Les rêves Dupont

En ce moment, les rêves merveilleux s'enchaînent aux rêves érotiques. Hier, les rêves Dupont. Aujourd'hui, j'ai rêvé d'Anne et de Raphaële. Bon, le rêve dans lequel il était question de Raphaële, je ne suis pas sûr qu'on puisse le déclarer merveilleux, mais les rêves ne sont jamais univoques, n'est-ce pas… J'étais à l'hôpital en tant que patient, on devait me faire quelque chose (opération, injection, transfusion ?) et j'étais entre les mains d'une doctoresse ou d'une infirmière, je ne sais plus, quand celle-là, lisant la prescription, me demande, se demande qui l'a faite, cette prescription, et je lui réponds, en même temps qu'elle le lit sur l'ordonnance (pourquoi me l'a-t-elle demandé ?), Raphaële D. Au moment où je prononce ce nom, elle a une réaction qui m'incite à la questionner : qu'est-il arrivé à Raphaële D., à quoi elle répond que celle-ci a fait un arrêt cardiaque. Je me précipite hors de l'hôpital, complètement affolé, pour aller au chevet de Raphaële. Où ? J'espère que les rêves prémonitoires n'existent pas, du moins pas chez moi. 

Un peu plus tôt dans le matin, j'ai rêvé d'Anne. J'étais revenu à Planay, il me semble qu'il s'agissait de Planay, même si ça n'y ressemblait pas du tout, et j'étais heureux d'y retrouver Anne et tout ce que j'avais aimé là-bas. D'ailleurs cette phrase est idiote : que serait Planay sans Anne ? Qu'aurait été Planay sans Anne (voilà la question que je devrais me poser). Mais le rêve continuait. Je lui annonçai que j'allais me doucher et me rendis à la salle de bains. Là je rencontrai plusieurs personnes, d'abord des femmes, inconnues, qui en sortaient, puis Julien, le fils, qui tint étrangement à m'expliquer le fonctionnement de la maisonnée en ces lieux, chose qui ne me paraissait guère utile. Au sortir de mes ablutions, Anne était venue me rejoindre. Elle m'expliquait comment il convenait de s'habiller, et semblait justifier sa tenue à mes yeux, ce dont elle n'avait nul besoin. Je l'arrêtais et relevais au-dessus de sa tête ce qu'elle portait, en un grand geste rapide, ce qui découvrit ses aisselles, pas complètement rasées, ou plutôt rasées, mais dont les poils avaient commencé à repousser, chose que je trouvai extrêmement sexy, et d'une rare élégance. Elle était à la fois fraîcheur et étuve, érotisme et innocence, femme et enfant, amie et amante. J'étais comblé. Elle riait et nous nous embrassâmes d'un long baiser fougueux, profond, immobile et tournoyant, sur lequel j'avais un contrôle précis. Je pouvais le moduler à ma guise, en faire varier l'onctuosité, l'humidité, la chaleur, les mouvements et la profondeur, chose dont je ne me privai pas. Il faudrait écrire l'histoire des baisers qui nous ont bouleversés, il n'y en a pas tant que ça, dans une vie. Comme je regrette cette brouille stupide avec Anne, à cause d'une amitié littéraire ! Chaque 19 janvier, je pense à elle, ma petite sœur de cœur. Sais-tu comme tu me manques, à quel point ton absence me désole ? J'espère que les rêves prémonitoires existent. 

Hier, c'était les « rêves Dupont » ; c'était Sarah. Dans le premier, je me trouvais à la poste du Louvre, à Paris, ce lieu que j'ai tant aimé, et j'en sortais un moment pour fumer une cigarette, que j'allumais avec un très beau briquet Dupont ayant appartenu à mon père (il en a eu plusieurs). Celui-ci était particulièrement luxueux, recouvert de diamants, et j'en étais très fier. Ce que j'aimais surtout, c'était sa forme, ce parallélépipède rectangle de dimensions idéales, tenant si bien dans la main. Une fois ma cigarette allumée, je voulus appeler ma mère, et c'est là que les choses se gâtèrent, car je ne parvenais pas à trouver, sur le briquet, les boutons permettant de passer un appel téléphonique. Sont récurrents, chez moi, les rêves dans lesquels je m'aperçois, à ma grande frayeur, que je ne sais pas me servir de ces outils qui servent à téléphoner et que je découvre avec un mélange de satisfaction et d'horreur. Un briquet qui ne servirait qu'à allumer une cigarette ? Dans quel monde cela a-t-il existé, dites-moi ! Le deuxième rêve, dans lequel ce même briquet tenait une place centrale et mystérieuse, est moins clair aujourd'hui, et beaucoup plus bref. Je ne me rappelle clairement que Sarah pas tout à fait Sarah qui m'évitait, allait s'asseoir à l'autre bout de la pièce quand j'avais envie de me coller contre elle sans vergogne. Qu'est-ce qu'elle a, celle-là ? A-t-elle honte d'avoir aimé faire l'amour avec moi ? Je me rappelle ce coup de fil, dans le TGV, alors que j'étais sur le point de quitter Paris pour rentrer chez moi en Haute-Savoie : je l'avais appelée, nous venions de nous séparer, et je lui avais dit combien j'aimais faire l'amour avec elle. Elle m'avait répondu que c'était réciproque : maigre consolation. Ces choses qu'on décide qu'on ne les fera plus alors qu'on les aime tant, y a-t-il plus navrant ? 

Les rêves de ce matin étaient accompagnés du Concerto italien de Bach. Cette musique que je connais si intimement depuis plus de soixante ans me sauve, une fois de plus. La joie inaltérable qui lui est associée est d'une qualité incomparable, d'une solidité à toute épreuve. Elle réforme même l'angoisse la plus intense, à qui elle donne une forme presque amicale. J'ai écouté Weissenberg, dans cette pièce, ce pianiste qu'on écoutait beaucoup, dans mon enfance. Ridicule… Plus il accélère plus il est ridicule. Il est fou, ou quoi ? Faut-il ne pas aimer cette œuvre pour la jouer ainsi. Quant à son deuxième mouvement, brutal, romantique, maniéré et extraverti, je préfère me taire tant il m'a paru obscène, bête. Glenn Gould met tout le monde d'accord. Lui n'a pas besoin de se demander comment la jouer, cette musique. Il pose les doigts sur le clavier et la musique est là, irréfutable. Tous les autres interprètes ont « une conception ». Lui n'en a pas besoin. Je crois que c'est la chose qui plaît tant à ceux qui aiment Gould, même les non musiciens. C'est un sacré paradoxe car il n'y a pas plus cérébral que lui. Il n'a pas seulement pensé la musique — les partitions, les œuvres, les compositeurs, les formes —, il a aussi pensé l'enregistrement, le disque, le concert, la communication, l'écoute, la solitude.

On en fait énormément, à propos de la mort de Brendel. C'est évidemment un grand pianiste, mais là c'est exagéré, de mon point de vue, si on compare avec d'autres pianistes morts récemment. Je l'ai senti venir, cette déferlante. Brendel m'emporte rarement. Il est arrivé que je le trouve extraordinaire, comme dans l'Andante spianato de Chopin, oui, mais c'est rare. Je me souviens très bien, par exemple, de son interprétation du Concerto italien. C'est du grand piano, mais ce n'est pas ça. C'est peut-être trop du piano, justement. Ses écrits sur la musique ne m'ont jamais vraiment convaincu non plus. On peut dire qu'ils sont intéressants, mais ils ne sont pas bien écrits. C'est un peu laborieux. Cela dit, j'ai lu cela il y a si longtemps, mes goûts ont sans doute changé… Pour me contredire, j'ai entendu hier un Petrouchka absolument extraordinaire, par un tout jeune Alfred Brendel. Je croyais bien connaître cette œuvre, et j'ai eu l'impression de la découvrir ! Vincent, à qui je l'ai fait écouter, me dit la même chose. Rafał Blechacz — je n'ai aucune idée de la manière dont on prononce son nom — est excellent, dans le Concerto italien, mille fois supérieur à András Schiff que je trouve à la fois lourd et empâté dans la sonorité, et pèpère, comme un bon bourgeois allemand qui se promène en famille le dimanche, ce qui est un comble, dans cette musique. Mais enfin, c'est encore du piano, c'est encore un-pianiste-qui-joue-une-œuvre. Il la joue bien, oui. Vous me direz, c'est déjà pas mal… C'est très beau mais il n'y a pas assez de liberté, de naturel. Son andante est murmuré, c'est magnifique, mais bien trop triste, trop déploré, trop humble, on croirait par instant entendre un nocturne de Chopin, ou sa Berceuse. Je note au passage que la vérité interprétative de ce Concerto italien, très souvent, se révèle seulement dans le troisième mouvement. C'est là qu'on comprend ce qu'ont voulu faire les pianistes qui le jouent. Ceux qui, par exemple, adoptent peu ou prou le même tempo que dans le premier mouvement, ou dont le rapport entres les deux tempos n'est pas signifiant (Schiff, Ashkenazy, Larrocha…) sont pour moi disqualifiés d'office. Chaque mouvement doit avoir son autonomie, certes, mais il y a bien une logique rythmique qui nous conduit presque matériellement au Presto, sinon on n'entend pas l'œuvre dans son unité. Gould, j'y reviens, est à la fois complètement libre et complètement organique, c'est ça le miracle. Il a enregistré plusieurs fois le Concerto italien, je connais au moins deux versions assez différentes, au disque, et dans les deux versions, son troisième mouvement est stupéfiant. Lui seul sait doser exactement le rythme interne des phrases, des contrepoints, se frotter à leurs arêtes, les utiliser pour rebondir, pour créer des effets dynamiques jaillissants et impérieux, sans que jamais cela paraisse artificiel, volontaire. Tout est clair, simple, chantant malgré le tempo très rapide de l'une de ces deux versions. Pour l'avoir entendu répéter ce même concerto en studio lors d'un enregistrement pour CBS, on sait qu'il était capable de le jouer à des tempos complètement différents, mais tous convaincants. Il avait à sa disposition une palette extrêmement large, et savait y puiser, dans l'instant, ce qui convenait parfaitement à son humeur et à sa vision de l'œuvre. Là aussi, c'est un grand paradoxe, parce qu'on a eu l'impression, on a cru, avec sa dernière version des Goldberg, celle de 1980, qu'il s'agissait pour lui de graver dans le marbre la version idéale, celle qui pourrait être envoyée dans l'espace à la rencontre de nos chers amis les extraterrestres. 

