Les murs de silence

Raphaële veut que je lise Tobie des Marais. Si j’avais les trois sous qu’il faut pour l’acheter, je le lirais volontiers, d’autant que je n’ai jamais vraiment lu Sylvie Germain, dont la présence fantomatique mais agaçante dans un train que nous partagions dans les années 80 m’avait dissuadé de la fréquenter (encore une de mes ridicules antipathies spontanées…). Une mère qui meurt décapitée sur le cheval qui ramène son corps sans tête à la maison, une Sarra à la beauté ensorcelante, l’eau, le sang, les marais, la Gironde, la mémoire et l’héritage, oui, oui, d’accord, on verra ça quand je serai sorti de mes marécages, si cela arrive. Adagio affettuoso ed appassionato, en ré mineur, à 9/8. L’eau et le sang mêlés du baptême… Le chant qui s’élève lentement au premier violon, pianissimo, qui sort doucement de l’harmonie, à la deuxième mesure seulement, le la du premier violon qui met plus d’une mesure (12 croches) à se décider à devenir mélodique, l’élaboration lente, patiente, de la texture sonore, les motifs qui se répondent à travers les murs de silence, ici, tout me ramène à la maison, dans ce style classique que j’aime tant, que j’ai envie d’appeler LE Style. Ce sont les Emerson, qui jouent, la version des Berg est plus sombre mais moins douloureuse, elle est située plus bas dans le corps ; mais la parole est du même ordre, ce sont les mots hésitants qui nous viennent au matin quand nous nous éveillons dans une maison silencieuse, dont on ne sait pas encore si elle nous protège ou nous enferme. L’affection et les affections sont proches et lointaines, en français (tendresse, attachement, amour, maladie, trouble). Les médecins utilisent ce mot sans entendre son troublant double sens. Aux deux extrémités du spectre, l’affection et la passion, l’indécidable et capricieux mouvement amoureux, baume ou tombeau, qui peut à la fois nous rendre malade et nous sauver. Je le crois de plus en plus : la maladie n’existe pas. Elle n’est qu’un pas vers un autre corps, plus informé, et qui parle.

Le 9/8 est une mesure à trois temps dont chaque temps se divise lui-même en trois, mais il peut aussi s’entendre comme l’égrenage lancinant de neuf croches identiques qui ne semblent aller nulle part. Cette double texture rythmique permet de passer d’un registre à l’autre en douceur, sans même que la transition soit toujours perceptible. Ainsi en va-t-il de l’amour, dont les rythmes toujours indéchiffrables transforment notre corps par paliers brusques ou par d’insensibles mouvements métaboliques. Toujours est-il que le troisième terme, la troisième personne du duo amoureux est toujours là, empêcheur de marcher du même pas, clef qui ne rentre pas dans la serrure, présence d’autant plus agissante qu’elle est indiscernable. Je fus étonné d’entendre Alain Finkielkraut, l’autre jour à la radio, expliquer le choix du générique de son émission, “Répliques”, la première variation des Goldberg, sans mentionner une seule fois le chiffre 3, qui est pourtant la puissance agissante et structuelle de cette œuvre monumentale, son moteur et son mantra, sa loi. Or il me semble, moi, que dans un dialogue (le principe même de Répliques), ce troisième terme, cette troisième personne (parfois invisible, parfois incarnée) est également la force déterminante, comme le Saint Esprit l’est au sein de la Divinité chrétienne. (D’ailleurs on continue d’appeler dialogue, la conversation qu’on a avec deux autres interlocuteurs, alors qu’au sens strict il ne s’agit plus de cela). Que nous dit la musique ? Que chaque temps n’est rien par lui-même, s’il n’est pris dans un ensemble plus grand, dans une Loi et dans une Foi. La théologie ne nous dit pas autre chose. L’Unité est une fiction, un chant supérieur et absent, un cantus firmus transparent. Le chant qui sort doucement de l’harmonie, qui s’en sépare, c’est la troisième personne (même au sein d’un quatuor), c’est l’horizontalité qui émerge (si l’on peut dire) de la verticalité, c’est le singulier qui se détache du puriel. Pourtant, sans lui, elle n’est rien qu’une voix perdue dans la nuit. La voix est la ligne qui se distingue dans la rumeur, la parole qui déchire le tissu de la répétition, cette entropie qui nous habite depuis l’origine. La musique peut s’entendre comme l’expérience qui consiste à ajouter des voix aux voix, jusqu’à ce que l’ensemble en revienne au chaos originel, ou bien, au contraire, à partir de ce chaos initial pour lui soustraire une à une les voix qui empêchent le sens, le recouvrent. 

