nos rêves ne nous demandent pas la permission d'être ce qu'ils sont, et c'est fort heureux. Quel ennui ce serait, sinon… La vie ennuyeuse, voilà bien une chose dont je me passerais, mais je vois bien que beaucoup la chérissent comme si elle devait les sauver de la vie.

Ce que j'aime, dans la correspondance, c'est qu'il nous incombe de trouver des voix (et des voies) différentes pour nous adresser à nos correspondants. C'est un peu comme de jouer de plusieurs instruments, ou, si l'on est plus modeste, d'interpréter des œuvres de différents compositeurs. J'ai une dizaine de correspondants réguliers, depuis quelques années. Ce n'est pas beaucoup, mais c'est suffisant pour éprouver la jouissance dont je parle ici. Tel correspondant a une tonalité schumanienne, quand tel autre est plutôt de type boulezien, ou bachien. Dès qu'on écrit, on éprouve. Je veux dire qu'en écrivant à quelqu'un, on est forcément conduit à éprouver quelque chose de l'autre, à aller à sa rencontre, ou au moins dans le territoire qui nous est commun, qui peut nous être commun, si l'on n'a pas peur de franchir le seuil qui nous en sépare.

J'entends, en écrivant ces lignes, le concerto pour deux violons de Jean-Sébastien Bach, interprété par Jascha Heifetz et Erick Friedman. C'est à chaque fois une grande joie de retrouver Heifetz. Il y a chez lui une qualité que je ne trouve nulle part ailleurs. Je ne suis pas sûr de pouvoir expliquer l'émotion que les mérites de ce violoniste extraordinaire provoquent en moi, mélange de vivacité d'esprit, d'élégance, d'exigence, de perfection sonore, et, surtout, de goût très sûr et d'autorité naturelle. Il y a sans doute plus de poésie et de profondeur chez Menuhin, peut-être même plus de vérité, mais je dois reconnaître que ma sympathie va très naturellement à Heifetz, le genre d'hommes qui existaient encore à l'époque de mon père. Ces gens-là étaient naturellement droits. Ils se tenaient. Il n'y a qu'à voir la tête d'Heifetz, sa posture, l'expression de sa figure, pour comprendre de quel genre d'être il s'agit. La synthèse de ces deux immenses violonistes pourrait être David Oïstrakh, miracle sonore, plus rond, plus sensible peut-être, plus séduisant, alliant l'intelligence musicale et l'intelligence instrumentale à un degré rarement atteint. C'était notre préféré, à la maison, quand j'étais enfant, mais mon père, lui, admirait Heifetz sans réserve, car il savait ce que ce violon avait dû vaincre pour obtenir ce résultat sonore, chose que nous ne pouvions que vaguement deviner.

Les concertos pour violon, à la maison, c'était sans arrêt. On ne pouvait pas y échapper. Si bien qu'aujourd'hui, il m'arrive fréquemment de les confondre. Bach, Mozart, Beethoven, Brahms, Mendelssohn, Sibélius, Bruch, Schumann, Lalo, Paganini, Tchaikovsky, Wieniawski, Vieuxtemps, Saint-Saëns, Berg… J'avais trouvé au galetas les vieilles partitions de mon père, à mes seize ans, et les avais écoutés d'une oreille plus aiguë, moins désinvolte. Celui de Berg me posait des problèmes, je l'avoue : j'avais à la fois beaucoup d'admiration pour la composition, en particulier pour ce début extraordinaire, cette manière si personnelle d'utiliser la dodécaphonie, de la marier avec la tonalité, et un plaisir relativement chiche. Il m'a fallu beaucoup de temps et d'écoutes pour aimer ce concerto. Aujourd'hui encore, ce n'est pas ce que je préfère de Berg, non plus que le Kammerkonzert qui se trouvait sur le même disque. Il ne paraît pas aussi inspiré qu'en d'autres partitions, mais il est possible que je me trompe complètement. J'aime énormément sa sonate pour piano, son opus 1, par exemple, mais est-ce que je l'aimerais autant si je ne l'avais pas tant jouée, si, là encore, sa manière compositionnelle, la façon si inventive et originale qu'il a d'agencer les motifs, de mélanger harmonie et contrepoint, de sembler chercher son chemin, ne me donnait pas autant de plaisir intellectuel. En revanche, dans Wozzeck, je trouve que son inspiration est éblouissante de bout en bout, que ses moyens musicaux sont en adéquation parfaite avec son “idée”. 

Pour revenir à Aïda, le Kagi que j'avais écrit il y a quelques années à son adresse ne me semble pas avoir trop mal vieilli :

Elle court les bois, les montagnes, et la nuit

Elle assiste les fées en leurs cérémonies

Quand du reste du monde elles sont l'insomnie,

Dévorant l'infini et le millepertuis.

