Je suis moins furieux que Toscanono

 

Oublier est souvent une manière de faire comprendre à autrui que nos certitudes ont vacillé. Est-ce heureux, malheureux ? Mais justement, on a oublié la signification de ces deux mots. 

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Comme tout est horriblement difficile, y compris de savoir ce qui l'est et la raison pour laquelle on le pense, alors qu'il serait si simple de croire le contraire. 

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Il faut que je sois efficace, je n'ai pas le choix. Je n'arrive même pas à répondre à ces quelques malheureux mails en souffrance, mais aujourd'hui, tout va changer, tout doit changer, tout pourrait changer, si seulement je trouvais la porte dont rien ne la distingue du mur. Tout aurait pu changer, si seulement je n'étais pas moi ; si seulement la musique n'existait pas, qui me conforte dans la conviction douloureuse que j'ai raison de ne pas trouver d'issue à mon impuissance ; si seulement le café n'avait pas le goût qu'il a ; si seulement nous en avions, des certitudes ; si seulement je n'étais pas abruti de somnifères ; si seulement il y avait un peu de soleil et une voix aimante, dans la pièce. 

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Il aurait fallu. 

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Il faudrait changer tous les noms. Intervertir les visages. Mélanger les situations et faire confiance à la Chance. Oublier ce qui nous a conduit à être celui que nous sommes, dont on pense sans doute à tort que cela nous fonde. Ne pas regretter cet oubli, surtout. S'en tenir au troisième mouvement du concerto pour violon de Beethoven. 

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Ne pas lever une paupière à chaque malentendu, à chaque phrase écrasée ou défigurée par celle de l'autre.

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Ne pas vouloir absolument aller au bout. Renoncer sans que cela se remarque. Terminer quoi que ce soit est impossible, et les commencements sont déjà loin. 

Fente à l'âme

« Nous venons trop tard pour les dieux et trop tôt pour l’Être. »

« Oui, j'y voyais clair soudain : la plupart des gens s'adonnent au mirage d'une double croyance : ils croient à la pérennité de la mémoire (des hommes, des choses, des actes, des nations) et à la possibilité de réparer (des actes, des erreurs, des péchés, des torts). L'une est aussi fausse que l'autre. La vérité se situe juste à l'opposé : tout sera oublié et rien ne sera réparé. Le rôle de la réparation (et par la vengeance et par le pardon) sera tenu par l'oubli. Personne ne réparera les torts commis, mais tous les torts seront oubliés. »

Ce qui m'a poussé à écrire, ce qui m'a poussé à commencer d'écrire, il y a vingt ans, c'est la volonté de rendre justice, c'est celle de venger celle qui méritait de l'être, c'est la peur panique que personne ne sache jamais, et qu'un jour je me retrouve allongé pour la dernière fois en ayant laissé passer cette occasion que personne d'autre ne saisira. C'est la plus mauvaise et la meilleure des raisons. La guerre contre l'oubli. Cette folie de croire que l'on va rendre justice, envers et contre tout, c'est-à-dire envers et contre ce qui passe et qui sera bientôt passé. Oublié. 

Depuis, je ne cesse de différer. Chaque jour qui passe est une défaite qui creuse en moi un abîme. Moi-même j'oublie. J'oublie d'être, j'oublie ce que je voulais écrire, ce que je voulais dire, et même ce que je voulais ressentir. 

Je cherche, pourtant, et très sincèrement, je le crois ; chaque jour je cherche la manière, la forme, l'allure, la raison — l'attaque. La raison d'écrire. De noter. 

Mais l'écrit se charge, jour après jour, de me laisser au bord du chemin, sans aucun égard pour ma peine. Commençant une page, je sens bien que je ne devrais pas, qu'elle n'existera que pour me distraire, pour repousser encore et encore le commencement de celle que je devrais écrire. Je suis assis au bord d'un trou. Plus je jette des phrases à l'intérieur de ce trou, plus sa profondeur s'accroît, comme si mes mots étaient des bêches folles maniées par d'invisibles mains. 