Le la initial du violon, dans le deuxième mouvement du premier quatuor de Beethoven, ne se remarque d’abord pas (ce n’est pas seulement son intensité (pianissimo), qui le rend indiscernable, ou fantomatique), car il était déjà là, en filigrane, dans les autres instruments : il a déjà été énoncé six fois, trois fois par le second violon, trois fois par l’alto — la septième sera la bonne, c'est pourquoi elle dure. Sa présence, à la deuxième mesure, est une présence réelle, objective, mais on peut dire qu’elle ne commence pas là où elle semble s’énoncer (elle a été annoncée par d’autres voix que la sienne, par d’autres hypostases du quatuor à cordes). En revanche, elle est une présence augmentée, dont le sens n’est plus le même, puisqu’elle a accédé au registre mélodique. Ça n’a l’air de rien, mais c’est de l’alchimie, et c’est en cela que Beethoven aura une énorme influence sur tous ses successeurs. Les divers paramètres de la musique ne sont pas, contrairement à ce qu’on pense souvent, indépendants les uns des autres (ce n’est que dans l’analyse, qu’ils le sont), ils peuvent échanger leurs fonctions et leurs substances, leurs contours sont flous, mouvants et relatifs. Le silence, par exemple, très signifiant chez lui, n’est pas seulement absence de musique, c’est une autre forme de musique, en négatif, qui acquiert un poids qu’on n’avait pas observé (ou pas remarqué) jusque là. Quand, à la mesure 14, c’est le violoncelle qui reprend le thème, pianissimo, dans le grave, il fait précéder le premier la du thème de trois la crescendo qui eux ne font pas partie du thème. C’est donc à une même voix d’énoncer, cette fois-ci, des principes différents : ce qui prouve qu’en chaque personne plusieurs instances parlent des langues différentes. Un peu plus tôt, aux mesures 9 et 10, Beethoven répète deux fois la même substance musicale qui permet d’arriver sur l’accord de la Dominante, avec une légère variation (presque imperceptible), la seconde fois (la phrase conclusive descendante commence plus tôt, sur le deuxième temps, et elle est plus expressive, précédée qu’elle est par le violoncelle qui remplit l’espace laissé vide la première fois en tournant chromatiquement autour du la grave, comme pour bien le mettre en relief) et annoncer ce qui vient : le retour du thème, mais une octave plus haut. Un des gestes favoris de Beethoven est le forte/piano, le passage brusque du forte au piano, sans transition, ou tout aussi souvent, la succession sans solution de continuité entre un crescendo et un piano (Mahler s’en est souvenu), très présente dans ce début de mouvement. Le piano, ou le pianissimo, acquièrent alors une force qu’on pourrait dire extraterritoriale, une expressivité paradoxale. Ils tirent leur puissance de leur contraire. Là aussi, c’est de l’alchimie…Pourquoi est-ce que je souligne ce geste éminemment beethovénien ? Parce qu’il est l’un de ceux qui m’auront séduit le plut tôt et le plus durablement, dans la musique de ce génie qui m’accompagne depuis plus de soixante ans, mais aussi parce qu’il semble toujours ouvrir une porte sur l’inconnu, et que c’est ce que je demande à la musique. Ce premier quatuor de l’opus 18 est sans doute le moins directement séduisant à mes yeux. Il aura fallu le passage, il y a cinq ans, d’une météorite appelée Ophélie, pour m’inciter à y regarder de plus près. Oh, je l’avais entendu, bien sûr, mais jamais réellement écouté. Je ne m’étais jamais arrêté dessus, croyant avoir affaire à une esquisse, à l’ébauche de ce qui serait génial, ailleurs, plus tard. Mais c’est toujours dans les œuvres les plus simples qu’on voit le mieux le génie d’un compositeur. Ailleurs, il nous écrase, il nous aveugle, nous voyons l’ensemble, mais pas le détail, pas ce qui a permis à la pensée de trouver sa voie dans les mille possibilités de la création. L’eau et le sang mêlés du baptême. La transmutation. Le passage. La porte qui s’ouvre sur un paysage pas seulement inconnu, mais impensable. La grâce qui se laisse entrevoir, le vêtement qui bâille, la parfum qui touche l’âme, la fait trembler. L’affection et l’affection, impossibles à distinguer. Le sang et le rythme. L’ineffable et la précision, main dans la main. On peut être malade de musique. La musique est une annonciation toujours remise à plus tard.

Faisons la différence entre la foi et la croyance. Ce sont deux réalités distinctes et presque opposées. Croire est facile, avoir la foi ne dépend presque pas de nous. La croyance est solide, ancrée dans le monde et tributaire des autres, quand la foi est ce tremblement qui nous traverse sans que nous ayons décidé de sa survenue : il y a de l’autre en nous, c’est de cela que la foi témoigne. Ces deux-là coïncident rarement, presque jamais. La foi est erratique, libre et incertaine, elle n’est pas nôtre. Plus nous croyons, plus cette croyance nous rend imperméables à la foi. Ceux qui ont la foi, ou plutôt, ceux qu’elle possède, sont extrêmement modestes à ce sujet, car ils savent que c’est la chose la plus fragile qui soit, la moins explicable. Les croyants, au contraire, sont pris dans la glu de leurs croyances, ça les tient debout et ça les rend très antipathiques : ils vous marchent sur les pieds tout en souriant, quand ils dansent ou quand ils parlent. Celui qui sourit est toujours triomphant, c’est pourquoi on le hait. Le sourire est l’arme absolue de qui ne rechigne jamais à assassiner la plaie purulente qui a le front de lui faire face. C’est un barrage extraordinairement solide. Une blague me plaît infiniment. C’est une séquence en deux mouvements. Un voisin dépose ce mot dans la boîte à lettres : « Monsieur, votre chien hurle à la mort quand vous n’êtes pas là ! » On lui répond, sur le même bout de papier glissé dans sa boîte à lettres, retour à l’envoyeur : « Monsieur, votre femme aussi, quand vous n’êtes pas là. » L’un croit, l’autre a la foi ; et les chiens font d’admirables témoins. Ici, on pourrait parler de la rencontre entre Goethe et Beethoven… Et des femmes qui hurlent quand nous n’y sommes plus. 