Il y a dans la musique un chiffre, un code, un nombre agissant, qui agit sur nous comme une molécule chimique, qui se diffuse en nous, tout au long de notre vie, j'en suis convaincu. Nous ne serions pas le même si nous n'avions pas entendu (écouté, aimé) le Concerto italien, nos organes ne vibreraient pas à la même fréquence. Tout cela se dépose en nous à notre insu, se mélange à nos humeurs, les altérant discrètement mais de manière irréversible. La musique est l'une des prémisses les plus actives des rêves, qu'elle contribue à façonner plus profondément que nos pensées, que notre conscience, et les rêves, en écho, modifient celui qui croit s'éveiller toujours identique, matin après matin. 

Énigmes

 

Parmi la masse considérable des égocentrismes de toute sorte, il y en a un qui m'est particulièrement odieux, c'est celui qui consiste à ne pas savoir deviner (et mesurer) l'affreux désespoir de qui choisit de mettre fin à ses jours. À chaque suicide, c'est la même rengaine, bien rodée : Le chagrin des proches et de ceux qui restent. Le traumatisme qui leur est infligé. Leur vie gâchée. L'égoïsme du suicidé. Son inconscience. Sa lâcheté. 

Merde ! Quelle obscénité ! Mais qu'ils aillent au diable, ces traumatisés pensant bien qui ont toujours assez de courage pour cracher sur le défunt et suffisamment d'indécence pour s'attribuer le beau rôle alors que le corps du supplicié est encore tiède. Oui, du supplicié ! Car c'est bien d'un supplice, qu'il s'agit.

Ceux qui n'ont jamais sérieusement envisagé le suicide (je ne parle pas ici de ceux qui jouent un temps avec cette idée) ne s'imaginent pas, n'imagineront jamais la souffrance inouïe qu'il faut traverser pour en arriver à cette extrémité. Le désespoir n'est pas seulement un mot, c'est une chose qui a la densité et la masse formidable d'une montagne. Une chose énorme, glacée et tentaculaire qui voile tout le ciel, qui asphyxie, qui étouffe et paralyse. 

Au nom de quoi le suicidé devrait-il se sacrifier deux fois ? Deux fois, s'il renonce au suicide eu égard à la souffrance de ceux-qui-restent, oui, car alors il est prisonnier de sa douleur, de sa douleur redoublée. Il ne doit pas en parler, il ne doit pas faire souffrir les autres, il doit endurer son calvaire sans déranger, et il n'aurait même pas le droit de se soulager d'un geste définitif ? Au nom de quoi ? Ceux qui vont le pleurer auront le droit de commencer par le maudire — je peux même arriver à les comprendre ! C'est efficace, de leur point de vue : cette sainte colère apporte du crédit à leur chagrin, qui n'en sera que mieux reconnu, plus inquestionnable. Ils n'en seront donc que plus admirés : les vivants ont tous les droits, on le sait bien, et les morts ne peuvent pas se défendre. On accusera le suicidé de dramatisme, au minimum. D'égoïsme, bien sûr. Il s'écoutait trop ! Il n'a pas pensé à nous. Il n'a pas eu le courage de vivre. C'est un lâche. Ce mouvement, très courant, me paraît doublement ignoble. Ils savent bien, au fond d'eux, qu'ils n'ont pas su, qu'ils n'ont pas vu, qu'il n'ont pas osé, qu'ils n'ont, le plus souvent, même pas tenté de trouver les mots qui auraient pu — peut-être… du moins cela valait-il le coup d'essayer — aider, apaiser, soigner, réconforter, accompagner, sans se justifier trop facilement de la solitude existentielle inhérente à la nature humaine. Partager ne serait-ce qu'une heure la douleur effroyable de celui qui se confie imprudemment à l'ami. Ils ont peur : c'est comme si le mal était contagieux. Et non seulement il n'est pas question pour eux d'avoir une once de remords, mais encore font-ils porter tout le mal et toute la faute sur le défunt. Comme ils sont courageux, lorsqu'il s'agit de ne pas comprendre la souffrance de l'autre, de la dénigrer, de la tenir pour peu de chose, voire de la ridiculiser. Comme ils s'en tirent bien, au bout du compte, drapés dans leur chagrin moral et révolté ! Les justifications de tous ordres ne leur feront jamais défaut, il n'y a pas à s'en faire pour eux. 

Le supplice de celui qui envisage le suicide est réel. Se tenir au bord de ce précipice, non pas, comme il est dit et répété bêtement, avec complaisance, avec fascination, mais avec horreur et même terreur, voilà ce qu'il lui faut endurer des jours et des jours, dans une absolue solitude, car, oui, sauf cas extrême, à mon avis assez rare, la décision prend du temps, et le chemin qu'elle emprunte est un chemin de croix. Il n'y aucune aide, aucune fraternité à espérer. Quelle que soit la manière dont vous présentez la chose à autrui, elle vous sera reprochée. Le supplice, c'est d'abord et avant tout l'impossibilité, et plus que l'impossibilité réelle, l'interdiction, qui est faite à celui qui souffre, d'expliquer sa souffrance, de la révéler entièrement, sauf à rester dans l'insignifiance et l'acceptable, dans une parole qui ne va pas au cœur du sujet. Qui épargne…

Celui qui emprunte cette voie est le sujet d'une torture d'un genre inédit. En effet, il passe son temps à peser le pour et le contre de cet acte irréversible qui, il n'a aucun doute à ce sujet, va donner à toute sa vie un sens autre que celui qu'elle avait eu jusqu'alors. La désagréable surprise du désespéré sursitaire est qu'il y a autant de raisons de passer à l'acte que de ne pas le faire. Si la balance penchait d'un côté ou de l'autre, les choses seraient simples. D'où le fait qu'il faille compter en définitive sur une pulsion subite qui fasse taire ces interminables et vaines réflexions. Il doit se jeter au feu, sans savoir, sur un coup de tête, sur un coup de dé ou de folie… La fenêtre temporelle durant laquelle on passe de la décision aux actes, voilà ce qu'il faudrait décrire en détail, mais le courage me manque, ici… 

La mort est inéluctable, dans tous les cas, mais si vous décidez par vous-mêmes du jour et de l'heure, hors du cas exceptionnel d'une maladie incurable, vous vous placez de fait hors de la modestie humaine et de la décence commune. Votre acte, quelles qu'en soient les motivations, prendra toujours pour ceux qui vous survivent le visage hideux d'une provocation et d'une brutalité injustifiable. Vos motifs n'ont aucun poids, vous n'avez aucune chance d'être entendus ; il faut en être bien conscient. Tout ce vous pourrez avancer sera balayé d'un revers de morale — a priori ou a posteriori —, cette morale qui a le nombre pour elle. 

