Jeter la musique par la fenêtre

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Je scrute les listes de noms propres trouvés sur Trombi.com, comme un drogué cherche sa came dans la rue, la nuit. Je n'y suis nulle part. Ni sur les photos. Je croyais pourtant avoir existé. J'avais même des souvenirs ! Je trouve qu'il est difficile de parler des gens qui existent ou qui ont existé, sans donner leur vrai nom. Leur nom fait tellement partie de ce qu'ils sont que je ne peux me résoudre à inventer un nom de fiction. Ça ne colle pas, jamais. Ça sonne faux. Mais tous les noms ne sont-ils pas des noms de fiction ? Si je disais que je m'appelle Jérôme Vallet, par exemple, qui me croirait ? Qui ? De plus il se trouve qu'elle possède un très joli nom. Je pense à Karl Leister, que j'entends jouer à l'instant le quintette de Brahms. Il m'est absolument impossible d'imaginer que ce clarinettiste porte un autre nom que celui-là. Quand j'entends le son de son instrument, j'entends les syllabes de son nom. Si Karl Leister ne s'appelait pas Karl Leister, il ne serait tout simplement pas Karl Leister. Je sais, on va me rétorquer que je prends le problème à l'envers. Mais on peut me dire tout ce qu'on veut, à ce sujet, on ne me fera pas changer d'avis. Les noms ne sont pas interchangeables ; c'est la raison pour laquelle le choix du prénom d'un enfant est si important. En quarante ans, je n'ai toujours pas réussi à trouver les prénoms qui auraient convenu aux enfants qu'heureusement je n'ai pas eus. La vie est bien faite. Elisabeth Schwarzkopf ne serait pas Elisabeth Schwarzkopf si elle ne s'appelait pas Elisabeth Schwarzkopf. Irmgard Seefried ne serait pas Irmgard Seefried si elle ne s'appelait pas Irmgard Seefried. Seefried, quand-même… Et ne parlons même pas de Ludwig van Beethoven ! Un nom, c'est l'abîme où chacun tombe tout entier dès qu'on le nomme. Il n'en sortira plus, et il emportera cet abîme dans la tombe, autre abîme. Les oiseaux aussi ont des noms. On les entend s'apostropher quand ils volent en groupe au-dessus de nos têtes. « Eh, Iviskiop Phantisque ! Tu ne peux pas voler droit, comme tout le monde ? Tu veux donc tellement attirer l'attention d'Olivier Messiaen ? » Il faut au moins la fin du Temps, pour que les noms déposent enfin leur manteau au vestiaire. Et la fin du Temps, pardon, mais c'est pas encore pour demain matin. Tenez, si vous ne me croyez pas, faites l'expérience : essayez donc d'appeler Gustav Mahler Jean-Bernard Sandion. Jean-Bernard Sandion n'aurait jamais été en mesure de composer la symphonie tragique. Et Alma Schindler ne serait jamais tombée sous le charme de Jean-Bernard Sandion, c'est impossible. Personnellement, c'est bien mon nom qui m'a rendu incapable de composer mon Requiem. Le Requiem de Georges de La Fuly, c'est inconcevable. L'arbitraire du signe, mon cul ! Ceux qui répandent cette légende sont des sourdingues et des rustres qui sans doute portent des noms qui les ont rendus inaptes à voler au-dessus de l'abîme. On les entend crier leur désespoir et on les voit s'écraser lamentablement comme des quatre-quatre diesel qui se prendraient pour des libellules. Prenez un Albert Bourla (ou Alvértos Bourlá, à l'origine), par exemple, le directeur d'une importante firme pharmaceutique obsédée par l'idée de nous transformer de fond en comble. Comment voulez-vous qu'un type qui porte un tel nom ne soit pas complètement maboule. Il n'y peut rien, le pauvre ! Le nom, c'est le visage. Si vous le transformez, si vous voulez en changer, comme ça arrive de plus en plus souvent, vous entrez directement dans le royaume des morts. Mais certains préfèrent encore ça, et on peut les comprendre (ils sont si peu vivants). Ils veulent nous transformer parce qu'ils ne supportent pas d'avoir le visage qui les précèdent et le nom qu'ils portent comme une croix de plomb, une ombre d'airain. Oui, tous les noms sont des noms de fiction, mais cette fiction, nous la faisons nôtre autant qu'elle nous fait, quoi