Divisi

Encore une nuit affreuse. Combien de nuits affreuses comme celle-ci serai-je capable de supporter ? À chaque fois la pensée me vient que c'est la dernière. Il n'est pas possible d'endurer ça deux fois de suite. L'étouffement est ma crainte suprême, depuis que je me suis noyé, en Corse, quand j'avais une vingtaine d'années. Je ne conçois pas de mort plus atroce que celle d'être privé d'air pour respirer. Mais l'étouffement se conjugue, de manière extrêmement vicieuse, avec la privation de sommeil. En réalité, celui-là ne survient que lorsque je tombe dans le sommeil, et m'en tire avec une sensation de suffocation terrifiante. Les tuyaux sont bouchés. Ça ne passe pas. La mort est là, qui dit : STOP. Ensuite, éveillé, épouvanté, on ne sait que faire. La seule idée qui vienne est de se jeter par la fenêtre et l'on se maudit de vivre dans une maison qui n'a qu'un étage. Je comprends pourquoi Houellebecq habite dans une tour du XIIIe arrondissement. Il est si simple d'en finir, alors. Cela ne demande que d'ouvrir une fenêtre. Boulez aussi habitait très haut dans le ciel, à Paris. Dans des moments tels que ceux-là, il faut que la mort arrive très vite. Le suicide aux barbituriques est impraticable, car il doit être programmé. 

Il y a quinze ans que je ne compose plus. Mes dernières compositions étaient électroacoustiques, mais la seule musique qui me donne encore envie de m'asseoir à une table est celle qu'on couche sur du papier rayé. Depuis plus de dix ans, j'ai en tête une partition d'orchestre que je n'ai jamais commencée, à cause de la certitude que la musique ne fait plus partie de ma vie — plus sous une force active, en tout cas. J'ai laissé la musique envahir ma vie d'une autre manière, plus insidieuse, plus effrayante et plus définitive. Et c'est comme si la musique, sous cette forme-là, avait jeté sur la musique (concrète, instrumentale, en actes) un grand manteau noir qui rend celle-là impossible. La partition dont je parle s'intitulerait "Écran" ou "Masque" ou "Paravent", ou encore "Seuils". Il s'agit d'une musique qui fait apparaître ou disparaitre des harmonies, à travers un tissu extrêmement serré et opaque, qui, peu à peu, se déchire, ou au contraire se reforme. L'écriture des cordes est en divisi, ce qui signifie que chaque instrumentiste parmi les violons, les altos, les violoncelles et les contrebasses, a une partie en propre. De cette manière on peut obtenir plus de soixante sons simultanés différents dans la masse des cordes d'un orchestre symphonique, et encore plus dans un orchestre philharmonique. Ce phénomène du divisi, de l'écriture divisée, me terrifie, et c'est cette terreur liée à la musique, que cette partition chercherait à provoquer, ou à reproduire. Dans toute musique, il y a l'apparent et le caché, et les compositeurs jouent sans cesse de ce qui sépare ou réunit ces deux ordres. Plus l'on multiplie les sons, plus il est simple de masquer les phénomènes sonores, que ceux-là soient du domaine de la mélodie, de l'harmonie, ou du rythme, de les rendre si difficiles à distinguer que l'auditeur a la sensation de passer à côté. Il sent que quelque chose est là, mais il n'y a pas accès. C'est une manière de faire apparaître le négatif, de montrer qu'on cache, un peu à la manière de ces rêves dont on sent bien qu'on n'atteint jamais à leur vérité. Tout, alors, est dans la transition, dans le passage de l'apparent au secret, du voilé au révélé, du clair à l'obscur, du su à l'insu. Ce sont les moments où l'on passe d'un état à l'autre qui deviennent des révélations ou au contraire des offuscations. À quoi tient l'angoisse de vivre, sinon à ces moments où le soleil cesse de nous éclairer… Savoir que la vie est là (simple et tranquille), mais que, tout à coup, on cesse de pouvoir y participer, que notre corps a rompu ses liens avec elle, que l'air ne remplit plus nos poumons, que nous sommes divisés (retirés) de la masse chantante (et harmonique) des vivants. Passer à côté de la vie… 