« On dit d'un homme qu'il se suicide quand, sous l'influence d'une douleur psychique ou sous l'oppression de souffrances insupportables il se tire une balle dans la tête ; mais pour ceux qui laissent libre cours aux passions pitoyables qui leur dessèchent l'âme, aux jours sacrés du printemps et de la jeunesse, il n'y a pas de nom dans la langue des hommes. La balle est suivie par le repos de la tombe, la jeunesse perdue est suivie par des années de douleur et de souvenirs torturants. Qui a profané son printemps comprend l'état dans lequel se trouve mon âme. Je ne suis pas encore vieux, je n'ai pas de cheveux blancs mais je ne vis plus. Les psychiatres racontent qu'un soldat blessé à Waterloo était devenu fou et que, par la suite, il affirmait à tout le monde, et y croyait lui même, qu'il avait été tué à Waterloo, mais que ce qu'on prenait en ce moment pour lui, ce n'était que son ombre, le reflet de ce "lui" passé. Ce que je vis en ce moment, c'est quelque chose qui ressemble à cette demi-mort... » La demi-mort des vivants, voilà ce dont il faudrait avoir le courage de parler, car c'est elle, bien souvent, qui pousse les sensibles au suicide. « Hamlet : Combien de temps faut-il pour qu'un corps se décompose après l'enterrement ? — Le fossoyeur : Les gens de cette époque se décomposent avant même de mourir... »

Dialogue de sourds avec Vincent autour de cette question. J'avais renoncé à lui parler, mais il est gentiment revenu à la charge, et je n'ai pas eu le courage de me taire plus longtemps. Il m'écrit que c'est Schopenhauer qui dit la chose la plus juste sur le suicide, à savoir que c'est la forme paroxystique et paradoxale du désir de vivre, et que ce désir n’est jamais aussi fort que chez le suicidaire. C'est une évidence, mais ce n'est pas la question. C'est bien le désir de vivre qui nous pousse en effet à vouloir mourir, contrairement à ce que croient tous les imbéciles qui parlent avec légèreté et une immonde facilité d'une morbidité ou d'une pulsion de mort. Le désir de vivre qui ne parvient pas à supporter la limite, la terrifiante limite, ou ce qui revient peut-être au même, l'atroce égoïsme (la surdité humaine) qu'il faut endurer cinquante-et-une semaines sur cinquante-deux, durant toute une vie. Depuis que j'ai quatorze ans, je crois bien, je n'ai pas varié sur ce point, j'en ai encore des souvenirs brûlants. Ils n'entendent pas. C'est bien la Surdité, le pire de l'aventure humaine. Ce ne peut pas être un hasard si j'ai choisi la musique. Un art qui développe autant qu'il est possible l'écoute et l'entendement (qui sont inséparables, au bout du compte) me semblait le comble non pas du désirable, ni même du souhaitable, mais seulement de l'indispensable. Il fallait avancer sur ce chemin ou disparaître. C'est en tout cas comme ça que les choses se présentaient à moi quand je n'étais encore pas en mesure de le formuler. Mes pauvres parents en ont entendu, de ces reproches que sans doute ils ne pouvaient pas comprendre et qu'aujourd'hui je me reproche amèrement !

Je suis passé de la douleur au travail (et l'on sait que ces deux mots sont intimement liés, dans notre langue) avec une sorte de soulagement étonné, et avec gratitude. C'est une chose que j'ai déjà souvent racontée, mais il me semble important d'y revenir. Enfant, je n'entendais pas la musique. Elle arrivait sur moi comme une locomotive hurlante qui me fonçait dessus et me broyait le cœur, sans que je comprenne pourquoi. Entendre, c'est déjà comprendre un peu. C'est discerner. C'est s'y retrouver, au moins un peu, dans les mille chemins que la musique ouvre en nous, c'est entrevoir la carte d'un territoire, fût-il inouï, étrange et formidable. Moi je ne comprenais rien. Je n'entendais rien. Mon sens de l'analyse n'existait tout simplement pas. Je ne ressentais rien d'autre que cette douleur qui me submergeait d'un seul coup, sans significations ni explications. C'était trop. Toujours trop. C'est le travail qui m'a sauvé — un peu — de la douleur. C'est avec les partitions, le texte écrit, noté, et surtout la répétition (à tous les sens du terme) que je suis parvenu, avec le temps, à me décoller quelque peu, jamais tout à fait, de cette étreinte mortelle qui m'étouffait quand j'avais dix ou douze ans. Oh, il y avait de la joie, bien sûr, et comment ! Mais cette joie était en quelque sorte seconde, elle était liée aux circonstances, aux présences, aux voix humaines et aux affects qui se mélangeaient à la musique de manière inextricable. Mais dès que je me retrouvais seul avec elle, par goût ou par curiosité, ou par inconscience, les mâchoires de cette chose innommable me broyaient le cœur et me terrifiaient. C'est de ne pas comprendre, c'est d'avaler cette potion sans mode d'emploi, qui remuait en moi ces puissances effrayantes ; ses effets sur moi me paraissant totalement démesurés en regard de mes forces. À force de travailler mon instrument (comme on dit), et surtout les œuvres, j'ai moins souffert. Ce travail et cette répétition inlassables ont mis une distance entre la musique et moi. Entre elle et moi, il y avait désormais quelque chose qui rendait la musique supportable. Je me suis cru sauvé. 

Il me faut raconter quelque chose qui m'a beaucoup marqué. À l'époque de mon adolescence, j'aimais beaucoup farfouiller dans le galetas de la maison qui était une véritable caverne d'Ali-Baba. Cette après-midi là, j'ai déniché la partition de Parsifal, de Wagner, dans sa réduction pour piano et voix, publiée par les éditions Schirmer, de New-York, un beau volume relié vert sombre. Je suis descendu au rez-de-chaussée et j'ai posé la musique sur le piano. Je connaissais très mal Wagner et j'en avais même un peu peur, car j'avais le souvenir de mon père, enfermé dans sa chambre, écoutant la Tétralogie ou Tristan à la radio en direct de Bayreuth, en été. Cette musique qui passait trop facilement la cloison ne me disait rien qui vaille. Elle était soit violente, soit totalement incompréhensible et rébarbative. Ni abstraite ni romantique, ni moderne ni classique, seulement radicalement étrangère et antipathique… Je ne savais absolument pas par quel bout prendre cette chose qui signifiait avant tout pour moi la solitude effrayante de mon père, l'espèce d'incommunicabilité sacrée qu'il avait dressée entre lui et nous comme un rempart infranchissable. La musique qu'il écoutait était enfermée en elle-même (et dans la chambre), mais elle nous atteignait pourtant avec une violence inouïe, peut-être justement parce qu'elle ne nous était pas destinée. C'est comme si mon père nous avait dit, sans un mot : « Vous ne comprendrez jamais. » J'ai donc ouvert la partition et j'ai commencé à déchiffrer. « Sehr langsam »… Les cinq premières mesures me stupéfièrent. Il y avait là très peu de notes, une vingtaine, à l'unisson, dans un ambitus réduit, allant du piano au forte et revenant au piano, et au pianissimo, en la bémol, dans un dénuement absolu, dans une lenteur inhumaine. J'ai rejoué plusieurs fois ces quelques mesures, avant de pouvoir continuer. Je n'avais jamais entendu rien de tel. J'étais à la fois exalté et terrifié. Il est presque impossible de battre la pulsation à la noire (écoutez ça dans la version de James Levine avec le MET !). Ce genre de tempo me fait penser à la musique indienne. Eux seuls sont capables de se mouvoir sans difficultés dans de telles lenteurs, sans même devoir subdiviser le temps. Bien entendu, ce n'était pas seulement une question de tempo. C'était avant tout une question de solitude. Ici, je pense à une phrase de Renaud Camus que j'aime particulièrement : « Je suis sorti de moi par l'oeil, le souffle et la virgule. » C'est bien d'une sortie de soi qu'il s'agit. Ces quelques notes (« sehr ausdrucksvoll ») si simples, trop simples, nous décollent de nous-mêmes et du monde avec une puissance invraisemblable et souveraine. C'est de la magie noire. On est au bord du gouffre et l'on doit sauter, sans savoir ce qu'on va rencontrer dans l'interminable vol plané qui s'annonce : Accepter de tomber dans l'Inconnaissable. Ces aplats de couleur inouïs, je les jouais à genoux, avec une appréhension et une fascination que je crois n'avoir jamais retrouvées ailleurs. À ce tempo-là, le cœur s'arrête de battre. Il faut trouver ailleurs la force de poursuivre. On est au-delà du souffle, dans un monde qui semble impossible. Le mot « désolé » vient à l'esprit mais semble encore trop timoré. Il n'y a pas d'air sur cette planète où l'on se surprend tout de même à faire quelques pas hésitants en compagnie du Néant. Jamais sans doute dans toute la musique ne m'est apparue avec tant d'évidence la raison d'être essentielle de l'alliage qui fonde l'orchestre symphonique : les cordes et les vents. Le souffle est au départ de toute musique, bien sûr, mais il a besoin du secours des cordes pour se prolonger à l'infini grâce à l'archet, arc tendu entre deux précipices de silence. La corde vocale se prolonge avec la corde en boyau qui ouvre d'autres espaces et permet d'autres dimensions. Wagner a entendu l'inécoutable et l'a rendu possible. Le souffle et la virgule… L'air qui manque. Le monde qui disparaît. Autre chose se dévoile, mais quoi ? Il n'y a pas de réponse à cette question. Pas de réponse avec des mots, en tout cas. 