Écrire consiste à croire que le présent a raison (je parle à un niveau strictement personnel, bien sûr). Au moment où j’écris, j’ai raison. Ça ne dure que le temps qu’il faut pour rédiger une phrase, disons dans le meilleur des cas, dix minutes, mais au moins pendant ce temps-là, je suis tranquille. C’est le temps de la jouissance et celui d’une jeunesse éternelle. Combien de temps fallait-il à Beethoven pour trouver un thème tel que celui de la cinquième symphonie ? La question est volontairement mal posée. Peut-être l’a-t-il « trouvé » en cinq minutes, mais il lui a fallu des années de préparation — consciente et inconsciente. C’est la raison pour laquelle ce n’est pas du tout la même chose d’écrire à dix-sept ans qu’à soixante-sept. Quand on écrit, on croit toujours, mais on a très rarement la foi. Écrire, c’est se laisser ramener à la page par l’animal qu’on chevauche, sans se rendre compte qu’on a laissé sa tête ailleurs, qu’elle traîne encore au lit dans des vapeurs érotiques innommables alors qu’on tente d’analyser sérieusement les premières mesures d’un quatuor de Beethoven. D’ailleurs, ce thème, il ne l’a jamais inventé, il l’a « découvert » en lui, c’est-à-dire qu’il a réussi à soulever les sédiments, les habitudes et les idées qui le recouvraient, qui le masquaient, il a réussi à faire jouer les catégories musicales de telle sorte qu’elles s’échangent leurs informations, qu’elles deviennent plastiques, souples et transigeantes. Est-ce une mélodie, est-ce un rythme, est-ce une harmonie ? Dans quel ordre ces catégories sont-elles intervenues pour donner forme à ce thème, comment ont-elle interagi entre elles ? Comment la répétition s’est-elle imposée ? Comment le nombre a-t-il creusé sa marque ? On est loin, apparemment, des thèmes de Jean-Sébastien Bach, qui semblent toujours avoir un sens propre, mathématique ou ésotérique ou symbolique, une formule magique, en quelque sorte. Non, les thèmes de Beethoven sont sensibles, uniquement sensibles et humains. Ils ont été chantés et éprouvés avant d’avoir été pensés, mais, bien entendu, la pensée n’en est pas absente pour autant. Même s’ils sont façonnés pour être développés (et là, Beethoven est le plus grand de tous), ils sont d’abord sortis de son corps, de ses mains et de son ventre. Comme Hugo plonge ses mains dans l’encrier, Beethoven plonge tout entier dans la douleur et la tendresse — et l'absence.

J’ai finalement écouté le quatuor de Beethoven par le Quartetto Italiano, et j’en ai oublié les deux autres versions. Le tempo est plus lent, la tendresse est une maladie, chez lui comme chez moi. C’est fatigant, de pleurer… Tout le monde vous le dira : il est idiot de choisir entre deux formes de génie. C’est pourtant ma pente irrépressible. J’avais écouté des heures et des heures de Chopin, depuis quelques jours, à cause du concours de Varsovie. J’en ai la nausée. Et, retrouvant mon cher Beethoven, je jure de ne plus jamais le trahir pour de sinistres manigances de pianistes en mal d’applaudissements. 

Warum ?

Ma mère aurait eu 111 ans aujourd'hui. Cantate 136, « Erforsche mich, Gott, und erfahre mein Herz » (sonde-moi, mon Dieu, et connais mon cœur), du 8e dimanche après la Trinité, composée par Bach en 1723, à Leipzig. J'ai décidé il y a longtemps d'avoir systématiquement des marges de 4 cm à gauche, dans ce logiciel de traitement de texte (police de caractères Didot, corps 12, interligne 1½, 0,50 cm entre les paragraphes) parce que je voulais de la place pour corriger mes textes une fois imprimés. Or je ne les imprime plus jamais, faute d'encre, de papier, d'une connexion fiable entre l'ordinateur et l'imprimante, et peut-être aussi en raison de ma flemme. 

11, 111, 101, 110, 011, tous ces nombres qui semblent montrer un faciès binaire, ne le sont que très peu. Pourquoi le nombre 11 s'est-il imposé peu à peu dans ma vie à la manière d'un code à demi caché qui touche à tous les aspects de mon existence, et que je frotte de temps à autre comme une lampe magique, je l'ignore. Il faudrait un jour que je me penche sérieusement sur la question. Le 11, c'est aussi bien sûr le 10 + 1 (10 janvier), le 7 + 4 (la Haute-Savoie) et son renversement, le 4 + 7 (le Lot-et-Garonne) , le 3 + 8, etc., mais surtout, et c'est la forme qui me fascine le plus, le « 101 », non-rétrogradable, comme dirait Messaien, ou palindromique en diable, avec cette sorte de Trinité dont le centre (et l'Être ?) est un zéro, une absence, une privation, un affaissement. Tout ce qui ne peut pas se rapporter à des nombres n'existe pas vraiment, c'est le sentiment profond que j'ai depuis toujours, et qui sans doute vient de la musique elle-même. En tout cas, la Trinité, comme déploiement réel du couple, du double, de la dualité, et même du vivant singulier, m'a toujours semblé une évidence. Nous sommes les brins d'une guirlande éternelle en forme de triangle. 