qu'il arrive. Personne n'échappe au roman qu'il écrit dans la langue des jours. Aujourd'hui, j'entends beaucoup parler d'un certain Christ — Jésus Christ, qui aurait ressuscité. Appelez-le Kevin Bakroum, et dites-moi si vous l'imaginez soulever la pierre du tombeau ! Remplacez Jésus Christ par Kevin Bakroum dans n'importe quel aria de la Passion selon saint Matthieu de Bach, et dites-moi si les chanteurs arrivent à prononcer ça ! Dites-moi surtout, c'est l'essentiel, si Jean-Sébastien Bach aurait eu l'idée de composer une passion sur Kevin Bakroun ! Il n'était pas fou, Jean-Sébastien Bach. Il savait composer et donc il savait que les noms sont à la fois l'origine et le terme de la vie incarnée dans le son, ce sur quoi l'on peut s'appuyer pour bâtir une histoire qui soit autre chose qu'une publicité pour des serviettes hygiéniques ou un placement bancaire.

La négligence, cette saleté de l'âme !

Si j'étais courageux, je serais méchant. Les visages sont méchants. Méchants et inconscients. Ils parlent sans qu'on les torture. Pas besoin de remuer la bouche. La parole sourd des visages comme la sueur de l'apeuré. Mais qu'elle était jolie, dans la voiture et dans la baignoire ! Maintenant que j'y pense, je sais. Je sais que je suis ainsi et pas autrement. Capable de dire du mal de ceux que j'aime le plus. Le plus de mal de ceux que j'aime le plus. Je ne peux pas m'en empêcher : quand je vois, je dis. Après, évidemment, je regrette, mais c'est trop tard. Quand c'est dit c'est dit. Ils ne retiennent que ça, ces idiots. Ils sont un peu limités, vous voyez. Ça doit être ça qu'elle appelle mes grossièretés. Mais si je ne disais pas ce que j'ai vu, au moment où je le vois, je serais bien plus méchant. Éternellement méchant. Ça ne m'a jamais empêché d'aimer. Et d'aimer follement. Au contraire. Je regrette le mal que je cause, bien sûr, je ne suis pas un monstre, je n'aime pas faire souffrir, mais je ne peux pas regretter réellement d'avoir dit la vérité, car je sais qu'elle serait revenue et toute puissante et ingrate au moment où l'on s'y attend le moins, si j'avais évité lâchement l'obstacle. Il me semble qu'il vaut toujours mieux se délester de ce qui nous brûle la bouche plutôt que d'enfermer ce regard dans un caveau qui ferme mal, ce regard qui finira un jour ou l'autre par ressusciter. Ils aiment, elles aiment comme des hémiplégiques, en se bouchant l'œil et la bouche d'un trait d'encre. Mais ça fermente ! Ça peut prendre du temps, mais ça finit toujours par fermenter. La mort revient toujours sur ses pas, par les silences qui enflent et déforment les visages et les noms, qui leur font des boursoufflures atroces. Certains aiment ça et il m'arrive de les comprendre. C'est l'amour sorcier, qui nous fait aimer les cicatrices et les blessures. Qui n'a jamais eu envie de leur tirer les cheveux, à ces salopes ? Il y a cette brûlure des corps meurtris et du péché dont on ne peut jamais savoir si elle nous effraie ou nous séduit. L'Espagne en elles ! La terre et le sang. Les doigts tordus, les cris étouffés, la sueur et la chair qui sent le soleil. Comme je les aime ! Comme je les ai aimées, ces dévergondées offertes. On peut tout leur pardonner, quand elles habitent vraiment leurs corps, au-delà des mots et des frayeurs, en se consumant dans leur nom banal. Entre les noms et les regards, il y a cette chair hurlante qui sera notre tombeau. C'est ainsi. Personne ne peut voir ça de l'extérieur, personne. On nous prend pour des fous. Mais il faut être fou, pour aimer, on le sait bien. Tout cela a un prix, et l'on vit désormais au pays des radins. Je les vois économiser, faire des petits tas de piécettes trouées, comme des rats de laboratoire, le front moite et les yeux écarquillés, tout en prenant un air détaché. Oui, le regret existe, et même le remords, et ils nous brûlent les muqueuses. Et alors ! Les muqueuses sont faites pour ça, elles aiment l'acide et le feu plus que la glace et l'ataraxie. Le désir est un ulcère sacré. 