J'ai parlé de « déchiffrer », mais ce mot est impropre, car il suppose qu'on va être capable de traduire ce qu'on lit, même mal. Je n'ai pas compris cette musique ; pas du tout. Elle est entrée en moi et s'est fait une place insignifiante, qui ne signifie rien, et elle continue aujourd'hui encore à se taire obstinément, à se murer dans un splendide isolement qui me ramène invinciblement au père enfermé dans sa chambre. C'est un lieu imprenable dans l'être qui surgit et s'impose. Je me demande bien qui sont ces compositeurs qui sont capables de nous percer la couenne en un seul coup de sonde ! D'où sortent-ils ? Pourquoi parlent-ils cette langue ? Qui les a persuadés que quelques humains pourraient peut-être les entendre ? Ont-ils été utiles ? Malfaisants ? Inhumains ? Fous ? Je ne sais pas répondre à ces questions. Je constate seulement que le monde qu'ils ont ouverts sous nos pas semble exister quelque part dans l'indescriptible. Sortir de soi… Le peut-on sans mourir ? On peut au moins en avoir une idée, et c'est déjà beaucoup. Il y a des musiques qui nous font tomber de nous-mêmes, voilà tout. On ne s'en relève jamais complètement. Il faut jouer le jeu…

Ceux qui ne craignent pas la mort me font rire comme les enfants qui affirment pour se rassurer que les fantômes n'existent pas. En réalité, on sait bien que c'est la peur qui les anime. Si jamais ils l'admettaient, cette pensée les tuerait plus sûrement que l'accident ou la vieillesse. La terreur rend arrogant, ou idiot. J'écoutais l'autre jour le comédien Pierre Arditi faire le faraud en déclarant que « la mort l'emmerdait », mais qu'elle ne lui faisait pas peur. J'ai eu pitié de lui. Quel manque d'imagination ! On a toujours la sensation que ceux qui émettent ce type de sentences ont à leur disposition une ou deux hypothèses tout au plus, refourguées par l'habitude et la rumeur, et qu'ils ont l'impression d'avoir fait le tour de la question, cocasses coqs sur leur tas de fumier. Quelle misère, tout de même ! Cela devrait leur interdire à jamais de prononcer le mot « mystère » sans recevoir un coup sur le derrière. Ils insultent la vie et son insondable complexité. Ils sont devenus foule. Je suis persuadé qu'un arbre a plus de jugeotte et plus de rêves. 

Si l'art a un sens, je n'ose parler d'utilité, c'est d'amplifier la dimension de la mort qui nous habite, qui nourrit et enrichit la vitalité. Peu importe qu'on ait besoin ou non de la religion, pour cela, même si elle a indéniablement ajouté au sens. « Ta lettre, d’un désespoir si total, traduit si bien l’état où j’ai l’habitude de vivre que j’aurais pu l’écrire moi-même. Je crois, franchement, que le suicide est l’unique solution. Et si je ne me tue pas, c’est que, une fois en possession d’une telle certitude, le fait de continuer de “persévérer dans l’être” (!) acquiert une dimension nouvelle, inattendue : celle d’un paradoxe constant, d’une provocation, si tu veux. Je suis, comme toi, tout étonné d’avoir pu traîner si longtemps, et, comme toi aussi, je ne sais quoi répondre aux gens qui me demandent ce que je fais. Car je ne fais rien, c’est la stricte vérité. Je ne fais rien, et je ne peux rien faire. Avec beaucoup de peine, j’ai réussi à écrire quelques petits livres. À quoi bon en écrire d’autres ? À quoi bon les avoir écrits ? J’ai perdu le goût d’énormément de choses mais je n’ai pas encore perdu celui de la lecture. C’est là une défaillance de ma part, car cela suppose un reste de naïveté, voire d’enfantillage. Je continue à me… cultiver, mais je me tiens à l’écart, en dehors de la “littérature” et de presque tout. Si j’étais né en un autre temps, je serais allé dans le désert ou au couvent. Aujourd’hui, je dois me contenter de mon propre vide. »

C'est Emil Cioran qui écrit cela à son ami Arşavir Acterian. Persévérer dans l'être, une provocation… Une fois passée la surprise, et elle passe très vite, on doit convenir que Cioran n'a pas tort. Si rester en vie ne se fait pas pour les autres, cela se fait contre les autres. Et contre soi-même. Le suicide est l'unique solution de qui aurait voulu vivre pleinement, de celui qui refuse de se contenter des miettes que laissent tomber les survivants au désespoir. Même les couvents sont trop bruyants et adaptés au siècle, repeints de platitudes, même eux n'osent pas, n'osent plus se confronter à leur véritable raison d'être, le retrait. Alors on a envie de provoquer une dernière fois. C'est absurde ? Je le crois aussi. Mais faute de gloire et du courage qui fait autorité parmi les heureux très vivaces, on a raison de vouloir se fondre dans le vide avant que celui-ci ne nous gobe sans prévenir. Il n'a déjà que trop fait pressentir sa présence envahissante en nous. Pourtant, même cette posture cioranesque est encore trop pour nous. Il a plus de certitudes que je n'en ai, je le vois bien. Et puis il a la chance d'avoir encore le goût de se cultiver. S'il ne sait pas quoi répondre à ceux qui lui demandent ce qu'il fait, je ne sais pas quoi répondre à ceux qui me demandent comment je vais. On ne fait rien, on ne va pas, nulle part, et l'on ne doit pas en parler, soit qu'on ennuie, soit qu'on radote. 

Je ne sais pas penser sans radoter, sans reprendre et reprendre encore (c'est ce que je suis en train de faire ici), inlassablement (parfois avec découragement, je l'avoue), les mêmes thèmes et les mêmes sujets, essayer de les poursuivre, de les mener un peu plus loin chaque fois, jusqu'au prochain embranchement qui pourrait se révéler être une impasse et me conduire à revenir sur mes pas, bredouille. Et bredouiller, ça me connaît ! Mon frère aîné se moquait de nous, les paysans savoyards auxquels il m'assimilait, lui, le Parisien de longue date, en nous traitant dédaigneusement de « ruminants » bas de plafond (« le manque d'iode », paraît-il !). Et en effet, d'aussi loin que je me souvienne, les vaches ont toujours été des confidentes attentives et des modèles précieux, des compagnes fidèles et surtout patientes. Inlassables, elles étaient, ouvrant sur nous leurs bons yeux si doux que jamais il ne me serait venu à l'idée de mépriser, tout en mastiquant la nourriture à laquelle nous ne prêtions nulle attention, alors que nous piétinions l'assiette de nos hôtes. 

Les bredouillants sont les cousins germains des ruminants. La parole ne sort jamais d'eux du premier coup, tout armée, précise et tranquille. Elle n'affirme que pour bien vite atténuer ou regretter ses allégations, perdant toute assurance au moment de conclure. Elle se reprend, elle s'y reprend à plusieurs fois, elle a besoin de s'essayer, de se tromper, de parsemer ses phrases de points de suspension, et, souvent, de les laisser affaissées et agenouillées devant un vide désolant qui incite au ricanement. Les bredouillants ne caracolent pas de paragraphe en paragraphe. Ils s'excusent d'avancer ce qu'ils avancent, et même de parfois mettre un point final à leurs propositions, ce qui leur paraît toujours risqué et présomptueux, et légèrement ridicule. Il y a du silence en eux, beaucoup de silence qui s'est accumulé au long des années, qui a grossi et s'est épaissi sous le regard acéré des interlocuteurs et des écouteurs, dont l'écoute et les silences trop éloquents ont fiché dans la parole du bredouillant des pointes acides qui fissurent ses thèses et rendent ses affirmations dérisoires. Alors, parfois, il en rajoute, et il affirme durement ce qu'il croit devoir penser, pour se libérer un instant de cette douloureuse crise de doute. 

Cela aussi, je l'ai écrit à maintes reprises, mais les seuls textes de moi qu'il m'arrive d'aimer, longtemps après les avoir écrits, sont ceux que je ne comprends pas, que j'ai écrits sans savoir de quoi je parlais, ce qui me menait par le bout du sens. Par exemple ceci : 

Se heurter enfin à soi-même, c'est ça ? Maudites phrases qui ne servent à rien ! Quand on laisse échapper le secret, ce n'est pas par la bouche qu'il s'échappe. Sur le ring, où chaque parole espérée nous brise le nez et les côtes, il faut respirer autrement, quand l'air manque, quand surgit en nous la seule question qui précède l'être (ou le suit) : « À quoi bon ? »

Du sang dans la bouche, seule nourriture du vaincu qui ne sait pas encore qu'il n'est pas, qui n'en finit pas de se séparer de lui-même, celui-là qui mâchonne ce qu'il prend pour son histoire, car il voudrait tout de même avoir été – et ce sang justement est la seule preuve dont il dispose.

