Le Maître et la Sonate (12)

« Tais-toi, je t'en prie » (ou, l'écrivain est dans l'escalier)

Il y a ceux qui ont de la répartie, et puis il y a ceux qui répondent à côté, ou ne trouvent rien à répondre, sur le moment. Je ferais plutôt partie de la deuxième catégorie. 

Je connais un type, c'est tout le contraire. Vous lui demandez par exemple d'écrire quelque chose pour le mois prochain, mais alors quelque chose d'original, une œuvre d'imagination, en quelque sorte. Il est cuit. Vous pouvez lui laisser deux ans de rab, il ne commencera même pas. En revanche, vous lui lancez une phrase, à peu près n'importe quoi, et deux heures après il vous a écrit 15 000 signes à l'aise, et c'est brillant, presque parfait. 

J'aurais voulu être brillant, avoir de l'esprit, de la répartie. Je me disais que ça viendrait avec le temps, avec l'âge. Hélas ! Je suis encore pire qu'avant. En société, je suis un bêta. Un lourdaud. Un semi-légume. Vaut mieux que je la boucle. C'est tout ou rien. Si vous êtes brillant, vous pouvez y aller, et monopoliser la parole toute la soirée. Sinon, bouclez-là complètement. Avec un peu de chance on vous croira intelligent. Si vous l'ouvrez à moitié, ou si vous la fermez à moitié, alors là vous êtes cuit. Ridicule. Au mieux pâlot, médiocre, vous ne servez qu'à mettre les autres en valeur, aussi bien le spirituel causeur que le mystérieux silencieux. 

La question n'est pas de savoir si vous avez quelque chose à dire. On s'en fout. Tout le monde a quelque chose à dire, figurez-vous, ce n'est pas pour ça qu'on a envie de l'entendre. D'ailleurs, c'est exactement l'inverse. Si vous avez réellement quelque chose à dire, alors tout le monde le sent, et tout le monde se ferme à double-tour, instinctivement. C'est si vous n'avez rien à dire, qu'on a envie d'entendre ce que vous n'avez pas à dire, à condition que vous le disiez bien, évidemment. Celui qui a quelque chose à dire représente une menace pour l'autre : si jamais l'autre était perméable à son discours, s'il se mettait à l'écouter, et même pire, à l'entendre ! Sans compter qu'en plus il faudrait alors entamer une véritable conversation, ce qui est vraiment la pire des choses, quand on y pense… Vous vous mettez à échanger des idées avec un type. Vous ne savez même pas s'il vous les rendra. En revanche, ses idées à lui, vous n'en avez rien à battre ; si ça ne tenait qu'à vous, il pourrait les garder. Vous ne voulez pas de ça chez vous ! Déjà qu'avec vos propres idées vous n'êtes pas très à l'aise… Je dis "propres idées " pour me faire comprendre, mais les idées ne sont jamais propres. Jamais. Les idées c'est comme les billets de banques. Elles sont passées par tellement de mains, de bouches, de cerveaux, avant de vous arriver. Rien que d'y penser on en a froid dans le dos. Existe-t-il des idées propres et des idées sales, comme il y a de l'argent sale et de l'argent propre ? Peut-être mais, personnellement, je n'ai jamais rencontré d'idée propre. Toutes celles qui me sont venues venaient d'ailleurs, avaient été souillées, malaxées, mélangées, triturées, pas une qui ne me soit venue spontanément, sans qu'elle n'ait d'abord appartenu à quelqu'un d'autre. J'aurais bien aimé connaître une idée neuve, mais j'ai toujours vécu dans l'occasion, dans l'ancien. Oh, je ne prétends pas qu'elles furent toutes d'époque, loin de là, j'ai beaucoup pratiqué la camelote, le kitch, le juste dépassé, le ringard assumé, le prêt-à-porter, la reprise, le recyclé, l'idée en solde, le second choix, et même la contrefaçon. Sans doute n'ai-je pas les moyens de me fournir à la source.

Paul Valéry disait que toute la littérature n'était qu'une immense vengeance de l'esprit de l'escalier et il n'avait sans doute pas tort. On pourrait en déduire que les écrivains ne sont pas spirituels, puisque leurs réparties sont toujours réchauffées, de seconde main en quelque sorte, la main qui écrit étant seconde par rapport à la main qui parle. Ou, plutôt que réchauffées, leurs réparties sont cuites (et parfois recuites) alors que celles de l'homme d'esprit sont crues.