J'ai été profondément marqué, quand je l'ai découverte, il y a près de quarante ans, par une œuvre de Richard Strauss intitulée les Métamorphoses. Cette œuvre est écrite pour 23 cordes solistes (5 quatuors à cordes et trois contrebasses). Strauss a composé cette pièce au soir de sa vie, alors qu'il était déjà octogénaire. Elle fut créée le 25 janvier 1946 sous la direction de Paul Sacher, à la tête du Collegium Musicum de Zurich. La destruction d'une partie de son pays l'avait bouleversé, et l'un des thèmes de l'œuvre est une citation de la marche funèbre de l'Héroïque de Beethoven, la symphonie des symphonies. Je crois bien qu'aucune musique ne me bouleverse à ce point. Le désespoir de Strauss pénètre en moi en 23 points différents simultanément : l'effet est prodigieux. Aucune issue ! Il faut absolument citer les vers de Goethe que le compositeur connaissaient bien, puisqu'ils les avaient mis en musique dans une œuvre, un chœur mixte, commencée au même moment :

Personne ne se connaîtra soi-même,
ne se séparera de son moi propre ;
Qu'il essaie chaque jour,
De savoir enfin clairement,
Ce qu'il est et ce qu'il était,
Ce qu'il peut et ce qu'il désire.

Personne ne se connaîtra soi-même… Il faut entendre ce que cela peut signifier, charnellement, dans une vie qui se termine ! Ne pas pouvoir « se [séparer] de son moi propre », ne pas être en mesure de se voir véritablement du dehors, rester prisonnier de soi-même, c'est la Défaite ultime, c'est l'enfouissement dans les ténèbres, après qu'on a cru connaître la lumière de la vie. Quoi qu'on fasse, on en viendra là, à l'étouffement de la raison. La clarté n'est que transitoire. L'homme vit non pas dans la clandestinité, mais dans la furtivité. Tous autant que nous sommes nous passons sous le radar de l'autre, impuissant à nous trouver, dans la nuit de l'être. Personne ne se connaîtra soi-même parce que personne ne connaît autrui. Les corps se frôlent mais ne se touchent pas. C'est la raison pour laquelle la sexualité est à la fois si émouvante et si décevante : elle nous donne l'illusion, un instant, d'être à l'intérieur de l'autre, et que l'autre est à l'intérieur de nous, et cette sensation, si enivrante et toujours déçue, nous fait un instant entrevoir le paradis, ce lieu du monde qui se referme dès qu'on l'approche. Quand Orphée se retourne sur Eurydice, il la perd définitivement. Se retourner sur celle qu'on aime, c'est pourtant la définition de l'amour. Qui n'est pas happé par le séjour des morts ? Pourquoi ai-je aimé ? Pourquoi ai-je cru être en mesure de connaître celle que j'aimais ? 