Elle habite le grand secret,

Perpendiculaire au regret, 

Musclée de noir et amoureuse,

Sous le grand manteau de poudreuse.

Ses longues jambes boisées, surmontées

D'un sexe ombreux, consacré et fruité,

Sont en moi comme une tiare dressée

Au seuil de mes arrières-pensées.

Quel personnage étonnant, cette Aïda! Et quelle élégance ! J'ai gardé en mémoire sa belle voix grave et très calme. Même son tutoiement à mon égard, moi qui la vouvoie, ne me dérange pas ; en sa bouche, il n'est pas impoli. Il y a du tragique et du joyeux en elle, inséparables et parfois indiscernables. C'est une grande amoureuse, sans doute trop grande, trop absolue, et le feu ardent qu'on voit brûler en elle la protège du bruit du monde. Si je n'avais pas peur du ridicule, je dirais que cette femme est bénie. Ce n'est pas si courant. Combien de femmes de cette allure avons-nous rencontrées en une vie ? Elles se comptent sur les doigts d'une seule main. 

J'aime énormément ce mot d'« allure », qui avait cours dans ma jeunesse. « Elle a fière allure. » « Quelle allure ! » « À toute allure. » Je l'aime parce qu'il mêle intimement deux idées de natures différentes. L'aspect visible, le paraître, la distinction éventuelle, et la vitesse, le mouvement. Il s'applique donc parfaitement à un corps vivant et singulier, en perpétuelle transformation, qui ne se donne à nous que dans les infinies métamorphoses qui le font miroiter, mais qui possède néanmoins sa signature propre, de la même manière qu'un timbre signale et authentifie un instrument de musique. 

5 décembre 2023

 

Menuhin dans le mouvement lent du concerto de Schumann, le 9 février 1938, avec Barbirolli et le New York Philharmonic. Après ça on peut bien se taire.  

En revenir aux racines, à la musique, dans ce qu'elle a de plus essentiel, de plus profond et de plus précieux. Schumann et le violon, Schumann et Menuhin — là aussi, un an avant la Guerre. Quand je pense que je me serai laissé intimider, tout au long de ma vie, que j'aurai essayé d'aimer l'opéra italien, et toutes ces sortes de choses dont j'ai toujours senti au plus profond de moi qu'elles ne valaient pas un clou, que j'aurai essayé d'aimer la même musique que les autres, et les chanteurs, et ça, et encore ça… Quelle perte de temps, mais surtout, quelle bêtise ! Le conformisme est vraiment la pire des choses. 

(Nous sommes le 5 décembre, date anniversaire de la mort de Mozart !)

Le lien à Schumann est le plus profond qui soit, surtout quand sa voix passe par le violon. 

(Ils sont tous à s'exciter avec Callas… Laissons-les.)

Le Printemps

Le printemps de la voix

Le phrasé, le geste, la tenue, le souffle, la grâce, la douceur, les mains… du pays qui nous ressemble. La Voix qu'on a dans l'oreille, jusqu'à la fin… Elle est là, sur le pupitre. Il suffit de lire, et de relire.

Le printemps des définitions

« Une bonne musique c’est avant tout une belle mélodie, bien produite, la rengaine efficace qui va accrocher l’oreille. Puis la beauté de la voix et enfin le texte, sa musicalité et son efficacité à faire ressortir des émotions. »

Le printemps des définitions

« D'ailleurs, je n'ai toujours pas compris le but d'un poème : doit-il avoir un sens, transmettre un message,comme l'Albatros de Baudelaire ? Où s'agit-il simplement d'assembler des mots qui mis ensemble forment des vers agréables à l'oreille ? »

Le printemps des phrases

« Assez vite, la conversation a porté sur Rose dont Max, béant, a alors appris que c'était de lui-même, Max, qu'elle parlait perpétuellement au barbu (…) »

Le printemps des mots

« J'ai vu naître un mot ; c'est voir naître une fleur. Ce mot ne sortira peut-être jamais d'un cercle étroit, mais il existe ; c'est lirlie. Comme il n'a jamais été écrit, je suppose sa forme : “lir” ou "lire", la première syllabe ne peut être différente ; la seconde, phonétiquement “li”, est sans doute, par analogie, “lie”, le mot étant conçu au féminin. »

Le printemps des mots

« Il ne faudrait pas sourire si l'on prédisait que le mot pied, quelque jour, signifiera tête. Cela est déjà arrivé. »

Le printemps des phrases

« Dans la cuisine, Max recherchait maintenant des solutions dans le réfrigérateur mais, Alice n'ayant pas fait de courses, il n'y avait rien qui se proposât de façon convaincante d'assouvir solitairement cette faim. »

Le printemps de la langue 

« Celui qui dit : des estampes et des estatues parle-t-il plus mal, en théorie, que celui qui dirait : des stampes et des statues ? »

Le printemps de l'alternative

« Mais s'il y a un film, pourquoi on lit le livre ? »

Le printemps des phrases

« À quoi vous oblige-t-elle [la mort] ? »

Le printemps des mots

« La liberté, l'amour, la poésie… »

Le printemps de l'outing

Je préfère un milliard de fois Terry Riley à Phil Glass.