       Depuis hier, j'écoute Isaac Albeniz, mais aussi Falla, Tarrega, Granados, et quelques autres Espagnols. Comme je les aime ! Comme ils me sont nécessaires ! Albeniz surtout. Encore un nom, cet Isaac Albeniz ! Encore un nom infalsifiable. Je le vois, celui-ci, partant de chez lui, à douze ans, à la conquête du monde, au Costa Rica, en Argentine, à Cuba, aux USA, en Belgique. Prenant le bateau, le train, sans ticket, et jouant comme il était, le « plus grand pianiste du monde », avec ses mains pleines de doigts, avec cette imagination digitale phénoménale, comme s'il « jetait la musique par la fenêtre ». Debussy ne s'y est pas trompé. De ce calibre, ils ne sont que deux. Liszt non plus ne l'a pas raté. Des pianistes comme ça, il y en a trois ou quatre par siècle. Il donne ses premiers concerts à quatre ans, habillé par sa mère en mousquetaire. Je donne volontiers tout Liszt pour quelques pages d'Albeniz, oui Monsieur ! Jamais ses harmonies ne sont vulgaires et pénibles comme peuvent l'être celles de Liszt. Albeniz est un Chopin sculpté et dressé qui va au-delà des apparences et des lieux communs, qui entre avec son corps entier dans la chair de la musique, qui chante du fond de la gorge, qui produit cent odeurs à chaque accord, entre eucalyptus et oranger, amandes, œillet et soir fauve, qui gifle le clavier et le troue de nuit, d'amour et de désir, avec qui l'on aimerait écouter le vent et se dévergonder jusqu'à l'aube. L'astéroïde 10186 porte son nom, ça lui va si bien ! À treize ans, cet astéroïde est déjà autonome. D'excès en excès, il compose une musique injouable, injouable car il faut quatre mains au moins pour démêler tous les fils qu'il tisse ensemble, qui semblent se croiser et se décroiser comme les mille chemins que la vie nous propose et qu'il fait entendre simultanément, sans pitié pour les pauvres doigts des pianistes, et surtout pour leur esprit trop étroit pour cette folle générosité. Il est difficile de rester calme, quand on se trouve face à une partition d'Albeniz. La tête nous tourne ; on est pris de vertige. Il a rendu fous tous ses professeurs. « L'accord de septième de dominante, appelle-le “l'accord des ondes hertziennes” ! Et la gamme par tons, baptise-la de “gamme des rayons x” ! » Son maître Felipe Pedrell avait vite renoncé à le traiter comme un élève normal, heureusement pour nous. « Mets le feu à tous les traités d'harmonie ! » Ah, les traités d'harmonie… Comme Debussy, Isaac Albeniz n'y est pas allé de main morte, avec cette pauvre harmonie ! Son imagination était si large et si féconde qu'elle a arraché les pages de ces vénérables traités, les a éparpillées au vent, et nos oreilles ont découvert avec lui des chemins en trois dimensions. Son imagination, il l'avait dans ses dix doigts qui en valaient bien vingt ou trente. Ce qu'il a soulevé, depuis le clavier, c'est immense ! Il ne spécule pas, Albeniz. C'est son corps, qui sait, et son corps déborde de sensations. Il ne peut douter : tout est là, sous ses doigts, dans ses nerfs. Il n'y a qu'à cueillir les fruits qui surabondent. Il y a trop de notes, il y a trop d'odeurs, trop de couleurs, trop d'arpèges, trop d'accords, trop de rythmes, trop de contrepoint, et de ce trop Albeniz fait de la poésie, mais de la poésie vivante, de la poésie charnelle, gorgée de sang et d'humeurs. Rester calme ! Comment fait-on ? Comment fait-on, pour rester calme devant la Maya desnuda ? Comment fait-on pour rester calme, devant le temps qui fuit et les sons qui passent dans notre âme comme un vent brûlant ? Les partitions d'Albeniz sont des labyrinthes