Il y a de la Tortue et de l'Achille en chacun de nous, autant dire de l'impossibilité de mouvement. Parfois, c'est Achille qui s'exprime, le plus souvent la Tortue, en moi. Mais à chaque fois qu'il y a dialogue, en soi-même, une troisième voix s'invite subrepticement, qui met les deux autres d'accord (momentanément), ou les fait taire (momentanément). Un couple n'est jamais vraiment un couple, ou pas seulement. Une des premières apparitions du terme « sonate » (la sonate, formellement, a désigné ensuite une forme dans laquelle deux thèmes s'affrontent et donnent lieu à une troisième partie, un développement) se trouve dans la formulation « sonates en trio », à l'époque baroque. À ce moment-là, le mot « sonate » voulait simplement dire « qui sonne », qui se joue sur un instrument à vent ou à cordes, par opposition aux « cantates », qui sont chantées. Mais on voit que déjà il y avait besoin d'une troisième voix pour donner au discours musical une épaisseur et un volume (et une complexité harmonique) que le « bicinium » ne pouvait pas lui offrir, une assise harmonique qui allait peu à peu émanciper la musique du contrepoint (pour le meilleur et pour le pire). 

Le nombre 11 a ceci de fascinant qu'en juxtaposant simplement deux unités simples (le chiffre 1), simples parmi les simples, deux corps réduits à leur squelette, deux signes érigés, deux statues, nues, il produit un nombre déjà très complexe, un nombre premier, instable dès qu'on veut le combiner, le réduire, le diviser : un nombre difficile. Typographiquement, le nombre 11 se confond souvent avec le pronom « il », troisième personne du singulier, quand il est écrit en capitales d'imprimerie : « II ». (Va distinguer le « l » du « I », ici…) De même, dans « ICI », qui pourrait se lire : 1(c)1, où « c » pourrait figurer le « 0 », le rien, le nul, le vide, entre les deux colonnes, les deux émergences sensibles (et peut-être contradictoires) de l'être (ou de l'Être) qui se tient là. Être serait donc donner des limites, des bornes au vide, à ce qui en nous n'est pas là, n'existe pas dans la présence, ou existe ailleurs qu'en celle-là. « Il » est là, en nous, comme une énigme souveraine qui parfois nous sépare de notre moi. Qui est le « il », qui est le « je » ?

Connais-moi, mon Dieu ! dit la Cantate 136, car l'on sait qu'il est impossible de se connaître soi-même, et que nous avons besoin d'un tiers, pour cela. La vie nocturne et silencieuse, celle qui comprend le sommeil, représente approximativement le tiers de la vie totale, et la vie diurne les deux tiers. Le plus grand désir de l'homme est d'être connu entièrement, de manière absolue, juste ; mais par qui ? Par pas un semblable, c'est certain, car nous savons d'instinct que la connaissance totale de nous-mêmes par un autre serait un anéantissement et une condamnation. Seul un Dieu omniscient et équitable peut comprendre ce qui est incompréhensible à l'autre, seul le Créateur peut comprendre sa créature, car il la contient de toute éternité. Le résidu secret (ce tiers indéchiffrable) que nous portons en nous-mêmes, ce « 0 », est indivulgable à notre prochain, qui ne le comprendrait pas plus que nous. Sans cette part indicible et muette de nous-mêmes, qui a d'autres causes que nous-mêmes, et sans doute d'autres avenirs, nous ne serions pas des individus, mais des machines divisées soumises à tous les vents du siècle et à ceux qui nous font face, qui maladroitement dressent eux aussi leur nuit devant nous. Il faut en prendre son parti, nous ne sommes complets et cohérents qu'en admettant et en comprenant que se trouve au cœur de notre être un vide qui nous sera toujours inintelligible. La vie moderne cherche par tous les moyens à réduire cette part en la rendant objective et déchiffrable, visible, stable, connue de tous, avouée ; elle veut nous juger entièrement, elle se prend pour Dieu, elle éclaire la nuit, elle comble les vides et les silences. On peut aussi appeler cette part Liberté, ou Secret. Pour se dresser, dans la vie, dans le vivant, il faut en passer par le rien qui nous consume ; pour dire vraiment oui, il faut accepter le non. 

Maintenant que j'ai bien ennuyé avec mes histoires absconses de chiffres et d'absence, et que les rares lecteurs qui s'étaient aventurés jusqu'ici ont fichu le camp en jurant qu'on ne les y reprendrait plus, je peux commencer à raconter que le soleil pénètre enfin dans mon salon, lui qui avait choisi de se cacher depuis des jours et presque des semaines, comme s'il voulait me faire admettre qu'il n'y avait rien à attendre de bon des quelques moments qui restent. Est-ce que deux messages supprimés valent mieux que pas de messages du tout ? Est-ce qu'une phrase barrée signifie autant qu'une phrase abandonnée, laissée à la bonne volonté du lecteur, à son hypothétique bienveillance, ou seulement indulgence ? Est-ce que le silence parle ? 