Le printemps de la musique

[Les trios avec piano de Haydn par le Beaux Arts Trio]

Le printemps des révélations

La mort de Philippe Sollers est l'occasion d'un déferlement (très prévisible) de bêtise. Il est mort le même jour que Grace Bumbry (nous écoutions beaucoup, à la maison, ce disque de l'Amour sorcier, de Falla, sous la direction de Lorin Maazel).

Le printemps de l'outing

J'aime la musique de Francisco Tárrega.

Le printemps des grandes questions

Qu'est-ce qui nous empêche d'être heureux ? — La conscience de la vraie joie.

Le printemps des disparitions

L'avécé a fait disparaître la main gauche de Keith Jarrett. François est en train de faire disparaître le catholicisme. Les Français sont en train de faire disparaître les Français. Le "respect" a fait disparaître l'urbanité et la civilité. Le "narratif" (adjectif) a fait disparaître le récit et la narration. Le "réel" (cher à Lacan) a fait disparaître la réalité. Le "mental" a fait disparaître l'esprit. La "diète" est en train de faire disparaître le régime alimentaire. Le "coach" a fait disparaître l'entraineur. La vaccination (forcée) a fait disparaître l'immunité. Le "sport" a fait disparaître l'exercice. La "météo" a fait disparaître le temps (qu'il fait). La musique a fait disparaître la musique. Le médical a fait disparaître la médecine. L'Égalité a fait disparaître le pays. Le bac a fait disparaître l'École. Le genre a fait disparaître le sexe. L'ouanion a fait disparaître l'o[i]gnon. Le "challenge" a fait disparaître le défi. Piazzolla a fait disparaître le tango. La "problématique" a fait disparaître les problèmes. Emmanuel Macron a fait disparaître les Français. 

Le printemps des littératures

« Il y a dans les traditions littéraires un double fleuve. Le premier coule à découvert ; le second, occulte, fut jusqu'en ces dernières années insoupçonné. Les deux littératures roulent sur le même fond de sable : l'homme et ses vieux malheurs ; très souvent, ils s'en vont, parallèles, l'un à fleur de terre, l'autre dedans — portant au même but, le définitif oubli, d'identiques barques. »

Le printemps du supplice

Quiconque nous dit que nous écrivons bien devrait être torturé avec science.

Le printemps du vers

« Vers le IXe siècle, en même temps que le vers latin, de mélodique, se faisait syllabique, la prose oratoire subissait la même transformation, les syllabes aiguës étaient devenues les syllabes fortes. »

Le printemps de Faconde

Faconde Norwest est une femme gaie. Elle est gaie des graisses. Elle est gaie de la croupe.

Le printemps de l'économie

« Avec deux signes (un peu retors il est vrai), avec, par exemple, le mot chum (cloche) et un déterminatif, les Chinois disent : "Son que produit une cloche dans le temps de la gelée blanche" ; avec trois signes, ils disent : "Son d'une cloche qui se fait entendre à travers une forêt de bambous". »

Le printemps du glissement

« Paradisus – Parvis – Paradis ; Hospitale – Hôtel – Hôpital ; Augurium – Heur – Augure ; Unionem – Oignon – Union ; Crypta – Grotte – Crypte ; Articulum – Orteil – Article ; Auricula – Oreille – Auriculaire ; Pneuma – Neume – Pneumatique »

Le printemps du départ

Polésie, Polésie, Où es-tu partie ? Et moi qui reste Dans tes draps sales !

Le printemps du bon conseil

Petit, ne refuse jamais Les avances d'une hystérique. Elle se vengera, tôt ou tard.

Le printemps de Marinette

Marinette conduisait toujours pieds nus. Le bras droit levé, passant les vitesses De son ID 19, les cheveux au vent.

Le printemps des douze

Norbert Castang, Ari Vogalen, Aristide Désert, Timoléon Andair, Blaise Cantot, Sadi Jurmentel, Léandre Barnin, Olier du Garre, Ménandre Pastrel, Pamphile Dastour, Titien Marjac, Solon Halendert.

Le printemps des phrases

« Tout commence par une interruption. »

Le printemps du goût

L'ennuyeux, dans le goût, c'est que nous sommes souvent obligés de le partager avec ceux qui n'en ont aucun. L'exception trouve toujours son contre-point mort.