exubérants où il est facile de se perdre, et l'on s'y perd avec délice et effroi : les notes étrangères sont plus nombreuses que les notes autochtones, et le contrepoint est si riche et irisé qu'on a l'impression de déchiffrer trois partitions en même temps. Ce ne sont pas seulement les doigts, qui sont insuffisants, c'est aussi et peut-être surtout l'esprit et l'imagination. L'amour sorcier et la joie étincelante de la vie éphémère se sont accouplés. Certains artistes, très peu, ont su nous montrer ce duo étonnant. Certaines femmes, aussi, ont pu nous initier à ce mystère, à leur insu. Leurs noms sont gravés dans notre chair. Les noms sont des contrepoints, des embranchements, des croisements. Ce qui s'y croise, c'est le temps et le corps, l'éphémère et l'infini, le sang et la mémoire, la mère et l'amour, l'horizon et la tombe. « C'est la joie des matins, la rencontre propice d'une auberge où le vin est frais. Une foule incessamment changeante passe, jetant des éclats de rire, scandés par les sonnailles et les tambours de basque. Jamais musique n'a atteint à des impressions aussi diverses, aussi colorées. Les yeux se ferment, comme éblouis d'avoir contemplé trop d'images. Il y a bien d'autres choses encore, dans ces cahiers d'Ibéria, où Albeniz a mis le meilleur de lui-même et, porté par son souci d'écriture, ce besoin généreux qui allait jusqu'à jeter la musique par la fenêtre. »

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À la recherche de la musique perdue

De Chausson, c'est l'opus 21, le Concert pour piano, violon et quatuor à cordes en ré mineur, une formation très inhabituelle. De Fauré, c'est l'opus 15, son premier quatuor avec piano en ut mineur, une œuvre de jeunesse, composée entre 1876 et 1879, mais une œuvre déjà tellement mûre, tellement fauréenne. À trente-et-un ans, Fauré n'est plus un tout jeune homme, c'est entendu, mais, pour celui qui va créer la plupart de ses grands chefs-d'œuvre beaucoup plus tard, cela reste une œuvre des commencements. Pour ce qui me concerne, je ne pourrai jamais l'entendre autrement : c'est avec ce chef-d'œuvre que je suis entré de plain-pied, et par hasard, dans l'œuvre du Maître. Fauré avait fini ses jours à Annecy, ou presque. Il y fera quatre séjours, le premier à l'été 1919, à la villa Dunand, aux Charmilles, le second à l'été 1922, après qu'on lui a rendu un hommage national à la Sorbonne ; il compose à cette occasion son trio avec piano op. 120. Il y reviendra en 1923, après avoir été promu Grand-Croix de la Légion d'honneur, du 25 juin au 20 septembre, et composera à cette occasion son unique quatuor à cordes en mi mineur, son opus 121, qu'il achèvera le 11 septembre de l'année suivante, en 1924, avant de rentrer mourir à Paris, le 4 novembre, à deux heures du matin, dans son appartement de la rue des Vignes. Quand j'ai traîné deux de mes amis jazzmen au Château d'Annecy (un contrebassiste et un guitariste plus âgés que moi), ce soir-là, ils n'avaient aucune idée de ce qu'ils allaient entendre, et moi, pas beaucoup plus qu'eux. J'ai oublié le nom du quatuor (les Parrenin, peut-être ? À moins qu'il ne se soit agi du Quatuor de l'ORTF…), mais je me rappelle celui du pianiste : Leslie Wright, que j'étais allé féliciter à la fin du concert. Je découvrais cette musique, alors, avec un émerveillement qui ne m'a plus jamais quitté. La musique que j'entendis ce soir-là n'était ni classique, ni romantique, ni même française dans ce que cet adjectif peut avoir d'un peu étroit et restrictif, quand, comme moi, on ne connaissait que Ravel et Debussy, Messiaen, un peu Lalo