À côté — ou en face — de la partition des Métamorphoses, il y a les Atmosphères, de György Ligeti (1961). Il y a deux manières d'abolir la consonance : par la raréfaction ou par la surabondance. À l'inverse d'un Webern, Ligeti fait le choix de la pléthore. Là encore, un divisi extrême. C'est une couleur sans trait qui se répand dans l'être et le dissout, le suffoque. Ce n'est pas pour rien que Stanley Kubrick a utilisé cette musique, en 1968, dans son film 2001: Une odyssée de l'espace. Dans l'espace il n'y a ni atmosphère ni gravité, et si des hommes peuvent malgré tout y respirer et s'y tenir debout, c'est grâce à des aménagements artificiels. Rien ici n'est prévu pour eux. Il n'y a ni haut ni bas, ni temps ni direction, le sens est alors radicalement autre, inhumain, au sens propre. Il n'y a que des couleurs qui se croisent dans le vide, et la vie, au sens où nous l'entendons, semble absente. Difficile pour moi d'écouter cette musique sans ressentir un profond malaise. Ce que montre cette œuvre, c'est qu'une texture sonore extrêmement dense (trop) plonge l'auditeur dans un sentiment de panique absolue, car la densité de la texture produit paradoxalement l'effet du vide. Plus rien à quoi se raccrocher. Tout vacille en permanence. C'est inhabitable : le contraire d'une demeure. Les hommes ont besoin de gravité, sinon ils sont perdus. C'est Dieu qui leur a donné le sentiment de la gravité, qui les a reliés à la Terre, qui les a mis debout. De gisants, il en a fait des dressés — mais aussi des séparés. Si l'amour existe, c'est parce que nous sommes distincts les uns des autres. L'amour n'a plus aucun sens, dans un monde indistinct, où tous les corps seraient non plus contigus mais fondus les uns dans les autres. Pour aimer il faut désirer rejoindre celui dont nous sommes séparés, c'est un mouvement. Dieu a créé l'amour et la gravité pour la même raison : pour que le monde tienne debout et pour qu'une force relie les hommes entre eux sans les confondre. Nous aurons bien assez de temps, dans l'infini, pour rester allongés et indistincts, confondus dans le temps aboli. Je serai toi, tu seras moi, plus personne ne pourra dire "je", et même le souvenir du moi sera effacé : nous aurons cessé d'être divisés. Nous serons immobiles et insensés, comme la musique de Ligeti. 

L'Émission !

Alors j'ai envie de dire que ça fait plaisir de vous voir sourire ! Chers auditeurs, j'ai en face de moi Adolf H, Mao T-T, Joseph S, et Pol P, eh oui, rien que ça, et je peux vous dire que ça va donner une émission de folie ! [Applaudissements] Comment allez-vous, Messieurs ? Tiens, si l'on commençait par Adolf (vous permettez que je vous appelle Adolf ?), j'ai envie de commencer par Adolf, parce qu'on peut dire que vous revenez de loin, vous ! Racontez-nous un peu, Adolf ! Vous n'êtes pas sans savoir qu'on a raconté énormément de choses sur vous ; pourriez-vous nous donner votre version des faits ? Où étiez-vous passé, depuis tout ce temps ? On a dit tellement de choses, tout et son contraire, à votre sujet, que vous étiez mort, suicidé, assassiné, enfui en Amérique du sud, que vous vous étiez fait refaire le portrait, etc. Allez-y, j'imagine que vous avez beaucoup de choses à nous raconter ! Nous sommes en direct, donc rien de ce que vous direz ne sera coupé au montage, et l'audience dépasse tout ce qu'on a connu jusqu'à présent, alors je n'aurai qu'un mot : lâchez-vous ! Qu'on apporte un verre d'eau à Adolf, s'il vous paît. Non, non, s'il vous plaît, Pol, attendez, attendez je vous prie, votre tour va venir très vite, je vous le promets. Oui, nous comprenons tous que vous avez beaucoup de choses à dire, que vous voulez rectifier les erreurs manifestes que les historiens ont commises à votre propos, mais je vous assure, nous allons prendre notre temps, et vous aurez tout le temps qu'il vous faut pour vous exprimer. Je vous en donne ma parole de journaliste. Prenez exemple sur Mao, regardez comme il est patient, calme, pondéré, allez, calmez-vous, tout va bien se passer. Pourtant, vous les Asiatiques, on dit que vous êtes sages, hein, mais ma parole, on dirait bien qu'il y a de sacrées différences entre le Cambodge et la Chine. Allez, Adolf est prêt, laissons-le s'exprimer, c'est tout de même le principal accusé, enfin, présumé coupable, ici, il faut bien commencer par quelqu'un, après tout. Non, Joseph, non, vous n'allez pas vous y mettre vous aussi, remettez votre oreillette je vous en prie, je ne comprends pas le russe. Apportez une vodka à Joseph, Mylène, s'il vous plaît. Allez, on écoute Adolf, un peu de discipline, Messieurs ! S'il vous plaît !