Le printemps de l'agacement

« Y a-t-il rien d’agaçant comme les personnes qui vous disent, chaque fois qu’on les rencontre, qu’elles ont la ferme intention de vous recevoir à dîner (et puis rien) ? » (Renaud Camus, Journal)

Y a-t-il rien d'agaçant comme les personnes qui vous disent, chaque fois qu'on les croise sur un réseau social, qu'elles ont la ferme intention d'acheter votre livre, de le lire, et d'(e vous) en parler (et puis rien) ? 

Y a-t-il rien d'agaçant comme les personnes qui vous disent, chaque fois qu'on les a au téléphone, qu'elles ont la ferme intention de venir vous voir (et puis rien) ?

Y a-t-il rien d'agaçant comme les personnes qui vous disent, chaque fois qu'on leur parle, qu'elles vont faire ceci ou cela (et puis rien) ?

Y a-t-il rien d'agaçant comme les personnes qui vous disent, chaque fois qu'on s'agace en leur présence, qu'il n'y a rien d'agaçant comme ceux qui s'agacent du manque de parole des autres ?

Le printemps des phrases

Je n'écris pas, j'entends. J'entends qu'elle n'entend pas. C'est ça que j'écris. 

Le printemps des parenthèses

Ent(re parenth)èses, les m(ots se)mbl(e)nt m(ieux) armé(s pou)r a(ff)ronte(r le(s i(dée)s, car (les idées) sont (un acid)e pour (les mot)s. 

Le printemps de l'évitement

Nous croisons beaucoup de gens, sur les réseaux sociaux, à qui il faudrait absolument éviter de répondre car il est très rapidement évident qu'il sera impossible d'avoir le moindre dialogue avec eux ; si nous nous avisons pourtant de répondre à leurs questions ou remarques ou commentaires, nous sommes irrémédiablement entraînés dans une dérive navrante et dépourvue du moindre esprit.

La conversation est toujours exceptionnelle, il faut l'admettre.

Le printemps de la longue phrase

Il suffisait de refermer la porte pour que tout redevienne calme. Au loin s'agitent des fantômes. Je les regarde par la fenêtre. Ils discutent fébrilement, peut-être, ils s'affrontent, sans doute, ils se menacent, se congratulent, s'embrassent, se déchirent, se reconnaissent et donc s'excommunient. Des pans de murs entiers sont recouverts de leurs vociférations électroniques. Mais déjà s'éloigne la morale. Le bruit de leurs disputes n'arrive plus jusqu'à moi. La longue phrase de violon s'étire dans le soir qui vient. Par-delà la grande arche, et plus haut, on aperçoit la paix immuable et légère, dans son éternelle lumière. Un accord, qui semble infini, me prend et me porte : mes pensées se sont tues. J'observe sans y croire ce corps qui était le mien. Si je le reconnais, je n'en comprends déjà plus le fonctionnement. Les couleurs me parlent directement, je comprends qu'il ne s'agissait que d'une histoire racontée, une histoire parmi d'autres. Une histoire racontée dans une langue qui n'était pas la mienne

Le printemps de la paresse

Les textes qui ne sont pas complètement aboutis, dont la beauté, pour réelle qu'elle est, n'est pas véritable, sont des œuvres dont les phrases sont arrêtées avant terme, avant qu'elles ne soient reprises par une signification, une autre phrase, un contexte, un intertexte, une action, une psychologie ou au moins une direction. Quitte, ensuite, à ce que ces reprises soient effacées, détruites, oubliées, ou déplacées.

Le printemps des faits divers réconfortants

« États-unis : elle écrit un livre sur le deuil après le décès de son mari... avant d'être inculpée pour son meurtre. »

Le printemps du grand écart

En France et plus généralement en Occident, l'individu fait le grand écart entre lui-même et la Planète, entre le trop particulier et le trop général. Le sentiment d'appartenance et de solidarité à et envers des groupes moyens (commune, département, région, nation) a presque entièrement disparu – ne l'intéressent que le minuscule et l'immense, le quantique et le cosmique.

Le printemps des questions importantes

1. Peut-on à la fois étudier Napoléon (sérieusement, en tant qu'historien) et écouter Indochine ?

2. Comment réagissez-vous, lors de ce qu'il est convenu d'appeler "un chagrin d'amour" ? a) Vous faites tout pour vous en distraire, et pour le plus rapidement possible passer à autre chose. b) Vous ne voulez surtout pas que ce chagrin disparaisse.