Tu croyais être ? Tu viens trop tôt, ou trop tard. Tu t'es fourvoyé, tu as cru tes yeux, tes sens, tu as pris des bruits pour des paroles et des paroles pour de l'amour. Et tu t'es cru autorisé, surtout, à parler, à expliquer, à justifier, à commenter le vide de ton existence. Tu as fait des gestes, tu as produit des sons, tu as même tracé des lignes et des phrases sur le blanc tendre de chairs fugitives et follement aimées. Folie que tout cela. Excès. Bêtise. Lourdeur. Illusion. Passion…

… que j'avais intitulé : « De la douleur du dialogue ». N'était ce titre, qui me rappelle à l'ordre, je resterais sans doute muet sur ces quelques phrases déjà anciennes qui ressurgissent aujourd'hui presque par hasard. Il arrive en effet qu'on écrive dans un état second (je ne me drogue pas, ni ne bois) et ces moments sont les seuls qui vaillent, mais je ne pourrai jamais vous en convaincre, évidemment. Quand je sais à l'avance ce que je veux dire, je m'ennuie. J'ai honte. Expliquer, démontrer, vouloir convaincre, c'est la plaie de l'écriture, une plaie qui sent mauvais. Je ne peux malheureusement pas m'en passer, alors que je sais que cela ne sert à rien. Mais voilà que je tombe sur ces quelques phrases de Virginia Woolf, qui elle aussi cherche à convaincre : « Quoi qu’il advienne, reste en vie. Ne meurs pas avant d’avoir vraiment vécu. Ne te perds pas en chemin, ne laisse pas l’espoir s’éteindre, ne détourne pas ton regard de l’horizon. Reste en vie, pleinement, intensément, avec chaque parcelle de ton être, chaque fibre de ta peau, chaque souffle de ton âme. Reste en vie. Apprends, découvre, contemple. Lis, écris, rêve, imagine. Construis des ponts, invente des mondes, crée des merveilles. Laisse ta voix porter des mots, des pensées, des promesses. Reste en vie, en toi et au-delà de toi. Laisse le monde t’emplir de ses couleurs, de sa lumière, de sa paix. Imprègne-toi de ses nuances, accroche-toi à ses instants d’espoir. Reste en vie, pour la joie, pour les instants précieux qui illuminent le temps. Souviens-toi : il n’y a qu’une seule chose que tu ne dois jamais gaspiller, et c’est la vie elle-même. » Franchement, je ne sais pas si c'est une question de traduction, mais je trouve ça assez mauvais. Rester en vie, très bien, parfait. Je comprends que cela puisse être une aspiration, je ne méprise pas cela du tout, et même, souvent, je me dis qu'une des raisons de rester en vie est la curiosité : comment tout cela va-t-il finir, comment les emmerdements vont finir par avoir notre peau, ou au contraire disparaître comme par enchantement, jusqu'où suis-je capable aller très concrètement dans le dénuement, baiserais-je encore une fois, quelle va être la fin de ce pays qui était le mien, quel sort sera réservé à ce criminel de Bill Gates, le lamentable sera-t-il préféré au tragique par le destin, le rire et les larmes sont-ils miscibles dans l'Histoire ? Ce ne sont pas les questions qui manquent, quand on est curieux ou qu'on a encore un peu le sens de l'humour. Rester en vie… Quel programme ! On balance entre le fou-rire nerveux et le mépris, mais le mépris n'est pas vraiment dans nos moyens. D'un côté on est pressé d'en finir, et d'un autre côté une inexplicable et ridicule espérance continue de nous tenailler quoi qu'on dise. J'ai toujours été un indécis. C'est sans doute à cause de ça que je suis encore en vie et contre tous. Radoteur et indécis. Je ne suis pas de la race des gagnants, c'est sûr. 

Ne meurs pas avant d'avoir vraiment vécu ? Tout est là, bien sûr, car être en vie, c'est toujours au futur, qu'on l'imagine. Mais enfin, on n'est pas non plus complètement idiot, et l'on se souvient. On se rappelle que jamais ce ne fut le cas hormis les moments perdus à jamais, oubliés, niés, presque. Supprimés de notre conscience. Barrés, caviardés. Indicibles. La vraie vie ne laisse aucune trace. Elle s'efface en advenant. C'est beau et désespérant. On a beau chercher des preuves, on ne trouve que des traces dérisoires qui, on le voit bien, ne convaincraient personne. On rejoue les quelques notes du Prélude de Parsifal, pour vérifier une fois de plus qu'on n'y trouve rien que le Temps à l'état pur, qu'on ne sait rien en dire, que cette musique nous enferme en nous-même, comme si l'on descendait dans les profondeurs de notre biologie, au sein de nos cellules dont l'intelligence et le mode d'emploi nous échappera toujours. Partout, la vie bat sans avoir besoin de s'expliquer, sans se soucier de nos théories branlantes et prétentieuses. 

« Une vie limitée. Locale. On vit de ce que le jour apporte. Personne ne regarde autour de soi, chacun regarde son propre sentier défiler sous ses pieds. Travail. Famille. Gestes. Vivre tant bien que mal… Concrètement. C’est fatigant et attirant à la fois… Ah, j’aspire tellement à cette limitation ! J’en ai déjà assez du cosmos. » Mais justement ! Le cosmos est en nous. On ne peut pas lui échapper. La vie limitée est une vue de l'esprit, un repos mental qu'on s'octroie dans la longue marche qui n'a pas de fin. J'ai toujours vécu plus de ce que la nuit m'apportait, et chaque jour, elle gagne un peu sur la clarté. Je regarde autour de moi et je ne vois que des reflets qui s'estompent les uns après les autres. Ils nous attirent, bien sûr, mais ils sont décevants et insaisissables alors qu'on les voudrait consolants. On voudrait les serrer dans nos bras, et l'on ne serre que l'absence et le terrifiant infini. Personne ne sait vivre au présent, et c'est avec ce handicap fondamental qu'on doit persévérer dans l'être, comme si le but était seulement de gagner quelques jours ou quelques minutes de sursis, privé de dialogue et d'amour. (J'ai hésité à écrire ce dernier mot : je n'aime pas me sentir ridicule, mais j'aime encore moins mentir.) J'ai cru un temps que ma seule ambition véritable était d'écrire sur ce qu'on nomme l'amour mais plus je me suis approché de la chose plus elle m'a fui en riant. J'ai voulu alors écrire sur le désir, qui me semblait moins ambitieux, plus amusant, aussi, sujet à plus d'anecdotes savoureuses, mais là encore j'ai dû en rabattre : même lui ne se laissait pas approcher si facilement que je l'avais cru. J'avais pourtant l'impression d'avoir fait mes classes, toute ma vie, du côté de l'érotisme et des interactions entre les corps, discipline qui m'a passionné autant que la musique, à tel point qu'il m'est souvent arrivé de les confondre. À part mieux savoir que je ne sais pas, je ne vois décidément aucun progrès. La défaite est invincible, du côté de chez La Fuly. Très visible, en revanche. Éclatante. On devrait me donner un prix, pour ça. Le prix du Radotage inutile et ennuyeux. On a le droit de rêver, non ? 

Alors j'en reviens piteusement à mes premières amours, et je me noie sans remords dans la musique de Schumann et dans l'errance sans fin de ce qui n'a pas de mots ; j'essaie de ne pas penser et je m'en remets au Stilnox, à la nuit indescriptible et indifférente qui noie mon cerveau. Est-ce une forme de suicide lent, socialement acceptable ? Sans doute. Avoir la paix avec ses semblables très dissemblables n'a pas de prix, quand on ne dispose pas de quoi les amadouer ou les séduire. 

Le 30 novembre 1974, la télévision française était en grève. Une loi l'obligeait cependant à diffuser un programme unique, et celui qui fut choisi ce jour-là était le premier film que Bruno Monsaingeon avait réalisé avec Glenn Gould, sans doute la seule chose que personne n'avait envie de voir. Tous les Français qui voulaient regarder la télévision le 30 novembre 1974 ont dû contempler bien malgré eux cet énergumène canadien sorti de nulle part qui jouait les Maitres chanteurs de Wagner en marmonnant et en parlant de sa chaise déglinguée comme d'un membre de sa famille. Je n'ai pas vu ça, alors. J'avais autre chose à faire que de regarder la télévision, en ce temps-là. Le jazz, l'improvisation et les filles constituaient l'essentiel de mes journées et de mes nuits. Mais c'est à la télévision, sept ans ans plus tard, que je découvrirai par hasard celui qui deviendra un pôle nord et un maître fondamental d'une richesse prodigieuse. Et puis un peu plus tard, il y eut le « I do not like myself », de Richter, face à la caméra, sans une once de plaisanterie ou d'ironie. Ce visage inoubliable du vieux Richter qui avait perdu toute illusion, qui semblait porter en lui toute la musique de Schubert sans même avoir besoin de la jouer. Tout le contraire d'un clown ou d'un de ces représentants de commerce pressés qui arpentent depuis lors les scènes musicales du monde entier, tout le contraire d'un imbécile, dirais-je pour faire court. Les grands musiciens sont tous de grands penseurs. Seulement, ils ne pensent pas avec les armes dont on a l'habitude, et ils acceptent les malentendus qui les précédent et les suivent sans se plaindre : ce sont des énigmes vivantes. Que celui qui entend entende… Pour le reste, ce n'est pas de leur ressort. Il y en eut d'autres, bien sûr, bien d'autres, mais ce visage-là restera gravé en moi jusqu'à la fin, qui osait révéler sans pudeur et sans aucune ostentation qu'il ne s'aimait pas. Comme on se sent proche d'un tel être, si d'aventure on ose l'avouer sans mourir de honte… (Je peux radoter tranquillement, et terminer sur une phrase entre parenthèses, en écoutant l'andante sostenuto de la sonate en si bémol majeur, puisque personne ne m'entend.) Mon propre sentier disparaît dans la brume.