— …

— Prenez tout votre temps, je ne vous interromprai pas. Je vous laisse parler à votre guise. Vous êtes ici chez vous. 

(…)

Le Dialogue de cour

Concert nocturne

On me donne une paire de mailloches. J'ai face à moi un mur de femmes ; sont-elles vingt-quatre, trente-deux, plus encore, je ne sais pas exactement. Elles sont groupées par quatre, parfois six, ou huit, sont parfois habillées, parfois en sous-vêtements, et le plus souvent souriantes, ravies d'être mon instrument. Mon solo dure une bonne heure et demie, peut-être deux heures, je me démène, je suis en très grande forme, je prends un plaisir inouï à jouer. Les parties en trémolo sont les plus agréables à administrer, par exemple en secouant les mailloches entres les seins ou entre les flancs, ou encore les glissandos sur six paires de cuisses qui résonnent comme un gamelan nacré. Je finis ma prestation en nage, je suis exténué, lessivé, mais heureux, je n'ai jamais aussi bien joué. 

Ah, la belle symphonie, quand les instruments répondent au doigt et à l'œil ! 

Impossible de retrouver l'hôtel, et mon portable qui ne fonctionne pas à l'étranger ! J'erre dans les rues de cette ville inconnue, je suis célèbre et inconnu à la fois, euphorique, perdu, la vie est belle quand on est mort. 

Boléro sans musique

Il y a cette cinquième entrée du thème A, à peu près à la moitié de l'œuvre, géniale combinaison de timbres, que j'ai très longtemps entendue de travers. J'étais persuadé qu'il y avait un orgue positif dans l'orchestre, alors que le résultat est obtenu en mélangeant le cor avec le célesta et deux picolos harmonisés à la tierce et à la quinte (tout est dans le dosage des intensités, évidemment…). Rien que pour ça, on écouterait le Boléro vingt fois de suite. 

Béjart, quand il parle de sa chorégraphie, explique que le danseur principal est "la mélodie" et que les autres sont "le rythme". Il est évident que c'est complètement faux, et, du coup, on imagine ce que serait une chorégraphie qui serait vraiment ce qu'il dit de la sienne. Mais surtout, quelle magnifique chorégraphie on pourrait composer en suivant exactement la partition de Ravel… La très grande majorité des chorégraphies que j'aie vues dans ma vie me semblaient pécher par ce travers : une incompréhension foncière de ce qu'étaient les musiques qu'elles étaient pourtant censées "illustrer". 

Le Boléro, c'est un ensemble de choses. Une progression dynamique d'abord. Un rythme. Une harmonie. Une orchestration bien sûr. Un tempo. Une, ou plutôt deux mélodies. Une modulation. Une construction (deux séries de neuf énoncés de la mélodie, entrecoupées d'une ritournelle rythmique, plus une coda).

On a parlé d'une étude d'orchestration, et c'est la pure vérité. Mais je crois que c'est plus que ça. Si cette musique a pris une place tellement singulière, dans l'imaginaire populaire, c'est que son caractère éminemment abstrait a disparu derrière autre chose. 

Cette cinquième entrée, on la goûte vraiment quand on a travaillé avec les synthétiseurs et qu'on a connu le plaisir de construire un timbre en superposant des sons sinusoïdaux, des harmoniques. Ce qu'on nomme la synthèse additive pourrait être une des nombreuses métaphores du Boléro. Tout est dans le dosage des harmoniques. On est toujours entre deux états : celui où les harmoniques se fondent et composent un timbre unique, et celui où elles s'individualisent. L'orchestre en son entier est conçu comme un gigantesque synthétiseur, ou comme un orgue formidable. L'exécutant ajoute des timbres, actionne les tirettes de l'orgue, au fur et à mesure, il mélange les couleurs, pendant que la machine joue toute seule, imperturbable. 