3. Quel est l'art qui vous semble le plus haut, le plus profond, le plus essentiel ?

Le printemps de l'autoportrait

Je suis catho, vegan, asexuel, musulman, blanc, métis, vieux, lourdingue, jeune, facho, bouddhiste, gauchiste, social démocrate, bourgeois, prolétaire, aristo, artiste, retraité, handicapé, autiste, malvoyant, misogyne, féministe, paranoïaque, réactionnaire, progressiste, marxiste, mal-embouché, sympa, paresseux, obsédé, névrosé, bi-polaire, ataraxique contrarié, gender fluid, immature, jaloux, rhumatisant, esthète, gourmand, juif, ascètique, panier-percé, rancunier, athée, immoral, lunatique, tradi, pervers, sous-doué, raide, méprisant, cœur d'artichaut, élitiste, caduque, vaniteux, pleutre, morne, carnivore, boulimique, indécis, inconscient, obtus, désinvolte, sourd, maladroit, fragile, goujat, oublieux, bordélique, maniaque, sentimental, indifférent, passéiste, gentil, incohérent, sensible, autoritaire, capricieux, aigri, aimable, attentionné, brutal, consciencieux, caustique, myope, délicat, courtois, cruel, introverti, intègre, égoïste, excessif, modeste, grossier, pessimiste, prudent, sincère, impulsif, tendre, timide, étourdi, influençable, sournois, original, amoureux, neutre.

Ch. alter ego, et moins si affinités.

Le printemps de la fierté

Fierté : en ces années-là, les parents ne se déclaraient pas ridiculement "fiers de leurs enfants" comme aujourd'hui.

Le printemps du quatrième doigt

  On ne s'en sert guère. Non seulement, l'annulaire n'a pas de force, mais en plus il répugne à travailler seul. Blanche Gardin en parle très bien : à part l'alliance qu'il porte traditionnellement, on ne lui voit guère d'utilité, à ce pauvre quatrième. Ce n'est pas avec lui qu'on branle une femme, ce n'est pas avec lui qu'on se gratte l'oreille, ce n'est pas lui qui désigne un coupable, ce n'est pas grâce à lui qu'on fait le signe de la victoire, c'est une sorte d'index au rabais, sans consistance ni indépendance : à eux deux, ils entourent le médius, autrement remarquable, puisqu'il est le centre de la main, et le doigt le plus long. Le médius donne à la main une colonne vertébrale, une nervure, une perspective… Il justifie l'impair. L'annulaire, en général, ne sert qu'en couple avec le médius, qu'il renforce, qu'il double, qu'il seconde. Ou alors, pour savoir qu'on a un quatrième doigt, et même deux, il faut être pianiste. Et là, c'est douloureusement, qu'on le sait, car il n'a ni la force des trois premiers doigts, ni l'agilité des index et médius, ni l'utilité du cinquième doigt, en ce qui concerne les extensions.

Le printemps des questions

Quel serait l'équivalent d'un arpège, dans un texte ?

Le printemps des techniques

Silence.

Pigments, huile, colle, figures, mine de plomb, formes, visages, personnages, sentiments, rôles, humeurs, gestes, rimes, phrases, intensités, rythme, architecture, mélange, contrepoint, métaphore, transparence, harmonie, perspective, fiction, confrontation, illusion, gamme, accumulation, couleurs, lignes, jeu, liquidation, accords, dispersion, porosité, trope, arborescence, parallélisme, citation, mouvement, transport, image, désordre, concentration, monayage, induction, développement, croisement, coupe, superposition, soustraction, connotation, miroir.

Blanc.

Le printemps du bonheur

Il n'y a que le soir, quand je ferme les volets et que je sais que nul ne cherchera plus à me joindre, quand la nuit descend sur la maison, l'enveloppe, en recouvre d'oubli les murs et l'isole du reste du monde pour quelques trop courtes heures, que je suis vraiment heureux. Alors je me retrouve parmi les miens, et même s'il arrive que les moments qui viennent soient cauchemardesques, je les chéris entre tous.

Le printemps du côté

C'est en écoutant un philosophe parler de la mort que j'ai compris que ce rendez-vous là serait toujours manqué. « Quand elle est là, je ne suis plus là. Tant que je suis là, elle n'est pas là. » On dit très souvent que les femmes sont en retard aux rendez-vous qu'on leur fixe. C'est vrai. Mais elles sont tout autant en avance, aux rendez-vous qu'elles nous fixent. Le fait est que nous ne sommes jamais tous les deux au même endroit au même moment. Il s'agit d'un rendez-vous manqué par principe. Et si la raison en était que les femmes et nous ne sommes pas du même côté de la mort ? 

Le printemps du filet d'air

Au commencement aussi n'était que ce mince filet d'air qui, repris, augmenté, démultiplié, renié parfois, le plus souvent insu, avait porté notre corps à travers le temps, et l'avait jeté dans l'histoire du monde. L'enthousiasme était devenu lourd à soulever, avec l'âge, et les forces déclinaient. Même la solitude ne parvenait plus à masquer le bruit des pages tournées et froissées, déchirées, qui nous obstruaient la trachée. Bientôt on renoncerait tout à fait à raconter – pour sombrer dans le bonheur ? Le vent et le soleil passent d'un même geste – précis et attentif – sur l'herbe haute du jardin. Ce sont mille pages qui se tournent en permanence dans un geste simple et musical. 