L'autre nuit, un mot allemand m'obsédait et me tenait éveillé : « Warum ». La sonorité de ce mot me paraît tellement extraordinaire… Comment les Allemands en sont-ils venus à formuler cette demande d'explications avec cette construction sonore qui démarre en trombe et tourne sur elle-même avant de lâcher au-dessus du vide une résonance impressionnante, c'est un grand mystère. Mais c'est beau ! Je pense bien sûr au « Warum ? » de Schumann, la troisième pièce des Fantasiestücke op. 12. Rubinstein, Brendel, Argerich, Marc-André Hamelin, Perahia, Richter, Éric Le Sage, 18 minutes de Warum répétés, enchaînés… J'occupe le temps avec le son, ou je remplis le son de temps, je l'enfle et le dilate de pourquoi. Ré-Do-Ré-Mi–La-Fa répété huit fois (avec la reprise), et le motif répété 24 fois si l'on compte ses variations. C'est beaucoup de questions à Florestan, de la part d'Eusébius. Le soleil a déjà abandonné la partie. Parle donc, Robert ! Avoue ! Confesse-toi ! Tu n'étais pas un saint homme, ne nous prends pas pour des naïfs. D'ailleurs il paraît que tu ne faisais pas la vaisselle, à la maison ! 

À chaque fois que je dépose (en clair) sur Facebook un des textes publiés sur ce blog, car j'ai observé que presque personne ne clique jamais sur le lien qui y mène (je ne sais vraiment pas pourquoi), je suis obligé de laisser tomber tous les enrichissements typographiques (italiques essentiellement, lettres barrées, etc.) et dans un premier temps, j'en souffre, je suis inquiet. Mais, plus tard, je me dis que cette frugalité et ce carême forcés sont plutôt une bonne chose. Les enrichissements typographiques ne sont-ils pas une paresse, un procédé pratique, certes, mais une manière de se simplifier la vie, quand on écrit, de montrer du doigt des choses qui devraient peut-être se signaler par elles-mêmes ? Il va de soi que je ne m'en passerais pas de moi-même, si l'on ne me forçait pas le clavier, mais il ne me déplaît pas vraiment d'en être privé a postériori par une des limites de la technique. Pour rapprocher cela de l'interprétation musicale, je me demande toujours si ce qu'on nomme une bonne interprétation, n'est pas intrinsèquement une manière de trop nous expliquer ce que l'on doit entendre et comprendre dans une œuvre musicale, de nous montrer où sont les phrases, ce qu'elles signifient, quel sentiment leur associer, etc. Mais j'ai bien conscience, écrivant cela, que je me place en dehors de toute réalité sensible, car l'interprétation idéale serait — dans cette utopie-là — celle produite par une machine parfaitement insensible et objective qui estimerait que l'œuvre délivre son message sans qu'un interprète soit nécessaire, que tout est écrit, que tout est noté. Or ce n'est pas le cas, on le sait.

Moi qui ai fait de la musique avec des machines, je sais bien dans quelle impasse on se trouve lorsqu'on leur fait confiance, et qu'il n'est d'autres solutions que de les pervertir, de les mettre cul par dessus tête, si l'on y parvient, mais je dois confesser un véritable plaisir à les avoir fréquentées et à m'être parfois perdu au sein de leur bêtise constitutive. Après tout, c'est une limite comme une autre : Ce peut être un jeu du chat et de la souris, du lièvre et de la tortue, dans lequel on se mord la queue avec plaisir. 

On a peur de se priver de béquilles, de signaux, de couleurs, de soulignements, d'enluminures et de loupes, de gras, d'effets. On redoute la mécompréhension, cette malédiction éternelle, mais quoi qu'on fasse, il faudra la traverser, on le sait bien. Même avec la meilleure volonté du monde, de la part du lecteur et de l'auteur, même avec d'infinies précautions et d'index pointés, et de lampes dirigées sur l'encre noire, de lumière appliquée sur certains mots et d'ombre sur d'autres, de perspectives données de l'extérieur, de couleurs ajoutées, avant et après, nos phrases seront mal comprises, ou à demi comprises, ou incomprises. C'est la poésie, bien sûr, qui nous révèle avec éclat l'écart entre le signe et le sens (Lacan disait je crois que savoir lire c'était porter attention au signifiant plus qu'au signifié), et cet écart irréductible est la chose la plus précieuse du monde. Il y a une feinte, dans le langage : il feint de se donner pour mieux décevoir. Il signifie, il produit du sens pour dire autre chose que ce qu'il énonce, les mots écorchés et écorcheurs sont porteurs de plus qu'eux-mêmes, et parfois moins, ils viennent à nous avec une langue bifide qui nous séduit et nous horrifie tout à la fois, sans qu'on puisse jamais séparer complètement ces sens contradictoires et instables et sans qu'on puisse réparer définitivement la plaie qu'ils ouvrent en nous. On fait semblant de les prendre au sérieux même lorsqu'on sait que sera trompé ce qui en nous veut croire que l'autre parle vraiment. Si vous voulez terrifier votre interlocuteur, demandez-lui seulement : « Dis-moi quelque chose. » 