Toutes les musiques sont toujours un jeu sur le même et l'autre, sur le semblable et le différent, sur le changement et la permanence. Ça s'entend plus ou moins mais c'est toujours là.

Faire ressentir la durée : donner à entendre le temps qui passe, on pourrait dire que n'importe quelle musique le fait. Mais écouter le Boléro, c'est comme faire passer le temps à travers un tamis. Nos oreilles sont les témoins de ce qui reste ; c'est comme une vague qui traverserait un tableau de part en part et en révélerait les couleurs au fur et à mesure. Plutôt que de donner à entendre le temps qui passe, c'est rendre audible le temps qui nous traverse, lui donner une forme et une matière, une épaisseur, en garder la trace sensible, le faire sonner… 

Dans la musique électronique des commencements, un dispositif a joué un rôle énorme : le Ring Modulator, ou "modulateur en anneaux". Un modulateur en anneaux est un instrument électronique qui, lorsqu'on lui injecte deux fréquences, produit deux fréquences nouvelles qui sont, respectivement, la somme et la différence des deux fréquences initiales. Par exemple, si, dans le Ring Modulator, vous injectez les fréquences 440 et 660, vous obtiendrez en sortie les fréquences : 1100 et 220, qui s'ajouteront aux deux premières. La modulation crée des hauteurs différentes de celles dont on dispose avant la modulation. Il s'agit donc d'une sorte de multiplication de fréquences qui, par le biais des harmoniques multiples d'un son instrumental, produit des sons complexes et inharmoniques dont le célèbre DX7 a beaucoup usé pour produire des sons de type "cloche". Un RM peut créer très facilement des sons très complexes à partir de sons simples, par un effet de multiplication exponentielle des composants harmoniques du son. Si un son instrumental possède dix harmoniques, y compris la fondamentale, ce même son "ring-modulé" en possèdera trente, et le rapport qu'il entretiendra avec le son original sera dès lors très lointain, bien qu'apparenté.

Le Boléro de Ravel, c'est un peu une machine — un processus instrumental et compositionnel – qui agit avec la matière musicale comme le RM avec les sons. Vous lui donnez en entrée des composants simples (un rythme, une mélodie, un instrumentarium, un tempo), et, à l'autre bout, en sortie, vous obtenez une matière musicale très sophistiquée. On a l'impression que ça fonctionne tout seul, et je pense que cette impression de création sonore automatique (et quasiment magique) n'est pas pour rien dans la fascination qu'exerce cette musique depuis bientôt un siècle.

Ravel était passionné par l'horlogerie…

« Je souhaite vivement qu’il n’y ait pas de malentendu au sujet de cette œuvre. Elle représente une expérience dans une direction très spéciale et limitée, et il ne faut pas penser qu’elle cherche à atteindre plus ou autre chose qu’elle n’atteint vraiment. Avant la première exécution, j’avais fait paraître un avertissement disant que j’avais écrit une pièce qui durait dix-sept minutes et consistant entièrement en un tissu orchestral sans musique – en un long crescendo très progressif. Il n’y a pas de contraste et pratiquement pas d’invention à l’exception du plan et du mode d’exécution. Les thèmes sont dans l’ensemble impersonnels – des mélodies populaires de type arabo-espagnol habituel. Et (quoiqu’on ait pu prétendre le contraire) l’écriture orchestrale est simple et directe tout du long, sans la moindre tentative de virtuosité. […] C’est peut-être en raison de ces singularités que pas un seul compositeur n’aime le Boléro – et de leur point de vue ils ont tout à fait raison. J’ai fait exactement ce que je voulais faire, et pour les auditeurs c’est à prendre ou à laisser. »

« Dans le Boléro, Ravel semble avoir voulu transmettre à ses cadets une sorte de manuel d’orchestration, un livre de recettes leur apprenant l’art d’accommoder les timbres. Avant de quitter la scène pour aller à son rendez-vous avec la mort, ce Rastelli de l’instrumentation a exécuté avec le sourire la plus éblouissante et la plus brillante de ses jongleries. » (Émile Vuillermoz )

Ce qu'il y a d'amusant, avec le Boléro de Ravel, c'est qu'il plaît beaucoup à ceux-là mêmes qui en général détestent ce qu'ils appellent un peu bêtement l'Art contemporain, cet art qui précisément, très souvent, fait exactement ce que fait ici le compositeur. 