Le printemps des cabinets

Dieu voulait entrer dans les

Toilettes pendant que j'y étais.

Je lui ai fait comprendre que c'était occupé

Mais il n'a pas tenu compte

De mon avertissement.

Il m'a dit : « Je suis partout chez moi »

Peut-être, que je lui réponds, mais

Faut pas te plaindre, après.

Alors, pour me faire pardonner,

J'ai mis le quintette de Brahms.

On s'est séparés bons amis.

Le printemps des odeurs

Et j'ai bien aimé ce mot : « Odeur », qui commence comme une ode, et qui finit dans les heures, qui s'ouvre, rond comme une bouche ou un trou du cul, et se continue dans le bonheur qui roule jusqu'à l'horreur des pleurs – ou des fleurs mortes.

Le printemps du scrabble

Nous étions à quelques jours de Noël et j'étais de retour de la clinique, où je venais de subir une coloscopie. La femme, au volant de l'ambulance (ou du taxi, je ne me souviens plus), me demanda si j'étais libre pour le réveillon.

« Libre pour quoi faire ? »

À sa réponse, je compris que j'étais encore un peu dans le cirage…

Tout de même ! Me proposer ça au sortir d'une coloscopie… Certains sont vraiment prêts à tout pour jouer au Scrabble !

Le printemps des jours

Lundi sans viande, mardi sans fautes d'orthographe, mercredi sans bruit, jeudi sans emmerdeuses, vendredi sans bêtise, samedi sans grossièretés, dimanche sans faute. Lundi sans douleurs, mardi sans Phil Glass, mercredi sans cinéma, jeudi sans BHL, vendredi sans Juppé, samedi sans homard, dimanche sans pyjama. Lundi sans oubli, mardi sans chagrin, mercredi sans crise, jeudi sans gratin, vendredi sans bain, samedi sans Finkielkraut, dimanche sans Tribune. Lundi sans idiote, mardi sans soleil, mercredi sans citron, jeudi sans espoir, vendredi sans chansons, samedi sans façons, dimanche sans John Adams. Lundi sans écran, mardi sans papier, mercredi sans chauffage, jeudi sans passion, vendredi sans inspiration, samedi sans désir, dimanche sans café. Lundi sans cahier, mardi sans slip, mercredi sans bonnet, jeudi sans lunettes, vendredi sans érection, samedi sans encre, dimanche sans pain. Lundi sans reine, mardi sans obsessions, mercredi sans chaleur, jeudi sans intelligence, vendredi sans couleurs, samedi sans tonalité, dimanche sans crainte. Lundi sans analgésiques, mardi sans reste, mercredi sans esprit, jeudi sans Lucie, vendredi sans lire, samedi sans écrire, dimanche sans mémoire. Lundi sans un mot, mardi sans une phrase, mercredi sans une idée, jeudi sans personne, vendredi sans elle, samedi sans eux, dimanche sans rien. Lundi sans dormir, mardi sans bouger, mercredi sans nouvelles, jeudi sans Mozart, vendredi sans piano, samedi sans vin, dimanche sans vie. Lundi sans Facebook, mardi sans clin d'œil, mercredi sans barbe, jeudi sans journal, vendredi sans répétitions, samedi sans colère, dimanche sans famille. Lundi sans gammes, mardi sans radio, mercredi sans Lieder, jeudi sans patience, vendredi sans peur, samedi sans commentaires, dimanche sans rêves. Lundi sans politique, mardi sans histoires, mercredi sans fleuves, jeudi sans horizon, vendredi sans frontières, samedi sans voisins, dimanche sans moi. 

[Remy de Gourmont, André Breton, Philippe Sollers, Anonymes sur Internet, Jean Échenoz, Georges de La Fuly, Kagi, Valéry, Renaud Camus]

Andante

Il suffisait de refermer la porte pour que tout redevienne calme. Au loin s'agitent des fantômes. Je les regarde par la fenêtre. Ils discutent fébrilement, peut-être, ils s'affrontent, sans doute, ils se menacent, se congratulent, s'embrassent, se déchirent, se reconnaissent et donc s'excommunient. Des pans de murs entiers sont recouverts de leurs vociférations électroniques. Mais déjà s'éloigne la morale. Le bruit de leurs disputes n'arrive plus jusqu'à moi. La longue phrase de violon s'étire dans le soir qui vient. Par-delà la grande arche, et plus haut, on aperçoit la paix immuable et légère, dans son éternelle lumière. Un accord, qui semble infini, me prend et me porte : mes pensées se sont tues. J'observe sans y croire ce corps qui était le mien. Si je le reconnais, je n'en comprends déjà plus le fonctionnement. Les couleurs me parlent directement, je comprends qu'il ne s'agissait que d'une histoire racontée, une histoire parmi d'autres. Une histoire racontée dans une langue qui n'était pas la mienne. 