La vie individuelle est une précieuse récréation entre deux néants. On pense toujours au néant qui va succéder à notre vie, mais on pense plus rarement au néant qui l'a précédée. Plutôt 010, donc, que 101. On sait bien qu'en réalité de néant il n'y pas, que ce qu'on prend pour lui n'est qu'un niveau autre de vie, qu'on est incapable d'appréhender avec l'intelligence dont nous disposons. Il faudrait avoir la mémoire du néant primordial, cette origine des origines, pour être à même de comprendre que le néant terminal ne termine rien. Passer le temps (vivre) n'est qu'un pont, une brève transition entre deux couches de vie délivrée du temps. Il faudrait ici un autre terme que « vie », mais il est impossible à prononcer, ce mot, puisque les vocables que nous avons forgés l'ont été depuis cette transition et cet état qui est le seul dont nous avons la mémoire. Qui est le maître, qui est le valet ? Le temps, ou sa négation ? Impossible à dire. Il est toujours question d'interprétation, en tout cas. La communication n'est jamais pleine et entière, ni simple. Il y a toujours des résidus, de la poussière, des couacs, des blancs, des interruptions, des ratures recouvertes, que ce soit dans l'intime, à la faculté, à l'épicerie ou à l'église. Savoir lire, savoir parler, savoir écrire, savoir dire, savoir écouter, et même savoir se taire à bon escient, n'est pas donné à tout le monde, ni une fois pour toutes. C'est en cours. En travail. L'esprit et la lettre s'échangent des coups bas et sont même capables de se travestir, de se faire passer l'un pour l'autre, ajoutant et retirant sans cesse de nouveaux masques au sens, à l'infini et à ses figures. Il y a des jours où l'on se dit que la musique est plus sûre et plus simple que la langue. On peut penser que la musique devrait se lire plutôt que de s'écouter, ce serait l'idéal, mais un idéal bien triste, bien morne, et bien peu érotique, sans doute. Il vaut mieux accepter les malentendus et les maladresses des interprètes comme s'ils étaient des chances, même si certains jours ça nous irrite fort. 

La maladresse est chose liée à l'âge et aux matières. Les enfants sont maladroits, apprennent peu à peu, à force d'imitation et d'empilements complexes d'automatismes, l'adresse et la virtuosité (des gestes et des paroles), puis, le grand âge venu, nous redevenons maladroits. Toute ma vie n'est que l'histoire de ma maladresse (ses apothéoses et ses camouflages), qui a connu une trop brève interruption, dans quelques âges intermédiaires. « Maladroit » était l'insulte suprême de mon père. Ce n'était en rien une circonstance atténuante, bien au contraire : c'était le fond du problème, duquel découlaient tous les autres (il y a là une forme de morale que je suis triste de ne plus rencontrer). Je me désole, de plus en plus, de voir chez moi un retour en force de cette maladresse, celle des gestes, au premier degré, mais aussi celle des paroles et des sentiments. C'est une des pires formes d'humiliation que je connaisse. Mais les maladresses de mon temps ont également des causes matérielles. Quand nous étions environnés de matières nobles et fragiles (bois, verre, cristal, marbre, tissus précieux, etc.) nous étions bien obligés d'en considérer le prix et la vulnérabilité. Le plastique et les matières synthétiques ont changé tout cela. Qu'importe aujourd'hui de laisser tomber un de ces objets fabriqués à des millions d'exemplaires et qui ne coûtent presque rien aux fabricants (on parlait autrefois de « manufactures », et ce mot disait la main de l'ouvrier, l'ouvrier qui possédait un savoir — les manufactures ont été remplacées par les usines). On le remplace sans même y penser. Je me souviens de cette antique hantise de la tache (c'était un péché, de salir un vêtement), chez ma mère. Est-ce que la pêche tache, est-ce que le melon tache, est-ce que tel liquide va laisser une tache sur un vêtement qu'on devra garder longtemps, parfois se passer de frère en frère ou de cousin en cousin comme il m'est arrivé ? Les matières nobles étaient exigeantes et rares, on en prenait donc soin. Je me rappelle encore ce moment où j'ai entendu parler pour la première fois du « travail à la chaîne », et du temps qu'il m'a fallu pour comprendre ce que cela signifiait réellement, ce que cela impliquait. Vite fabriqué, vite jeté, vite remplacé. « Ça coûte pas cher. » J'ai connu les débuts de « la fringue », cette pulsion folle d'accumuler de très nombreux vêtements, au détriment de la qualité. J'ai toujours eu le goût des choses qu'on garde longtemps, qui traversent le temps et les époques, qui ont le temps de se démoder, de ces objets qui nous accompagnent dans la vie, et je me souviens encore de cette paire de chaussures qu'avait portées mon père et que j'ai portées à mon tour, à sa mort, de nombreuses années, au grand étonnement de ma mère. Le Choix… Cette divinité des années 70, qui a fait florès depuis (et qui avait pour cousin germain le Pratique). Mais comme toujours, la chose s'est retournée contre elle-même. Le nombre est un tyran. Le choix a aboli le choix, la multitude a décimé le divers, l'accumulation a éradiqué le plaisir de la possession, en a durablement épuisé la sève. Quand les étrangers étaient rares, en France, nous les chérissions naturellement. Maintenant qu'être français n'a plus de sens et que notre être s'est dissout dans le pluriel furieux et dominateur, nous constatons que nous avons nous-mêmes scié la branche du plaisir sur laquelle nous étions assis. Il y a des seuils au-delà desquels les essences et les substances se muent en autre chose, et c'est en général irréversible ; il y a des limites qu'on ne franchit pas impunément, c'est la dose qui fait le poison, disait Paracelse ; quelques dissonances renforcent le sentiment de la tonalité alors qu'un grand nombre de dissonances la révoque. Une liberté prise avec une règle la renforce, et donne à cette liberté un prix extraordinaire, mais toutes les libertés accumulées s'annulent les unes les autres, et anéantissent l'idée même de liberté et le plaisir qui lui est associé. 