L'Odeur

Nicole m'offre du café accompagné d'une part de gâteau qu'elle a fait elle-même. Elle fume une de ces très fines et longues cigarettes qui m'énervent un peu. Je profite de ce moment pour lui raconter. J'étais déjà assise depuis trois minutes quand ce type est venu s'installer à côté de moi. Énorme. Il a eu du mal à passer son derrière entre les accoudoirs ; j'ai même vu le moment où il devrait renoncer et aller s'installer ailleurs, mais où ? Alors à peine le cul à côté du mien, il se met à souffler, tu vois, comme s'il se remettait d'un effort important. Mais il avait fait que s'asseoir. Bon, j'essaie de ne pas faire attention, je consulte le programme, enfin, je me mets à l'aise. Quand-même, je ne peux pas m'empêcher de penser qu'il est rudement bien sapé, on voyait tout de suite que le costard avait dû lui coûter un max. Le type il arrêtait pas de souffler, et je me suis dit que s'il continuait comme ça, ça allait me gâcher le concert. Quand la lumière s'éteint, je le sens qui se relâche un peu, et du coup c'est comme s'il prenait encore plus de place ; je l'entends qui souffle encore, mais c'est plus paisible, et je vois qu'il a étendu ses jambes. Nicole se lime les ongles pendant que je lui parle, elle a sa clope aux lèvres, je me demande si mon histoire l'intéresse ou bien si elle pense à autre chose. Les musiciens s'accordent, j'essaie de repérer Arnold, j'oublie un peu le gros. Mais quand le chef entre et qu'on se met à applaudir, c'est là que je sens l'odeur. Nicole lève le nez, et elle reprend du café. « T'en veux d'autre ? » Non, je continue mon histoire. « Quelle odeur ? » elle me fait. Justement, c'est ça le truc. Je n'arrivais pas à savoir ce que c'était. Je distinguais évidemment l'eau de toilette du gros, et quand-même par là-dessus un peu de transpiration, mais il y avait autre chose, et ça me tracassait. Nicole pose sa lime et écrase sa cigarette dans le cendrier. « Bouge pas, je vais faire pipi. » Je regarde par la fenêtre, je vois un type en maillot de corps, en face, accoudé à son balcon, qui regarde dans notre direction. « Tu t'es acheté un nouveau tableau ? » que je lui dis, mais en fait je m'en moque un peu. Elle tire la chasse : « Qu'est-ce t'as dit ? » Elle revient s'asseoir et s'allume une autre cigarette. « Donne-m'en une aussi. » En allumant la clope, je me demande si je continue mon histoire. « Ben alors ? » qu'elle me fait, comme si ça la passionnait absolument. Alors, je lui dis, pour l'odeur, mais en parlant je me dis mais de quoi je suis en train de parler, Bon Dieu, j'en sais rien moi-même. J'ai un grand pif qui m'a souvent joué des tours, et souvent je sens des choses que les autres ne sentent pas. « Oui, une odeur on va dire qui ressemblait à rien, voilà. » Elle a l'air déçue. « Mais tu veux dire quoi, qu'il sentait mauvais ? » Non, non, que je lui dis, c'est pas ça, je peux pas dire ça. Une odeur qui m'inquiétait, voilà, ce serait plus ça, une odeur qui m'avertissait, mais de quoi, et dire ça, j'aurais eu l'air d'une folle bien sûr. Dans la pénombre, j'ai jeté un œil sur les mains du type, qui pendaient des accoudoirs, comme deux morceaux de viande rose. Ces mains m'ont fait peur. Et à ce moment-là, je me suis dit, c'est ça, ça sent le sang frais. Mais maintenant que j'y repense, là, chez Nicole, je me dis que c'est n'importe quoi. 