et très peu Bizet. La façon dont Fauré nous attrape d'emblée avec l'entame de son premier mouvement, en tombant de la dominante sur la tonique et en y revenant après un court détour par la même dominante grave — et la sous-tonique, m'a toujours semblé le comble du comble du Son dans toute sa plénitude, dans ce qu'il peut avoir de charnel, d'enveloppant et de maternel, même si ce début est très viril, et presque épique. L'alternance des cordes et du piano, ici, n'est pas l'alternance propre au dialogue, c'est plutôt la respiration intime d'un même corps, qui doit passer par des phases opposées pour rester en vie. C'est la métamorphose indispensable aux états complémentaires de la matière, c'est la combustion du souffle dans ce qu'elle a de premier. J'ai eu ce soir-là l'impression de naître à la musique, de naître avec elle. J'ai respiré avec les musiciens, comme si leur souffle était la condition du mien, et la respiration incessante de la musique, si perceptible dans ce premier mouvement, si essentielle, vitale, est devenue l'aune à laquelle instinctivement je mesure toutes les musiques que j'ai entendues depuis. 

Quand on entend l'attaque du Concert de Chausson, ces trois notes impérieuses, Ré, La, Mi, énoncées séparément par le piano de Jorge Bolet, puis reprises par les cordes profondes du Quatuor Juilliard, à l'unisson, on ne sait pas encore si le ton de Ré sera majeur ou mineur, puisque le Fa manque, qui pourrait nous le dire. Ce qu'on sait immédiatement, en revanche, c'est qu'on est pris, c'est qu'on est embrassé, enveloppé, presque noyé de chair. Que ce soit le piano ou les cordes, ils sont pour notre être des bras profonds et solides auxquels nous pouvons nous abandonner comme si nous venions de naître. Nous ne tomberons pas, nos cris seront entendus. La chair qui ici nous accueille est si moelleuse, si profonde, nette et virile, qu'il nous semble que rien ne peut mieux s'accorder à la nôtre. La chair de cette musique se fond si harmonieusement et si rapidement avec la nôtre que très vite il devient impossible de savoir si elle est nôtre ou si nous sommes siens. Majeur ? Mineur ? Ça n'a pas d'importance. Ce qui compte, c'est la solidité du Ton, c'est la matérialité du Son, et c'est la porosité de notre être quand il est confronté à cette musique qui en ouvre tous les ports. 

Fauré n'aurait pas pu composer ce quatuor à la fin de sa vie. Il aurait trop su, trop connu, trop entendu. Même s'il était déjà un maître, en 1876, et si l'harmonie, en particulier, n'avait plus guère de secrets pour lui, il lui restait cependant cette légère imprécision ontologique, ce léger jeu dans son être, qui lui a permis de composer une musique qui reste entre deux eaux, entre deux êtres, qui ne démontre rien, qui questionne plus qu'elle ne répond. Il paie encore sa dette à ses maîtres, il montre ce qu'il sait faire, bien sûr, mais cela reste un jeu, une convention, une politesse, et cela ne l'empêche nullement de manifester une singularité, une promesse originale. Malgré tout, ce quatuor sonne comme un quatuor classique ! Pas classique au sens du style, non, mais classique au sens où le compositeur ne fait preuve d'aucune maladresse, d'aucune exagération ni emphase inutile. Son romantisme est naturel, il correspond à ce qu'il entend, ni plus ni moins. Est-ce français ? Est-ce trop allemand ? Il ne se pose pas la question. C'est du Fauré, et cette France-là existe au moins autant que les autres France. Il lui manquait seulement une voix : il fallait un Fauré, comme il fallait un Chausson. Sans Fauré, Proust aurait-il été Proust ?