« Interpréter et s’imaginer comprendre n’est pas du tout la même chose, c’est même exactement le contraire. Je dirais même que c’est sur la base d’un certain refus de compréhension que nous poussons la porte de la compréhension analytique . »

Il y a des jours où l'on a envie de cesser de devoir tout interpréter en permanence, où l'on rêve d'une communication simple et univoque, qui serait au ras du sens, de la lettre, tout près des phrases et de ce que l'autre pense. Mais dès qu'on se laisse aller à cette croyance, ou à ce désir, l'autre se rappelle à nous en nous démontrant, parfois de manière cocasse, ou caricaturale, qu'il ne sait pas ce qu'il pense, qu'il n'a fait que reformuler ce qu'il a entendu exprimer par d'autres que lui, que mettre en forme une rumeur neutre et lancinante. C'est de la persécution, ma parole ! Énigme, ou foutage de gueule ? Bêtise ou instabilité essentielle du langage humain ? On n'en sort pas. Dire qu'il y en a qui se demandent pourquoi il y a des guerres… Warum ? 

Il faut donc refuser de le comprendre, si nous voulons nous approcher de l'autre. Mais le veut-il, lui ? Bien sûr que non : il veut seulement être compris, c'est-à-dire qu'il refuse absolument qu'on l'écoute. 

Il y a quelques jours, une lectrice m'a dit que mes textes lui faisaient du bien. C'est très gentil, et je l'en remercie, mais j'ai du mal à comprendre comment c'est possible. Je ne vois qu'une explication, qui est que je n'écris pas ce que je crois écrire, ce qui ne m'étonne qu'à moitié. Il est bien possible en effet que je sois la dupe de mes propres phrases, que ça parle à côté de moi, dans mon dos, dans la pièce d'à côté, sans que j'en sois averti. J'essaie pourtant de me relire depuis l'autre côté, souvent, presque toujours, mais malgré ce que je crois, il est probable que je n'y réussisse pas. Tant pis ? Tant mieux ? J'attends Le Lecteur qui sait, qui saura, qui saurait traduire ma pauvre langue déboussolée, qui ferait de ce faisceau informe et désespéré, qui fuit de toute part, un ensemble moins incohérent et plus raisonné. On peut toujours rêver…

Dans Cléo de 5 à 7, d'Agnès Varda, un Paris comme je l'aime, au début des années 60, et au beau milieu du film, un minuscule film dans le film, un film muet avec Godard en jeune fiancé fringant, presque méconnaissable, Anna Karina, Eddie Constantine, Samy Frey, Jean-Claude Brialy, Danièle Delorme : les Fiancés du pont Mac Donald. La très blonde Corinne Marchand est adorable, en jeune starlette capricieuse et superstitieuse qui croit savoir qu'elle a un cancer. Même un Michel Legrand n'y est pas antipathique, c'est dire la force de séduction de ce film. Dorothée Blanck, qui interprète dans le film une amie de Cléo qui pose nue pour des sculpteurs, tenait un blog, jusqu'en décembre 2015 : Journal d'une dériveuse. Elle est morte aujourd'hui, mais son blog est toujours là, offert aux rares lecteurs de passage. Qui la connaît ? Je me dis que dans quelques années, mon blog sera lui aussi toujours là, quand je n'y serai plus. Quelle date pour le dernier billet, le onze novembre 2027, à onze heures onze ? Les lecteurs de passage qui ne sauront pas qui je suis pourront sonder mon cœur et ma prose en toute tranquillité, m'insulter, se moquer de moi, faire des « copiés-collés » de morceaux de mon blog particulièrement idiots, ridicules, sinistres, ou lamentables, et les envoyer à leurs amis pour se payer une tranche de rire au frais du néant. J'aurai peut-être 111 ans, au moment de ces éclats de rire, et je dériverai lentement en atomes déconstruits au sein de galaxies sombres aux noms patibulaires dont parlera un François Bayrou 3.0 halluciné qui bégayera d'aise au milieu d'une cour de journalistes, poussant ses mots hors de sa bouche comme des bulles de savon pas très catholiques. 

3,14

Longtemps je n'y ai pas prêté attention. Mon père avait quelques lubies, comme tout le monde. π était l'une d'elles. Pourquoi un nombre, pourquoi ce nombre ? C'est plus qu'un innocent folklore familial. π, c'est une clef. Une des clefs que le monde nous fournit pour le déchiffrer, c'est-à-dire nous voir nous-mêmes comme participant au Mystère. 

La vie nous offre quelques clefs. Des clefs privées et des clefs publiques. Les clefs privées nous sont données par les parents, par la famille, par les amis et les rencontres, les clefs publiques nous sont transmises par l'instruction, la science, la philosophie, et la littérature. La langue, autre obsession du père, est une de ces clefs – c'est même la clefs des clefs ; elle est à la fois privée et publique.