J'écoute le quintette à vent et From the Monkey Mountains, le deuxième quatuor à cordes (avec percussion) de Pavel Haas, un compositeur tchèque né le 21 juin 1899 à Brno, dans la province de Moravie, qui fut l'élève de Janáček, se marie en octobre 1935 avec Soňia Jacobsonová, ex épouse de Roman Jakobson, et meurt à Auschwitz le 16 octobre 1944. 

J'ai appris hier que Milan Kundera avait été marié avec Olga Haas, la fille du compositeur qui a donné des cours à l'écrivain dont le père, Ludvík Kundera, était pianiste et musicologue, et recteur de l'Académie Janáček de musique et des arts de la scène de Brno. 

L'écrivain s'arrache un œil pour se voir et voir les autres depuis ailleurs que lui-même. On se pose la question de savoir si l'écrivain se souvient lui-même qu'il fut écrivain. Il est possible que l'œil arraché ait emporté une partie de lui-même mais le moment où l'on arrache cet œil est un moment joyeux, que l'on fait de bon cœur, dans l'enthousiasme — c'est une jouissance. L'œil est posé sur la table, il tourne sur lui-même, il voit tout, c'est un phare dans la nuit, c'est un télescope planté au beau milieu des galaxies ; mais c'est également un pauvre morceau de chair sanguinolent et désastreux. L'œil arraché est au cœur des phrases de l'écrivain, qui lui rappelle qu'il avait jadis un corps et une vie. 

Mon père avait une fascination pour le nom « Brno ». Ces trois consonnes successives, qu'il essayait de prononcer sans y mettre de voyelles le mettaient en joie ; il était fier d'être — selon lui — le seul à savoir prononcer ce mot. 

« Y voir clair », c'est la seule morale. Mais y voir clair ne va pas sans bien entendre. Et bien entendre, en français, c'est comprendre. Il y avait trois choses qui fascinaient mon père. Ces trois choses étaient la prononciation du nom « Brno », le « comma », et l'âme. Qu'est-ce que le comma ? C'est un intervalle minuscule (128/125) qui joue un rôle énorme, dans la musique et dans l'accord des instruments. C'est une espèce d'intervalle fantôme qui permet aux gammes de tenir debout. C'est aussi l'intervalle qui sépare le demi-ton diatonique du demi-ton chromatique (La dièse et Si bémol), c'est la neuvième partie d'un ton entier. Mon père était violoniste ; je suis pianiste. Un pianiste n'a que faire du comma : pour nous, un Mi bémol est la même note (la même hauteur, en tout cas) qu'un Ré dièse, alors que pour un violoniste, ce sont deux notes différentes, qui permettent une expressivité qui ne nous est pas accessible. Les claviers sont des simplifications. Ils se rattrapent par le nombre, par l'ambitus, énorme.

Bien entendre, c'est percevoir la différence (la nuance, et le différend) entre Ré dièse et Mi bémol, c'est percevoir le comma qui les distingue et les oppose. Bien entendre, c'est aussi comprendre (sans l'admettre) que l'oubli va tout aplanir. C'est donc tenter de se dresser, une fois encore, pendant qu'il en est encore temps — et même quand il est trop tard —, contre l'inéluctable force qui va confondre les choses et les êtres dans une indistinction morbide. 

Kundera ne croit pas à la réparation, on l'a vu. Mais on peut ne pas croire à la réparation et la vouloir tout de même. On ne croit peut-être pas à la vie éternelle, mais cela ne nous empêche pas de la désirer, ne serait-ce que pour y retrouver ceux que l'oubli a retirés de ce qui fait que nous sommes nous-mêmes : la mémoire. Aujourd'hui, Kundera ne prononce plus que deux mots : Brno et Maman. Olga Haas, qui n'est pas restée longtemps la femme de Kundera, a refusé aux biographes de son ex-mari toute forme de confidences. A-t-elle voulu l'oublier, ou, au contraire, le préserver, le garder, indemne, dans sa mémoire ?