Ils nous laissent seuls

 

Il y a quelques jours, j'ai passé trois nuits en compagnie de Glenn Gould. J'avais découvert sur Internet des reportages et des documents que je ne connaissais pas, et je les ai regardés tel un assoiffé à qui l'on offre un verre de vin. Ce fut comme si j'ouvrais les yeux au sortir d'un très long sommeil. Comment avais-je pu rester toutes ces années sans lui ? Mystère. 

Je l'ai découvert au début des années 80, lorsque j'habitais seul dans une grande maison sise en un minuscule village austère de quatre-vingts âmes, en Bourgogne. Je n'étais pas tout à fait seul, puisque j'avais avec moi mon chat et mon piano, et quelques livres. En ce temps-là, je n'avais pas de télévision, à peine un téléphone dont je me servais très peu, et c'est ma ravissante voisine Anne qui était venue me chercher pour me prévenir que quelque chose d'extraordinaire se donnait à voir. J'ai passé plusieurs soirées, tard dans la nuit, seul dans son salon, car tout le monde dans cette maison était allé se coucher, devant ce pianiste dont je n'avais jamais entendu parler. Ce que j'ai vu alors m'a littéralement retourné le cerveau. C'est que je croyais connaître un peu la musique et le piano, moi… Mon univers était bien balisé, je savais où je mettais les pieds. Le piano, pour moi, c'était Dinu Lipatti, Yves Nat, Sviatoslav Richter, Kempff, Gieseking, Cortot, Arthur Rubinstein, Horowitz, Czyffra, Samson François, et plus récemment, Claudio Arrau, Emil Gilels, Maurizio Pollini, Daniel Barenboim ou Maria Joao Pires. Tous ces pianistes prestigieux formaient le terreau musical dans lequel j'évoluais depuis l'enfance, et, malgré leurs différences, malgré les générations, ils appartenaient à un même pays. J'avais avec eux des liens quasi familiaux. 

Glenn Gould fit voler en éclats ce monde-là. Tout d'abord je ne compris pas ce que j'avais sous les yeux. Tout ce qu'on m'avait appris était remis en question, et combien radicalement ! Soit ce type était fou, soit c'était un génie d'un ordre inconnu de moi. Dans les semaines et les mois qui suivirent ces quelques émissions, j'ai acheté et lu tout ce que je pouvais trouver de et sur Glenn Gould (par chance, il avait beaucoup écrit, et l'on avait beaucoup écrit à son propos). Vivre à cette hauteur-là, je ne voyais pas d'autre solution. J'avais découvert un air plus pur et plus riche que tout ce que je connaissais alors, plus radical. Il y avait les films, il y avait les livres, les compositions (ah, ce quatuor opus 1 !), les émissions de radio (la Trilogie de la Solitude), les disques, ce n'est pas la matière qui manquait. J'ai avalé tout ça comme un boulimique et j'ai développé en ces années-là une sorte de schizophrénie : j'ai dû me nourrir de tout cela en secret, car mon maître était très hostile à Gould, et personne, autour de moi, ne s'y intéressait. Plus personne évidemment ne se rappelle cette époque où la plupart des critiques étaient impitoyables avec ce qu'ils considéraient comme un pitre ou un dément ; parmi tous ceux qui aujourd'hui l'encensent, et qui en parlent comme s'il en avait toujours été ainsi, je reconnais beaucoup de ceux qui à l'époque n'avaient pas de mots assez durs pour le condamner ou s'en moquer. J'avais toutefois la chance d'avoir une petite amie qui partageait mon amour de Gould, et cette dilection quasi clandestine nous donnait des airs de conspirateurs hallucinés, mais il y avait une réelle souffrance à constater que personne ou presque ne voyait ce que nous voyions. Je me rappelle encore mes nombreuses tentatives auprès de mes confrères musiciens pour leur faire découvrir cet ovni, et leurs réactions embarrassées ou ironiques plus ou moins explicites. Ce n'était pas sérieux, d'aimer Gould. On ne pouvait l'aimer que parce qu'on était séduit par ses excentricités ou parce qu'on voulait se singulariser à bon compte. Je n'ai jamais oublié ce jour où j'ai eu l'inconscience de me confier à ce sujet à l'épouse de mon maître, elle qui avait eu la chance extraordinaire de le voir en récital à New-York. Son air d'absolu mépris (elle parlait de « son cinéma »), alors, m'a conforté dans l'idée qu'il fallait absolument taire cette passion si je ne voulais pas perdre tout crédit auprès de mes proches. 

Gould est mort en octobre 1982. Je me revois descendre du train, à Montbard, alors que je venais d'apprendre la nouvelle de son décès. Il faisait très beau, ce jour-là, et j'ai pris ma vieille Opel Rekord pour rejoindre mon domicile, à vingt kilomètres de là. Je rentrais de Paris où j'étais allé donner des cours au conservatoire. Est-ce dans le journal, que j'ai appris la nouvelle, c'est probable, dans Le Monde, ou dans Libé, je ne sais plus. Toujours est-il que je suis rentré chez moi dans un état second. À peine avais-je eu le temps de découvrir ce génie qu'il nous quittait déjà. Je n'ai pas ressenti le chagrin qui m'a étreint hier à l'annonce de la mort de Pollini, non, mais je me suis senti bien seul, seul en compagnie de mon secret. Gould, je ne l'ai jamais rencontré, à la différence du pianiste italien dont j'ai été le voisin durant quelques années, et surtout, je n'ai jamais assisté à ses concerts. Pourtant, j'ai le sentiment de mieux le connaître que Maurizio Pollini. Il m'a été plus proche, par bien des aspects, et il a influencé ma manière de jouer du piano d'une façon extrêmement profonde et durable. Mais il y aurait tant à dire sur le sujet… Durant ces quelques heures passées en sa compagnie, la semaine dernière, j'ai regardé à nouveau ce film de Monsaingeon que je connaissais très bien mais que je n'avais pas vu depuis une éternité, film dans lequel on le voit interpréter la quatrième partita de Bach, et j'ai été comme foudroyé. Moi qui croyais le connaître, j'ai pris une leçon de piano et une leçon de musique d'une intensité à couper le souffle. Je place ces quelques instants de musique au plus haut dans l'art de toucher un piano. Il faudrait vraiment que je me décide un jour à parler de ça, parce que je n'ai jamais rien lu à ce sujet qui m'ait convaincu. Personne ne parle jamais de ce qui fait que Gould est un pianiste à nul autre pareil, du moins à ma connaissance. Heureusement qu'il existe les films de Monsaingeon, car je suis convaincu que sans les images, on ne peut pas comprendre Glenn Gould. L'entendre sur disque ne suffit pas, et Gould le savait très bien. Encore faut-il qu'il soit bien filmé, et les quelques films que Monsaingeon lui a consacrés sont à cet égard remarquables. Il fallait un musicien véritable pour filmer ainsi ; ma reconnaissance lui est éternelle. L'œil nous aide, dans ce cas précis, à entendre ce qu'on ne pourrait entendre sans lui, alors que, très souvent, l'œil nous empêche d'entendre. Filmer la musique est un art bien plus exigeant qu'on ne l'imagine. 

Tout ce que les imbéciles considèrent comme des tics ou des manies de qui voudrait se singulariser ne sont en réalité que les conditions nécessaires qui rendent possible de produire et de transmettre ce que ce génie a dans l'oreille, et sa relation à la musique et aux compositeurs. Sans cette position très basse devant le clavier, par exemple, il serait impossible à Glenn Gould de jouer ainsi. Sans ce lien indissoluble entre la voix, le corps, la main et l'esprit, ce jeu si singulier ne peut exister. Il y a les pianistes qui font monter le son depuis le clavier — et les autres. Je crois que cela provient de la pratique de l'orgue. Il faut voir combien les doigts de Gould sont actifs, actifs jusqu'à l'extinction du son. Quand Gould tient une note au piano, il la fait exister comme le violoniste fait exister le son avec l'archet. Malgré ce que tout le monde remarque, son staccato, c'est dans le legato qu'il est le plus génial. Pour lui, le piano n'est jamais un instrument à percussion dont le son meurt inexorablement après qu'on a enfoncé la touche. Non, le son est vivant jusqu'à ce qu'il lâche la touche. C'est ce que montre très bien ce petit film. Jamais je n'ai vu de ma vie des doigts pareils à ceux-là, des doigts qui sont actifs tout au long du processus de production (et d'entretien) du son : il est toujours au plus près de la corde, alors que bien souvent le piano est une machine qui nous en éloigne, par son mécanisme incroyablement sophistiqué, auquel on fait trop confiance. On ne peut pas jouer ainsi si l'on a le visage loin du clavier, c'est impossible. Quand Gould joue du piano, il se dirige lui-même en train de jouer d'un instrument à cordes, ou d'un instrument à vent, ou de chanter : ses mains sont à la fois les instruments et celles de celui qui les guide et celles du compositeur. C'est ce qui donne à son jeu cette densité et cette intensité presque irréelles. Qu'il ait joué de l'orgue à l'église presque chaque dimanche durant son enfance ne peut pas être étranger à cela, qu'il ait cet instinct viscéral pour la musique contrapuntique et pour Jean-Sébastien Bach (mais aussi pour Orlando Gibbons) ne doit rien au hasard, qu'il soit contraint de chanter en même temps qu'il joue, non plus. Je me rappelle cette anecdote à la fois drôlatique et désolante : George Szell, avec qui Gould était en train de répéter, qui lui avait reproché de trop utiliser la pédale una corda, insinuant que cela rendait son jeu trop féminin (entendez un peu tapette, quoi), remarque qui avait profondément blessé le puritain Glenn Gould. Cette remarque me semble à moi parfaitement idiote, car jamais je n'ai entendu un jeu plus viril que celui de Gould ; c'est même l'une de ses très grandes qualités, quels que soient par ailleurs ses raffinements presque névrotiques. Mais je pardonne à George Szell, car c'est lui aussi qui a dit : « Ce type est complètement fou, mais c'est un génie. » 