Le nombre Pi ne permet peut-être pas d'élucider les disputes amoureuses, les conflits familiaux, ou professionnels, ni de gagner au Loto, mais calculer la surface d'un cercle autrement que par approximations successives, ce n'est pas rien. Ce n'est pas un hasard si l'on parle de la quadrature du cercle. Si l'on pouvait mettre bout à bout tout ce que ce nombre a permis de comprendre, de construire, de mesurer, de vérifier et de faire fonctionner, on ferait plusieurs fois le tour de la Terre en descriptions, en explications et en commentaires. Ce nombre, qui a obsédé des générations et des générations de savants, se retrouve partout, non seulement dans les mathématiques, mais dans bien d'autres disciplines. Un nombre qui permet de passer d'un segment de droite à une circonférence ou à une surface à un seul côté n'est pas seulement un nombre, c'est une loi de l'univers, c'est un des doigts de Dieu. Comme par hasard, la suite de ses décimales est infinie, comme s'il voulait nous laisser entendre que quelque chose ici nous dépasse et nous dépassera toujours. Mais, malgré sa formidable complexité, ce nombre est efficace même quand on le réduit à sa plus simple expression : 3,14 suffit, dans la majorité des cas. 

La sarabande de la cinquième suite pour violoncelle de Bach est une autre de ces clefs. Comment ne pas être sidéré par la suffocante beauté de cette musique, par sa perfection hiératique et son âpre simplicité. Bach a retranché de la matière sonore tout ce qui n'était pas absolument nécessaire. Le chemin est escarpé. Harmonie, mélodie ? Ni l'une ni l'autre. Seulement un chant au bord du gouffre, un pas après l'autre. Miracle. Grâce à quelques très simples notes de violoncelle, l'homme peut atteindre des sommets insoupçonnables : Il a vue sur le monde, depuis un endroit interdit.

Il y a une intelligence du monde qui se manifeste autant dans un nombre que dans une partition ; elle peut aussi se manifester dans une phrase, dans un geste, dans une odeur, dans un visage, et même dans un sanglot. Des π, il y en a sans doute bien d'autres. Ils sont sur notre route, confidences et cailloux semés par le divin – ou le hasard. Ce sont des fenêtres à travers lesquelles on voit un tout autre paysage. On peut les appeler constantes : même quand tout se dérègle autour de nous, ces points de vue nous laissent apercevoir la mécanique céleste – ou la culotte de la fille assise en face de nous, dans le bus.

Le chemin est escarpé… Mais je vous jure que ça ne pourrait pas être mieux que ça. Vous vous figurez peut-être que vous auriez pu avoir une vie meilleure que celle que vous avez ? Regardez-vous. Avec si peu d'atouts, c'est déjà bien comme ça. Vous auriez pu gagner plus d'argent, sortir avec des filles plus belles, partir plus souvent en vacances et rouler dans de plus belles voitures, oui, vous auriez pu avoir un lave-linge Miele au lieu d'une machine à laver Laden, vous auriez pu avoir un forfait illimité sur votre iPhone au lieu du forfait Free à deux euros, mais même pour seulement avoir une clim réversible il aurait fallu faire tellement d'efforts et de concessions que la vie ne vous semblerait pas plus belle que cette merde dans laquelle vous vous traînez jour après jour comme un rat de laboratoire. Réfléchissez un peu. Peut-être même qu'il vous aurait fallu danser ! J'en ai fait, des choses humiliantes et dégradantes, dans ma vie, mais, danser, jamais. Croyez-moi, s'il faut s'en tenir au plan A, ce n'est pas parce que le plan B n'est pas meilleur, c'est parce qu'il n'existe pas. Et ne venez pas me bassiner avec votre liberté, ne vous faites pas plus bêtes que vous n'êtes. Il n'y a pas besoin de sept ans de réflexion pour comprendre que le seul libre-arbitre qui soit, c'est celui qui est aux chiottes. Vous pensez peut-être que Jean-Sébastien Bach a eu le choix, qu'il s'est réveillé un beau matin en se disant : je vais être un compositeur génial ? S'il avait eu le choix, Bach aurait peut-être choisi de jouer au football et de rouler en Ferrari, au lieu de donner des cours de clavecin et de composer une cantate par semaine. Jean-Sébastien est tombé sur son nombre π parce qu'on le lui a mis sur sa route. Après ça, les choses se sont faites toutes seules. Vous ne me croyez pas ? Prenez Christine Angot, par exemple. Vous pensez vraiment que si elle avait eu le choix, elle aurait décidé d'être Christine Angot, l'écrivaine Christine Angot, de sortir avec Doc Gynéco, tout ça ? Que le chemin soit escarpé ne signifie pas que c'est vous qui le créez. D'ailleurs ça ne signifie rien du tout. C'est seulement une image, une figure de style. Le tout est de faire souffrir suffisamment de gens autour de vous : c'est comme ça qu'on écrit sa vie, qu'on laisse une trace. C'est le signe du scorpion. Nous avons tous un scorpion en nous, le tout est de lui faire une place. C'est le scorpion en nous qui nous indique le chemin, qui nous raconte l'histoire. J'aurais pu, vous auriez pu, être Marc Dutroux ou Jean-Sébastien Bach, Albert Duspasme ou le capitaine Haddock, sauf que nous arrivons trop tard, toujours, que les rôles qui nous intéressent sont déjà pris, et que notre nombre π personnel n'a pas la tête de l'emploi – parce que nous n'avons aucune imagination.