Deux mots restent, seuls. La ville et la mère. L'origine. Deux mots. Deux sonorités.

L'au-delà de l'être, c'est l'oubli. Mais on pourrait tout aussi bien affirmer le contraire. Quand l'être cesse d'être, il ne reste plus qu'une mémoire infinie, sans contours, sans limites, qui englobe tout. Et peut-être que l'Être ne se donne et ne se réalise pleinement qu'après l'existence, quand nous avons tout oublié et que nous entrons dans cette Mémoire qui n'est pas seulement la nôtre, et que nous n'avons fait que traverser, en vivant, n'en ayant que le pressentiment. Au-delà de nous-mêmes, qu'y a-t-il, sinon ce qui nous a précédés ici-bas et qui sera encore là après nous ? Le Vif. Nous nous en approchons, et, au moment de l'étreindre, il nous échappe. 

Écrit-on pour se venger ou pour se pardonner ? Les deux, sans doute. Je ne crois pas beaucoup aux écrits qui se prétendent libérés de ces deux forces. 

Écrit-on pour venger ou pour pardonner ? Il faudrait être capable de faire les deux à la fois. Il faudrait se tenir à la fois dans le Mi bémol et dans le Ré dièse, dans ce comma, dans cette sorte de neutralité secrète, dans ce différend fécond mais apaisé. 

Celui qui écrit croit être le seul à savoir prononcer les mots qui lui viennent. Hors cette croyance il perd tous ses moyens. C'est seulement parce que personne ne sait prononcer les mots qu'emploie celui qui écrit que celui-ci se sent le droit et le devoir d'écrire.

La guerre contre l'oubli est perdue d'avance. Est-ce une raison pour ne pas la mener ? 

Comme vivre c'est frôler le Vif, écrire, c'est frôler le Sens, et il est encore trop tôt pour l'Être.

Et l'âme ? C'est seulement un petit morceau de bois qui réunit le fond et la table d'harmonie. À quoi sert-elle ? À transmettre les vibrations des cordes (qui sont passées dans le chevalet) au fond de l'instrument, et à permettre à la table de résister à l'importante pression exercée par les cordes par l'intermédiaire du chevalet. Mon instrument a une fente à l'âme. — Léguée par mon père. 

Transmettre les sens qui nous traversent au fond de l'instrument…

N'est-il pas remarquable que le mot ressasser soit un palindrome ? En un sens ou en l'autre, il ressasse son sens, autour du « a » solitaire. La musique de Janáček m'angoisse terriblement. Oublions-la et revenons à Ben Webster et Art Tatum, que je ressasse depuis quarante ans !

Variations

J'ignore si c'est possible, j'ignore même si c'est souhaitable, mais j'aimerais écrire comme un musicien compose des variations. Cette idée, ce désir s'impose de plus à en plus à moi, alors que je l'ai longtemps combattu. Il est possible que cette voie soit une impasse, mais il est des impasses où l'on juge bon de se perdre, des chemins où l'on aime être seul. 

Tout est variation. La vie est variation. Les cellules du corps humain sont des variations d'elles-mêmes. L'amour est une variation de l'abandon. Le passé est une variation du présent, l'avenir également. La vieillesse est une variation de la jeunesse, qui est elle-même une variation de l'embryon, qui est lui-même une variation de l'ovule, les organes sont des organisations variées, le visage est une variation du corps, le corps du visage, la main du pied, le vagin du pénis, le plein du vide, le temps de l'espace, la vibration du néant, le regard de l'écoute, la pensée du sommeil, l'homme de l'animal, le clavier de l'alphabet, la musique de la peinture, la colère de la joie, l'année de la semaine, le jour de la nuit, et la vie elle-même est une variation de la mort, autour de la mort, avec la mort comme thème central dont tous les autres découlent, la durée, le vide, l'infini et l'oubli. Les larmes sont des variations de la mer, ou du sang, l'enfant est une variation de la mère, l'autre est une variation du même, celui qui pleure est une variation de celui qui rit. La langue est une variation, sans doute la plus riche, la plus accessible, la plus signifiante pour l'homme, elle est la Variation-mère, pourrait-on dire, ou sa matrice, elle est en cela très proche du destin génétique tel qu'il se présente à nous. Des lettres aux Lettres, des caractères aux visages, des surfaces aux volumes, des signes aux mots et des mots aux notes, le monde ne cesse de se recomposer en d'infinies variations — c'est la vie, c'est le vivant qui parle à travers les êtres, et souvent même à leur insu. 