Il m'aura fallu plus de quarante ans pour admettre que Gould est au-dessus de tous, même de ceux qui me sont les plus chers. Ce niveau d'exigence est presque inhumain, appliqué au piano. Et c'est bien ce que beaucoup ont senti à travers le monde, même confusément, même parmi ceux qui connaissent mal la musique. Il fait partie de ces êtres rares qui sont capables de nous amener au contact de ce qui nous dépasse complètement, presque malgré nous. Nous ne pouvons en concevoir qu'une infinie gratitude et un peu de terreur. J'ai pleuré en apprenant la mort de Pollini, hier, et ces larmes m'ont surpris moi-même. Jusqu'alors je trouvais ridicule de s'apitoyer ainsi sur la mort de qui l'on a pas connu intimement. Mais malgré mon chagrin bien réel, je n'ai pas le sentiment d'une perte aussi importante que celle que j'ai ressentie en octobre 1982 — Dieu sait pourtant que je place Pollini très haut dans mon panthéon musical intime. Ce n'est tout simplement pas du même ordre. La radicalité de Glenn Gould m'a changé complètement il y a quarante ans, et pas seulement d'un point de vue musical. C'est ce sentiment que j'ai retrouvé, presque miraculeusement, il y a quelques jours, et c'est ce sentiment que je m'étonne d'avoir oublié durant de longues années. Sans doute ai-je jugé que je n'étais pas en mesure de vivre à cette altitude. Mais même si je n'en suis pas capable, cette exigence est plus précieuse que tout, et je refuse de vivre dans le monde qui m'en prive ou m'en détourne. Les noms qui nous parviennent sans cesse, toute la journée, les nouvelles, les sons, les productions artistiques, les récits qui les accompagnent, la bêtise, la vulgarité, la rumeur de mon époque me paraissent ignobles, dès que je me retrouve en compagnie de Gould, et je m'en veux terriblement de leur accorder une minute de mon temps et de mon attention. L'enfer, c'est exactement ça, c'est avoir cédé sur son désir et sur l'exigence qui l'accompagne nécessairement. 

Pollini et Gould ont au moins un point commun qui ne me paraît pas du tout secondaire : ils sont beaux tous les deux. Ils sont beaux quand ils sont jeunes, ils sont encore plus beaux quand ils sont vieux. Leur beauté doit tout à l'intelligence et à l'exigence, à l'esprit qui a façonné le corps. L'un comme l'autre n'auront pas fait beaucoup de concessions, c'est le moins qu'on puisse dire. Plus je vieillis plus j'aime la radicalité. Il n'y a qu'en ses terres qu'on se sent vivant. L'art sans radicalité, ça ne vaut pas tripette. Il ne s'agit pas de divertir, et encore moins de tuer le temps, il s'agit de transformer l'être humain, ou de le restituer à sa véritable ambition, qui est de rendre le temps vivant, de trouver la vie à travers le temps, de ne pas mourir avant d'être mort. C'est ça, la grande leçon de l'art, et ce qui le différencie radicalement du divertissement qui a littéralement pourri nos existences. Mais nous sommes tous responsables, et moi le premier. Qui m'oblige à m'intéresser aux féministes vociférantes, à Aya Nakamura, au cinéma, à l'actualité, à Emmanuel Macron, à la maire de Paris, aux ridicules écrivains qui publient à tour de bras, à ces éternelles histoires de consentement, aux articles publiés dans Blablateur ou ailleurs, aux polémiques hebdomadaires, aux angoisses de mes contemporains, aux femmes cheffes d'orchestre, à la mode vestimentaire ou culinaire, aux vedettes qui passent à la télé, et même aux misères des princesses ? Personne. Personne n'est responsable, sinon moi-même. 

La musique est plus que la musique, et cela je le sais depuis toujours. Il n'y a pas de morale plus haute que la musique ; l'exigence est au commencement de tout, au même titre que l'amour. Il est même possible que ce soit une seule et même chose. Le Christ était à la fois l'amour et l'exigence incarnés. 

C'est dans la Solitude que le divin éclôt, et les artistes de ce calibre nous y attendent.

Grâce

 

« Celui qui raffine sur l'audition met du désordre

dans les cinq tons et introduit de la dissonance 

dans les six tubes musicaux. » (Tchouang-Tseu)

Pascal Adam m'a gentiment offert l'Oreiller d'herbe, de Natsume Sôseki. Il y a des lectures, et, plus que des lectures, des livres, qui tombent à pic. Celui-ci fait partie de ceux-là. La prudence voudrait que j'attende de l'avoir lu pour en dire quelque chose, mais ici, ce n'est pas tant le contenu de l'ouvrage, qui me retient, mais le signe qu'il m'envoie, l'encoche qu'il fait dans le temps d'une vie. 

Il m'importe plus que tout, depuis quelques années déjà, de me séparer du temps présent, ou, au moins, de m'en éloigner autant que je peux. Je sens qu'il y va de la survie de mon âme, et il ne me reste plus guère qu'elle, désormais. On pourrait parler de ceux qui nous entourent en tentant d'estimer chez eux la distance plus ou moins grande qui les sépare de leur époque. C'est un critère qui en vaut bien un autre. 

Céline avait une qualité “chinoise”. Était-ce dû à son enfance japonaise ? Au fait qu'elle avait une mère à moitié kabyle et un père anglais ? À autre chose ? Je l'ignore. Le fait est que quelque chose en elle était d'une nature qui ne force pas le trait, et que cela lui conférait une forme de délicatesse désinvolte qui me plaisait beaucoup. L'autre jeune fille dont l'enfance s'est déroulée au Japon, c'est Edith de M., fille d'amiral, dont j'étais amoureux quand j'avais quatorze et quinze ans. Elles avaient en commun une élégance innée, une certaine légèreté, ou, pour le dire autrement, une grâce qu'on trouvait difficilement dans les filles de mon pays — c'est du moins la vision que j'en avais alors. De quoi était faite cette grâce ? De retrait, essentiellement. Je me rappelle un poème de Sandro Penna que j'avais demandé à une Italienne à la voix magnifique d'enregistrer pour la partie électroacoustique d'un quintette pour trombones intitulé L'Âge de l'ange, que j'avais composé à la fin des années 80. Non c’è più quella grazia fulminante / ma il soffio di qualcosa che verrà. Le titre, « L'Âge de l'ange », était une allusion très transparente à Céline, beaucoup plus jeune que moi, et dont je pouvais voir à l'œil nu la grâce s'étioler avec le temps, comme une pellicule fine qui ne résiste pas à la lumière du jour. Certaines femmes atteignent leur indépassable splendeur entre quinze et vingt ans, d'autres entre vingt et trente, d'autres encore ne sont vraiment belles qu'à quarante-cinq, voire cinquante ans, mais ces types de beauté ne sont pas du même ordre, ils ne charrient pas les mêmes affects, ils ne s'appuient pas sur les mêmes ressorts, et les échos qu'ils tirent du corps qui les produit sont parfois si dissemblables qu'on ne parvient que difficilement à les rassembler sous la même catégorie de “beauté”. La beauté est un aller-retour instantané entre la chair et l'esprit, la résonance en suspend de leurs échanges réussis. 

Quand j'avais lu dans les écrits de Glenn Gould, il y a quarante ans, que The Three-Cornered World était l'un de ses livres favoris, je ne sais pourquoi j'avais imaginé qu'il s'agissait d'un livre ésotérique. Ce n'est que tout récemment que j'ai compris que The Three-Cornered World et l'Oreiller d'herbe était un seul et même livre, en découvrant sur la Toile un enregistrement d'une lecture de quelques passages du livre par Gould lui-même. Je savais que le pianiste canadien était attiré par le Japon, car je me souvenais qu'un de ses films préférés était La Femme des sables, de Hiroshi Teshigahara, dont la musique est composée par Tōru Takemitsu, film que ma mère aimait beaucoup également. (Quand on pense que ce film avait reçu  la Palme d'or à Cannes, en 1964, on mesure le chemin parcouru par le cinéma. Mais passons…) 

Le cheminement personnel vers l'intérieur de l'intérieur, un intérieur toujours plus épuré, toujours plus étroit, c'est la voie à emprunter, et voilà la grande, l'immense leçon de Gould. Ce n'est pas tant l'idée, qui guide ce type d'artiste, mais le singulier absolu auquel on ne peut accéder que par une expérience radicale, un travail qui met en jeu autant l'esprit que le corps, autant la vie que la solitude qui l'exalte. On comprend facilement qu'il ait renoncé au concert. 