Moi qui ai tout fait à l'envers, dans ma vie, j'aurai connu Fauré et Chausson après Debussy et Ravel. J'ai donc mis un certain temps à comprendre comment les choses se sont passées — comment les choses se sont dépassées, comment elles ont glissées les unes sous les autres, comment elles se sont ignorées, reconnues, interpellées, réconciliées, perdues de vue. Quand on écoute la Sicilienne du Concert, il est presque impossible de ne pas penser au trio de Ravel, et de même quand on écoute le trio op. 120 de Fauré. Pourtant on aurait du mal à penser que Fauré (élève de Saint-Saëns et de Gustave Lefèvre) et Chausson (élève de Massenet) ont inspiré Ravel. Il y a là un de ces renversements anachroniques qui sont fréquents dans l'art. Un ami très cher m'écrivait justement hier : « On peut tout de même concéder à Camus que, sans Beethoven, Mozart n’aurait pas eu les idées pour ses dernières symphonies. Il était cuit. » Fauré était-il « cuit » sans Ravel ? C'est possible, après tout. Chausson l'était-il, sans Debussy ? Le temps de l'art n'est pas le temps de l'histoire, loin s'en faut, même s'il est illusoire de croire qu'un artiste peut s'extraire tout à fait de son temps. Boulez dit quelque chose de très juste, à cet égard, quelque chose qu'il a lui-même incarné de manière spectaculaire : un artiste doit à la fois ne jamais rompre le lien avec le passé de son art, et s'en éloigner le plus possible. Il y a dans ces années-là (je parle du tournant du XIXe au XXe siècle) une exceptionnelle concentration, une exceptionnelle convergence d'âmes et de styles et d'êtres dont nous n'avons sans aucun doute pas fini de mesurer les effets sur nos générations. Le potentiel artistique et intellectuel était tellement gigantesque, tellement profond, tellement riche, qu'il a créé en quelques décennies seulement des chemins innombrables qui nous paraissent encore largement indéchiffrables et inexplorés. Plus j'écoute de musique plus cela me semble difficile et complexe, moins je m'y retrouve, moins j'ai de certitudes. La seule certitude qui ne me quitte jamais, c'est que la vérité de la musique est certainement l'une des vérités les plus profondes et les plus pérennes ; mais cette vérité-là se venge bien de nous par toutes les questions sans réponses qu'elle fait naître en nous lorsque nous tentons d'écouter vraiment. Il m'est arrivé, quelquefois, dans ma vie, de tomber sur des textes particulièrement difficiles. Je n'ai pas la prétention de les avoir tous compris, bien entendu, mais il m'est arrivé de venir à bout de certains qui m'ont résisté longtemps, en les reprenant encore et encore, avec opiniâtreté. C'est une chose qu'il m'est totalement impossible d'affirmer, dans le domaine de la musique. Même les œuvres que je connais le mieux, que j'ai jouées cent fois et plus, que je reprends encore, des années après les avoir déchiffrées pour la première fois, même une œuvre de ce type, il ne m'arrive jamais de me dire : je la connais. Je peux dire que je la connais bien, que je la connais par cœur, mais aucune des analyses que j'aie pu en faire, aucune des exécutions que j'aie pu en donner, aucune des très nombreuses lectures ou écoutes que j'aie pu en avoir n'en a jamais épuisé le mystère, et je suis devant elle comme devant une femme. Je peux la toucher, la faire parler, elle peut me donner du plaisir, m'angoisser, me désespérer, me faire pleurer de joie ou de tristesse, mais je sais qu'à la fin des fins elle me restera aussi obscure qu'au premier jour. Elle le sera sans doute plus, même, car dans l'éblouissement du premier jour il y a une vérité indépassable qu'il ne faut jamais mépriser. Ce jour-là, au Château d'Annecy, il y a cinquante ans, j'ai sans doute su mieux qu'aujourd'hui ce qu'était la musique de Gabriel Fauré, cette ravissante inconnue dont je suis tombé amoureux. Aujourd'hui, je n'en ai plus que des réminiscences, des bribes, des idées, des structures, des pensées, mais je suis plus que jamais à la recherche de la musique perdue.