Les musiciens, et parmi les musiciens, les compositeurs, sont sans doute les plus attentifs à la Variation. Bien sûr, un écrivain digne de ce nom sait aussi qu'un livre n'est qu'une variation sur un titre, ou même sur un mot, mais il le sait sans le savoir, il n'y pense guère, tout occupé qu'il est par le sens et par le récit, alors qu'un compositeur, heureusement délesté de la signification et de l'écrit, met toute son âme à organiser la variation, car les notes et les accords, à la différence des mots, permettent de faire des phrases irréfutables (indiscutables) et pourtant non péremptoires : elles n'affirment rien, elles se contentent d'être justes, c'est-à-dire portées par un rythme et une harmonie qui les justifient, qui les amènent à ce point unique et non reproductible qui semble tout naturellement séparer la nécessité de la contingence, le naturel de l'artificiel, l'art du non-art. 

Prenons ce qu'on appelle un thème. Un thème est une mélodie qui va donner naissance à d'autres mélodies, qui va revenir, une mélodie reprise, transformée, métamorphosée, segmentée, augmentée, divisée, diminuée, inversée, reflétée, transposée, diffractée, dilatée ou au contraire comprimée, déformée, récapitulée, en un mot, variée. Un thème est également un signe, un appel, une balise, un repère, un seuil, une borne, une frontière. Un thème, c'est ce qui se dresse, ce qui surgit, ce qui parle depuis un nom propre. C'est lui qui créera et indexera la forme, qui signalera les retours, les suspensions, les transitions, les fins, et c'est lui aussi qui donnera un sens au développement, une physionomie au temps, une singularité et une allure à la succession de tensions et de détentes qui font avancer la musique, qui la font se mouvoir dans la durée et se rapprocher de nous sans que jamais heureusement nous ne soyons en mesure de l'atteindre. Avant que le thème soit thème, il est mélodie, c'est-à-dire  figure qui contraint les notes, qui imprime des directions et des courbes à leur succession, qui crée des rapports, des tensions, des pôles, des intersections, des intervalles, des échelles, qui sculpte un visage, qui imprime une physionomie, qui nous rend le moment sensible et familier (ou étrange) et nous donne l'illusion d'une parole qui donne un sens à nos sens. Mais la mélodie est elle-même variation. Dès qu'il y a deux notes qui se succèdent, il y a variation : la seconde est une variation de la première, et la première est une variation de la seconde, puisque la musique fait intervenir la mémoire, ô combien !, et qu'elle se meut dans toutes les directions simultanément : c'est la raison pour laquelle l'harmonie (le vertical) est elle-même une variation de la mélodie (l'horizontal). Il est impossible d'imaginer que la musique en soit restée à la monodie, car la monodie contenait déjà en elle-même, à l'état latent, la polyphonie. Qui de l'harmonie ou de la mélodie est première ? Il est difficile de le dire, tant ces deux catégories sont interdépendantes ; pourtant, j'aime penser que la mélodie est tout entière déjà contenue dans l'accord, puisque chaque son naturel est déjà constitué d'un faisceau organisé de notes (les sons purs n'existent pas dans la nature, le vivant ne le supporte pas). Si les hommes ont pensé un jour à chanter, si le chant est venu à leur bouche, c'est peut-être qu'ils ont d'abord entendu (ou deviné) ce qu'un son exprimait (révélait) de manière à la fois instantanée et cachée : le son est un paradoxe — il est à la fois muet et discoureur. Le chant n'est donc peut-être que la réalisation note à note, que l'ordonnancement dans le temps d'un précipité sonore, celui du donné, celui de la vibration des corps. Tache ou dessin, couleur ou trait ? Les deux se tiennent embrassés. C'est des rapports intimes et passionnels (et parfois conflictuels) de ces deux dimensions qu'est née la musique telle qu'elle a existé depuis le plain-chant. On serait tenté de dire : telle qu'elle a existé après le plain-chant, mais je crois que dès lors, la présence du Vertical était déjà active et signifiante — on ne peut pas concevoir de mélodie sans que celui-ci l'ordonne, et plus que cela, la structure. C'est ainsi : il y a des notes qui dominent et des notes qui sont dominées, l'égalité n'existe pas dans le chant, et même la musique dodécaphonique, qui un temps a prétendu abolir ces hiérarchies, a dû bien vite les rétablir par d'autres moyens que ceux de l'harmonie tonale. On pourrait aller jusqu'à dire que le Chant est la manifestation sensible de l'inégalité sonore naturelle.