Kōji Mitsui, Hiroko Itō, Sen Yano, Ginzō Sekiguchi, Kiyohiko Ichihara, Tamotsu Tamura, Hirokuki Nishimoto, noms sur la pellicule, figures à l'encre de Chine, sable, empreintes, coups secs sur le tambour de bois, cordes pincées, corps dressés bien droits, grains, dunes, jardins zen, je l'avoue, je mélange la Chine et le Japon, alors que tout les oppose. Tout sauf moi. Le noir et blanc de l'image et le souvenir imprécis, déformé, flottant, le défaut de connexion, les traits élancés sur la page, au petit matin, les visages qu'on devine, la chaleur de la femme endormie, très loin, la chair froissée mais offerte au regard, comme la peau du lait, elle l'ignore peut-être, tout est là, à portée de main, enfermé dans un pacte sans mots. L'actualité s'est éloignée. J'ai réussi à fermer la porte. Aucun des bruits du monde ne me parvient. Je m'allonge sur le sable, je ferme les yeux, j'entends la voix de l'homme que je ne comprends pas. Les hommes et les femmes doutent sans cesse de la vérité de l'autre. Où trouver la preuve de leur innocence ? Les grains s'écoulent. De la main vers le néant, les gestes et les secondes fuient. Je ne suis pas pressé. L'homme descend par l'échelle de corde. Par ici, Monsieur.

J'ai lu et “partagé” l'éloge des seins qui tombent (enfin, c'est moi qui l'appelle comme ça) de Quatremaille sur ma page Facebook. Lui et moi avons en commun ce goût — et bien d'autres, d'ailleurs. « J’vais les faire frétiller moi les carrosseries. » Je me rappelle notre émerveillement commun devant les seins de Lexy, qui, pour moi, sont les plus beaux du monde. Il faut que j'écrive un texte sur les seins des femmes. Il y a trop longtemps que j'ai ça en moi, que ça dort au fond d'un tiroir mental. Delphine aussi a des seins superbes, émouvants comme j'ai rarement vu. Elle en est fière et elle a bien raison. 

Edith, de sa voix flûtée, haut perchée et aristocratique, me disait qu'au Japon les gros seins étaient rares (elle disait « les nénés ») . Elle avait de petits nénés, Edith, mais ils étaient très jolis. Elle avait de très jolies jambes, aussi, pas toujours bien épilées. Les seins qui tombent lui auraient certainement fait horreur, et c'est précisément ce qui rend les Japonaises à gros seins troublantes, très troublantes, car cette particularité semble les conduire en une sorte de purgatoire dont les hommes raffolent. Céline avait de très jolis seins, bien ronds, bien pleins, mais sans personnalité, sans rien de tout ce qui moi me bouleverse dans une poitrine féminine. Ils étaient jolis et sans défauts, ou presque : le mamelon de l'un d'eux était ombiliqué. 

Nous allions très souvent au restaurant japonais de la rue Royer-Collard, avec elle, et j'avais appris à confectionner quelques plats japonais. Ses longs doigts fins sur la vaisselle nippone me ravissaient. Il y avait une parenté entre nos repas japonais, ses mains, son nez, sa voix, ses dessins au crayon ou à l'encre, son écriture manuscrite très fine, le riz bien blanc et la pénombre qui régnait le plus souvent dans l'appartement de la place des Vosges. Elle était comme moi une grande admiratrice de Kawabata et de Tanizaki, dont l'Éloge de l'ombre nous avait durablement inspirés. 

« Or, la veille de la pleine lune, je découvris dans un journal une information selon laquelle, pour ajouter au plaisir des visiteurs qui viendraient au monastère le lendemain soir pour contempler la lune, on avait dispersé dans les bois des haut-parleurs qui diffuseraient un enregistrement de la Sonate au clair de lune. Cette lecture me fit sur-le-champ renoncer à mon excursion à Ishiyama. Un haut-parleur est un fléau en soi, mais j’étais persuadé que, si l’on en était là, on avait certainement fait bonne mesure et illuminé la montagne de lampes électriques artistiquement réparties pour créer l’ambiance. »

Chez la femme qu'on désire, il faut situer le toko no ma, l'espace ombreux et fade où siège le pur singulier, le nœud livide où les gestes qui ne sont que féminins prennent leur source, ce lieu insondable dont la volonté et la peur sont absentes, cette faille depuis laquelle les femmes s'observent sans indulgence, avec un savoir profond qu'elles ignorent. C'est là que se produisent les miracles, pour peu qu'on soit attentif et ponctuel. Le Tao est trop difficile à mettre en lumière, et quand par malheur on y parvient, c'est la Sonate au clair de lune au néon qui braille à nos oreilles. Je n'ai confiance qu'en ceux qui savent voir la partie plutôt que le tout et qui n'ont pas peur de s'attarder longuement sur ce que les imbéciles appellent des défauts. La prudence sert d'abord le voleur. Il faut écouter une femme comme on écoute une fugue : L'harmonie découle des voix superposées qu'elle n'entend pas elle-même. 

Li Po déclamant un poème, de Leang K'ai, est la plus belle peinture du monde. Disant cela, je ne peux pas ne pas parler de ce que j'admirais le plus quand j'avais dix ou onze ans, et que mon père m'avait abonné à une publication qui offrait chaque semaine ou chaque mois à ses lecteurs des fiches cartonnées sur lesquelles les plus beaux vitraux des églises gothiques ou romanes éclaboussaient un fond noir. L'éblouissement qui me prenait à la vue de ces compositions trop colorées et le mystère gigangtesque qui les accompagnait m'écrasait littéralement. J'avais presque peur de ce que je voyais, mais je scrutais les images avec l'espoir de déchiffrer une énigme qui semblait insondable et éternelle. Je n'avais jamais entendu le mot “ésotérisme”, alors, mais il me paraissait évident que quelque chose de caché allait se révéler à moi si j'avais suffisamment de patience et de sagesse, de prudence et de courage. Les enfants sont souvent livrés à eux-mêmes, confrontés qu'ils sont à des objets, des situations, des compositions ou des discours dont ils ne peuvent ni tout à fait s'emparer ni complètement se débarrasser, et qui les cernent en les lestant d'une invisible liturgie. « D'une manière plus générale, la vue d'un objet étincelant [nous] procure un certain malaise ». 

C'est dans la découverte du corps des femmes, quelques années plus tard, que cette liturgie s'est incarnée, et pour toujours je crois bien. Les œuvres changent, ou plutôt c'est nous qui changeons face à elles, ou avec elles ; lentement mais sûrement, nos goûts se transforment, nous nous adaptons à l'être qui évolue en nous sans nous indiquer une quelconque destination, et il faut qu'un axe au moins soit stable, devant lequel nous inclinons notre désir.

Quand j'ai découvert la peinture chinoise, et Basho, et Li Po, et Tchouang Tseu, dans les années 1970, une partie de moi s'est détachée sans hésitation et avec soulagement. L'étonnement a été grand, d'avoir accès si facilement à un art aussi différent, aussi contraire à tout ce qui m'avait constitué jusqu'alors. Des traits simples, des gestes insécables et d'un seul souffle suffisaient à emplir l'âme et à vider le corps, la couleur se révélait comme ce qu'elle est le plus souvent : un caprice inutile et splendide, propre à épater les enfants impatients, dont la lumière, parlant trop haut, crevait les yeux et la pensée ; c'était un Carême exquis et salutaire à quoi nous étions conviés. Le bruit d'une époque est toujours supérieur à son talent. Il y a toujours trop, alentour. Trop de mots, trop de pensées, trop de volonté, trop de pigments : cet excès nous déshérite à notre insu. Le retrait est une grâce. J'en ai fait l'expérience avec un sentiment de gratitude immense. 

La rencontre avec un être doit se dire simplement, en dehors du tumulte et à l'abri de la lumière, sur un oreiller d'herbe. J'aimerais en être capable. Il ne s'agit pas d'éblouir, mais d'être ébloui. 

Journal d'une crise

Ces quatre derniers jours, deux séances sont consacrées à l'approfondissement de l'expérience du contrôle du pouce. Tandis que je concentre ma réflexion sur la situation telle qu'elle est apparue le 2 octobre, le rapport entre la courbure du pouce et la protubérance extérieure du pouce au niveau de sa deuxième articulation, devient pour moi une source de curiosité. Ce rapport fournit une "image" de contrôle et est mis à l'épreuve ce même soir. Les premières impressions sont favorables : l'articulation II du pouce positionnée vers l'extérieur semble contrebalancer, compléter et faciliter la flexion du pouce (dans la mesure où le phénomène est mis en corrélation avec la flexion des doigts — articulation II des doigts en position extérieure) et, pendant cette session, l'amélioration du contrôle est manifeste à beaucoup d'égards. Cependant, on remarque que cette position semble imposer un doigté "linéaire" et des limites à la rotation des mains, ce qui crée une excessive rigidité de la troisième articulation des mains.