Le petit coussin de velours bleu

Quand je pense à mes parents, je pense au petit coussin de velours bleu confectionné par ma mère afin que mon père le pose sur la mentonnière de ses violons. Je regarde la petite Hilary Hahn interpréter le concerto de Mendelssohn avec Paavo Jarvi, en 2012, en Corée. J'ai parfois peine à croire qu'une aussi frêle jeune femme puisse jouer du violon comme ça. Il y aura toujours dans le violon la voix du père, c'est ainsi. Le phrasé. C'est en le regardant jouer, en l'entendant respirer, surtout, que j'ai compris ce qu'était le phrasé. Je m'avise aujourd'hui seulement que c'est bien là, dans le souffle, que réside le Chant, cette chose si mystérieuse qui nous fait tomber en nous-mêmes, comme si le sol ne constituait plus un socle et une frontière, comme si nous pouvions nous défaire des lois à la fois physiques et temporelles, qui nous assignent à l'ici et au maintenant.

La légèreté, la grâce, la simplicité, la franchise et la pudeur de la musique de Mendelssohn, toutes ces qualités n'excluent pas le chic, une forme d'élégance rare dans la musique. Rien à faire : nous ne pourrons jamais nous entendre avec des gens qui n'entendent pas la musique. Quand l'oreille est bouchée, quand le corps n'a pas appris depuis l'enfance à laisser passer ce souffle, à lui faire place, au plus profond des organes et des rêves, il y a quelque chose qui ne fonctionne pas, quelque chose qui nous tient éloigné de ces êtres, il y a un-je-ne-sais-quoi dans leur phrasé qui ne correspond pas à notre souffle et à nos aspirations, la pente n'est pas adaptée à la densité de notre chair, la main ne trouve pas la bonne résistance, le bon volume. 

Quand je pense à mon père, je pense à la sonate de Franck ; et quand je pense à la sonate de Franck, je pense à la jeune fille qui crache sur le portrait du père Vinteuil. Et j'ai du mal à me défaire de l'idée que l'homosexualité consiste à cracher sur le portrait de ses parents. Oh, cracher doucement, délicatement, rarement, sans en avertir les foules ni passer à la télé… Mais tout de même. « Ce portrait de mon père qui nous regarde »… Voilà ce que tout musicien qui s'apprête à jouer quelque chose voit, face à lui, sur le pupitre. Que la partition soit là ou pas, il sait que le compositeur le regarde et l'écoute, qu'il joue sous sa direction, sous son autorité. Je suis persuadé que ce rapport à l'autorité, précisément, fait une grande différence avec les autres arts, sauf pour ce qui concerne le théâtre (le théâtre de textes). 

« Tiens-toi tranquille, ô, ma douleur ! » Je l'ai déjà souvent écrit, la partition sert aussi à cela, à tenir la douleur à distance, à ne pas tomber sans cesse sur soi-même, comme une bougie se consumant jusqu'à la fumée. Préfèrerais-tu être sourd ou aveugle ?, me demandait parfois mon père. Quelle question ! À quelle distance de la musique nous trouvons-nous ? Voilà la vraie question. Trop près on brûle, trop loin ce n'est pas la peine. Les violonistes posent l'archet sur la corde, c'est-à-dire le souffle sur le cœur vibrant, on ne pourra jamais faire mieux : soufflent sur la flamme 

Mon enfant, ma sœur, songe à la douleur…

Quand je pense à mes parents, je pense au petit coussin de velours bleu confectionné par ma mère afin que mon père le pose sur la mentonnière de ses violons. Je regarde la petite Hilary Hahn interpréter le concerto de Mendelssohn avec Paavo Jarvi, en 2012, en Corée. J'ai parfois peine à croire qu'une aussi frêle jeune femme puisse jouer du violon comme ça. Il y aura toujours dans le violon la voix du père, c'est ainsi. Le phrasé. C'est en le regardant jouer, en l'entendant respirer, surtout, que j'ai compris ce qu'était le phrasé. Je m'avise aujourd'hui seulement que c'est bien là, dans le souffle, que réside le Chant, cette chose si mystérieuse qui nous fait tomber en nous-mêmes, comme si le sol ne constituait plus un socle et une frontière, comme si nous pouvions nous défaire des lois à la fois physiques et temporelles, qui nous assignent à l'ici et au maintenant.

La légèreté, la grâce, la simplicité, la franchise et la pudeur de la musique de Mendelssohn, toutes ces qualités n'excluent pas le chic, une forme d'élégance rare dans la musique. Rien à faire : nous ne pourrons jamais nous entendre avec des gens qui n'entendent pas la musique.