Dans un moment où la musique fait une pause, je me dis, tiens, c'est bizarre, je l'entends plus souffler. Enfin, c'est pas vraiment que je me dis ça, mais tu vois, y a comme quelque chose qui m'inquiète, mais je n'ose pas le regarder. Ça doit être qu'il est concentré sur la musique, que je me dis. Et l'odeur qui me revient aux narines, mais l'adagio continue, j'essaie vraiment d'écouter, alors je concentre mon attention sur Arnold et sur sa voisine de pupitre, une nouvelle. On voit qu'elle n'est pas tranquille, c'est Arnold qui tourne les pages. Tu sais comme j'aime Bruckner ! Et surtout cette symphonie là, la septième, alors je ne veux pas que le gros me gâche mon concert. Quand je vais écouter du Bruckner, je pense "mon orchidée empoisonnée"… C'est entêtant, comme un parfum lourd, qui étourdit. Et tu sais, le passage où il répète je sais plus combien de fois sol la si, sol la si, sol la si, aux cuivres, tu vois, après toutes les modulations, eh bien à la fin de ce passage, je sens la tête du gros qui me tombe sur l'épaule… Je me dis, c'est pas vrai, ce con s'est endormi, mais comment peut-on s'endormir quand on écoute Bruckner, j'ai vraiment pas de bol, moi ! Nicole se met à rire alors je l'arrête tout de suite : « Il était mort ! »

Mettre toute la vaisselle sur la table

Il faut entendre le Duke annoncer « Sam Woodyard », son batteur, il faut entendre toute la gourmandise sonore qu'il met dans ces quelques syllabes, pour comprendre ce qu'est le plaisir dans la musique. Sam Woodyard n'a jamais eu de professeur, dans sa vie de musicien. C'est Clark Terry, assis près de lui, qui lui expliquait les morceaux, au fur et à mesure qu'ils les jouaient avec Ellignton. « Gaffe-moi ça, tout le monde va essayer de se débrouiller… » Sam Woodyard va apprendre la batterie en accompagnant l'orgue de Milt Buckner, c'est une très bonne école, d'accompagner un organiste, pour un batteur, quand il s'agit d'entrer dans un big-band. Pousser un organiste, c'est un peu comparable à pousser les quatorze musiciens d'un big-band, quand on est de la section rythmique. Sam n'est pas un bon lecteur, mais il possède une excellente oreille et une bonne mémoire. Mais surtout, il met tout son cœur à jouer pour l'orchestre, pas pour lui. Depuis le début, il a toujours fait ainsi, en pensant à l'orchestre avant de penser à lui, à la batterie. Duke Ellington avait le don très sûr de savoir recruter les musiciens qui étaient à leur place, dans l'orchestre, en plus d'être les meilleurs. Johnny Hodges, Cootie Williams, Ben Webster, Ray Nance, Jimmy Hamilton, Sonny Greer, Cat Anderson, Russell Procope, Paul Gonsalves, Clark Terry, Aaron Bell, etc., ce ne sont pas seulement de merveilleux instrumentistes, ce sont aussi et peut-être surtout de fantastiques musiciens d'orchestre. 