L'oubli est une variation sur la mémoire. Une variation vertigineuse et qui annonce la fin du souffle, l'effroi et la solitude. Mais qu'y a-t-il de plus beau qu'un chant qui ne s'adresse plus à personne, qui ne cherche plus à séduire ni à consoler ? Qu'y a-t-il de plus émouvant qu'un chant essoufflé, qui tend vers l'Absence radicale ? L'idéal de la musique est sa disparition, l'idéal du son est le silence, l'idéal de la couleur est le noir. 

Le vocable son est en français contenu dans les mots songe et mensonge. On oublie de l'entendre mais il est bien présent, c'est à lui qu'ils doivent cette vibration profonde qui les fait tomber en nous, comme les harmoniques sont présentes dans chaque son instrumental : il y a une part de rêve et de délire dans les corps résonants qui incitent l'homme à sortir de sa simple parole, qui le font passer de la langue au chant. C'est toute la différence qu'il y a entre entendre et comprendre. 

Démocratiser la déculture

Ce matin, nous avons reçu M. le ministre de la Déculture, venu nous remettre le Grand Prix de la Déculture 2011, et le très généreux chèque de onze euros qui l'accompagne. Nous en avons profité pour lui faire visiter les ateliers où sont assemblées les nouvelles Machines à déculturer, dont l'efficacité est bien plus importante que celles que nous fabriquions jusqu'à présent. Les nouvelles machines à déculturer agissent dorénavant sur l'ensemble d'une génération, avec une marge d'erreur quasiment négligeable.

Parmi nos réalisations récentes, une a particulièrement retenu l'attention du ministre : la machine à provoquer les chocs de décivilisations. Nous en sommes très fiers. Entre nous, nous la surnommons Samuel, mais officiellement, elle porte le nom de son inventeur : Kevina. Nous avons tous eu une pensée émue pour nos deux premières machines, la machine à débloguer, celle qui nous fit connaître il y a quatre ans déjà, ainsi que la machine à mesurer le vide. Comme le temps passe !

Nous avons également pu faire part au ministre de nos ambitieux projets, dont l'un tout particulièrement, déjà bien avancé, nous tient à cœur : la machine à augmenter l'oubli. Sans tout révéler, nous pouvons dire qu'elle agit en plusieurs étapes. D'abord une diminution drastique des dénivelés, préalable nécessaire, puis un flou gaussien de très fort coefficient appliqué aux repères historiques (dates, événements, personnages), et enfin une mise à plat des différentes strates temporelles, qui paraissent dès lors tout à fait interchangeables, sinon identiques. (J'omets volontairement un des éléments, le plus important, car nos concurrents ne dorment jamais.) Le tout ne prend que quelques heures, et ne laisse quasiment pas de traces. Nous avons bon espoir que cette nouvelle réalisation sera opérationnelle dès 2012.