Quand je pense à mon père, je pense à la sonate de Franck ; et quand je pense à la sonate de Franck, je pense à la jeune fille qui crache sur le portrait du père Vinteuil. Et j'ai du mal à me défaire de l'idée que l'homosexualité consiste à cracher sur le portrait de ses parents. Oh, cracher doucement, délicatement, rarement, sans en avertir les foules ni passer à la télé… Mais tout de même. « Ce portrait de mon père qui nous regarde »… Voilà ce que tout musicien qui s'apprête à jouer quelque chose voit, face à lui, sur le pupitre. Que la partition soit là ou pas, il sait que le compositeur le regarde et l'écoute, qu'il joue sous sa direction, sous son autorité. 

« Sois sage, ô ma Douleur » Je l'ai déjà souvent écrit, la partition sert aussi à cela, à tenir la douleur à distance, à ne pas tomber sans cesse sur soi-même, comme une bougie se consumant jusqu'à la fumée. Préfèrerais-tu être sourd ou aveugle ?, me demandait parfois mon père. Quelle question !

Le phrasé, le geste, la tenue, le souffle, la grâce, la douceur, les mains… du pays qui nous ressemble. La Voix qu'on a dans l'oreille, jusqu'à la fin… Elle est là, sur le pupitre. Il suffit de lire, et de relire.

(…)

Pleine

Je soufflais sur la sanguine quand j'ai compris. Anne-Sophie Mutter était en train de jouer l'adagio du concerto en mi de Bach. J'aime ces violonistes, tout le contraire des baroqueux, qui poussent l'archet jusqu'à faire venir le timbre à son maximum, qui poussent les harmoniques jusqu'à ce qu'elles envahissent la note, comme une coulée d'encre épaisse, charnue, pleine. On voit, on entend ces harmoniques, comme on voit les pigments, un à un, qui se dirigent vers le but qu'on leur impose doucement, s'empâtent, font vibrer la matière et font apparaître une couleur. 

J'aime ces femmes-là. Leurs cuisses. 

Espace courbe

Depuis quelque temps, j'ai l'impression d'être atteint d'un problème d'audition assez banal (Richter, entre autre, était touché par ce mal) mais terrifiant pour un musicien : il me semble parfois entendre les notes aiguës plus basses qu'elles ne sont en réalité. La première alerte a eu lieu en entendant Oïstrakh par hasard à la radio il y a quelques semaines, et, depuis, j'ai eu plusieurs fois la même impression. Encore hier après-midi en entendant Rita Streich chanter un peu bas sur une note tenue dans l'aigu. D'un autre côté, je ne comprends pas comment il est possible, alors, que j'entende d'autres notes de la même Rita Streich, dans la même tessiture, chantées absolument justes… Est-ce que ces notes-là seraient en réalité trop hautes, et seraient en conséquence "corrigées" par ma déficience ?

Bien entendu, il est fort possible que mon ouïe se porte comme un charme et qu'Oïstrakh comme Streich aient eu de petites défaillances en terme de justesse, bien compréhensibles et somme toute banales. Mais alors pourquoi est-ce que j'ai pensé que mon ouïe seule était en cause ? C'est très mystérieux, et très angoissant.

Les notes litigieuses (notes tenues) ne me semblaient pas devoir (pouvoir) être fausses, en la circonstance, et compte tenu du musicien qui les produisaient. Mais tout cela est tellement singulier, tellement dépendant de multiples facteurs, qu'il est assez difficile de se prononcer avec certitude.

Avec mon père, le jeu favori était de poser des questions du genre : est-ce que tu préférerais être sourd ou aveugle ? Évidemment, on se dit immédiatement qu'un musicien préfère être aveugle que sourd. Mais rien n'est moins sûr en réalité. Nous avons toujours notre oreille interne qui, si elle ne remplace pas le sens de l'ouïe, donne tout de même de grandes satisfactions, pour qui a passé sa vie à écouter et à entendre la musique. Et puis, mon Dieu, ne plus voir les femmes, ne plus pouvoir regarder le corps de la femme qu'on aime, comment est-ce ? D'un autre côté, là aussi, le toucher (et l'on peut dire que de ce côté-là je suis plutôt gâté) peut en grande partie palier le défaut du regard. Mais que signifie "en grande partie", là est toute la question ! À cela il faut ajouter la nature. Ne plus pouvoir voir la nature doit être une atroce souffrance, j'imagine. Ne plus ouvrir une fenêtre sur le monde… Brrr !

(Je reçois à l'instant un coup de téléphone de quelqu'un qui charitablement me rappelle que "je fais de la peinture". J'avais complètement oublié ce détail ! Évidemment, c'est sans doute un point à prendre en compte…)

Mais comme j'entends à l'instant Vadim Repin qui joue le concerto de Brahms, mon opinion est faite : je préfère l'ouïe à la vue, cela ne fait aucun doute. Allons donc nous faire crever les yeux de ce pas. D'autant plus que ses notes aiguës sont justes !

(Il ne manquerait plus que j'apprenne en cours de route que les deux fléaux sont en promotion en ce moment…)