Un jour que Billy Strayhorn demandait, lors d'une séance d'enregistrement : « Où est ma partition ? » Sam (qui n'en avait jamais) enchaîna : « Et la mienne ? » À quoi, Tom Whaley (copiste) répondit en lui faisant passer une feuille de papier sur laquelle était inscrit un simple "P", qui pouvait signifier : « Sois Personnel. » Ou bien : « Sois Prêt. » ou encore : « Sois Présent. » Duke avait une expression particulièrement destinée à son batteur, qui tenait lieu de partition et de grand P : « Mets toute la vaisselle sur la table ! », qui est une très vieille expression du Sud. C'est ce qu'a fait Ellington toute sa vie, de mettre toute la vaisselle sur la table, même si son menu était par ailleurs très rigoureux : jus de pamplemousse, steak et salade. Un homme qui avait lu quatre fois la Bible en entier, qui avait pris un grand plaisir à converser avec la reine Elizabeth, qui avait peur d'être "empoisonné par l'air pur", et qui ne se déplaçait jamais sans sa trousse médicale portant l'inscription : "Dr E.K.E." (Docteur Edward Kennedy Ellington). En plein milieu d'une répétition, il pouvait réclamer à son médecin et ami Arthur Logan qu'il lui prenne le pouls. « On ne sait jamais comment on se porte avant d'avoir pris l'avis de son médecin. » Évidemment, la meilleure manière de savoir comment il se porte est encore pour Duke Ellington de mettre toute la vaisselle sur la table, en compagnie de ses musiciens. 

Le juif qui jouait (mal) du violon

La journée a été longue. Ils l'ont passée à écouter des violonistes, afin de tenter d'en recruter un pour l'orchestre. Le niveau est catastrophique, la clochette retentit très vite et très souvent, au bout de quelques mesures seulement, et les candidats défilent, avec une monotonie accablante. Le dernier candidat n'est pas meilleur que les autres, loin de là, mais le chef, Armin Jordan, lui demande de continuer à jouer, de présenter d'autres morceaux, ce dont s'étonnent les autres membres du jury. L'un d'eux, qui n'en peut plus, demande à Jordan à quoi ça rime, puisqu'il est évident que ce pauvre violoniste ne convient pas, à quoi le chef suisse fait cette réponse : « Laissez-le jouer. Pour une fois que j'entends un juif qui ne sait pas jouer du violon, j'ai envie d'écouter. » 

Mais voici le plus intéressant, qui est la remarque que fait Christian Merlin, qui rapporte cette anecdote : « Un autre aurait été traîné devant les tribunaux, mais on savait qu'avec Armin Jordan ce plaisir de choquer cachait un cœur immense et un humanisme généreux qui n'étaient nullement ceux d'un antisémite. » Je vous la répète, pour que vous puissiez bien en saisir le délicieux fumet. « Un autre aurait été traîné devant les tribunaux, mais on savait qu'avec Armin Jordan ce plaisir de choquer cachait un cœur immense et un humanisme généreux qui n'étaient nullement ceux d'un antisémite. » Je résume. Si quelqu'un qui ne s'appelle pas Armin Jordan fait cette même plaisanterie, il convient de le traîner devant les tribunaux. Il est évident qu'il est antisémite. Il est évident, en outre, qu'il n'est pas en possession d'un cœur immense. Il est non moins évident qu'il ne peut pas à la fois faire preuve d'un humanisme généreux et prononcer ces quelques mots. Mais s'il s'appelle Armin Jordan, si, c'est possible. Mais quand-même. Attention ! Si toi aussi tu veux affirmer que les juifs sont plutôt de bons violonistes, en tout cas très souvent, et qu'en conséquence un juif qui n'est pas doué pour le violon fait exception, tu ferais mieux, mon ami, de t'assurer de vérifier ton patronyme. Si celui-ci commence par Jor et finit par dan, et s'il est précédé du prénom Armin, tout va bien. Sinon, abstiens-toi. Même en Suisse, il existe des tribunaux qui seraient ravis de te rappeler que "le plaisir de choquer" n'est pas encore octroyé de manière tout à fait démocratique. Oui, je sais, je sais, tu penses toi aussi posséder un cœur immense et un humanisme généreux, mais si tu le penses, c'est justement parce que c'est faux. Tu comprends ? Non ? Alors tu es mûr pour le tribunal.