Mozart était un musicien d'esprit, alors que Beethoven était un compositeur-écrivain. Ce n'est même pas de la répartie, qu'il avait, Mozart, c'était qu'il avait en lui la répartie et ce qui l'a provoquée. Tout était toujours déjà là, avant qu'il n'ait l'idée de noter quoi que ce soit sur le papier rayé. Noter était presque superflu, et s'il n'avait dû jouer avec d'autres, par exemple à l'occasion de ses concertos, il aurait sans doute pu "improviser" sa musique. J'écris improviser entre guillemets car je pense que justement il ne s'agit pas du tout d'improvisation, même si la musique pouvait jaillir dans l'instant. J'y pensais en écoutant dans la voiture le trio que forme Keith Jarrett avec Gary Peacock et Jack DeJohnette. Une des choses qui me frappent quand j'écoute ce trio, et en particulier ce que fait le pianiste, c'est la manière dont il construit ses improvisations, dont il parvient à rester sur le fil du rasoir, constamment. Il réagit immédiatement à ce qu'il entend, évidemment, et c'est presque banal, de la part d'un excellent musicien, mais ce qui l'est beaucoup moins est que cette oreille extrêmement affinée et réceptive aux mille événements s'imposant à lui ne l'empêche pas de construire son improvisation, d'un bout à l'autre du morceau. Il arrive à se tenir en équilibre sur une crête extrêmement mince, aiguë, qui sépare deux manières de faire antagonistes. Parvenir à construire une improvisation (je parle là de la durée entière d'un morceau, ou au minimum de longues sections, un développement, une exposition…) tout en n'ignorant rien de ce que les autres proposent, et en y répondant dans l'instant, me semble être un défi qu'il faut être très grand pour relever ; mais c'est probablement quand on parvient à cette maîtrise-là qu'on peut se targuer d'être un véritable improvisateur. Les improvisateurs ont de la répartie, c'est bien le moins, mais il leur manque très souvent cette capacité à s'absenter de l'instant, à devenir plus intelligents qu'eux-mêmes, à se dédoubler, à créer un creux, un trou, une empreinte, dans la trame musicale, empreinte qui va permettre aux musiciens de parvenir par des voies différentes à créer un résultat unitaire.

Pour réussir cela, il faut savoir (il faut croire) qu'il y a quelque chose avant la musique, qu'une certaine vérité est donnée, en amont, et que le travail du musicien est de remonter la pente pour aller frayer à l'endroit d'où l'on vient ; il s'agit d'un retour, d'une reprise, et non d'une création ex-nihilo. Retrouver quelque chose qu'on a entendu.

(Il y a une cinquantaine d'années, nous avons voulu tuer l'auteur, et nous avons réussi, d'une certaine manière. Ce faisant, nous avons également assassiné l'autorité, qui procède de la même croyance, comme son nom l'indique. Si l'on pense qu'on arrive à la vérité par la réflexion, par l'intelligence, et que nous la construisons, la fabriquons, alors il n'y a plus d'art, il n'y aura plus que des arts-ceci et des arts-cela. (L'art, toujours aussi insupportable, n'a aujourd'hui plus besoin d'être attaqué, il suffit pour ceux qui le haïssent de se contenter de parler d'autre chose, ou de changer les choses en gardant les noms.) Il existe bien une source ; unique. L'auteur est celui qui va à la source pour nous. Prendre la vie à la source n'est pas donné à tout le monde, et l'art ne peut exister que parce que quelques uns seulement font ce voyage.)

Le sujet et l'objet dialoguent, depuis toujours. Entre les deux, le compositeur. On peut parfaitement écrire un éloge du carburateur ou que sais-je, on peut se prendre pour un papillon ou pour un chien, on peut vouloir faire la guerre ou aimer à la folie, mais il y aura toujours un compositeur pour se mettre entre un sujet et un objet, et pour écouter ce qu'ils se disent. En général, il aura oublié la seconde d'après ce qu'il vient d'entendre. 999 fois sur 1000, l'oubli recouvre le dialogue. "Com-poser" : mettre deux choses l'une à côté de l'autre, dans le temps, et faire jouer ces deux choses à un jeu qui consiste à ce que l'une de ces choses se prenne pour un sujet et l'autre pour un objet, puis noter ce qu'elles se disent, dans le jeu qu'on a institué. Ce pourrait être une des définitions de la sonate, mais aussi bien de la fugue.

Les deux choses ne savent pas que l'une et l'autre sont des choses. Elles pensent être, l'une un sujet, et l'autre un objet. Elles sont, au sens propre, manipulées, par le compositeur. Mais celui-ci ne les "manipule" pas pour leur faire dire autre chose que ce qu'elles auraient pu vouloir dire, il ne les trompe pas, il les met en relation pour qu'elles puissent enfin dire la vérité de cette relation. Il ne les force pas — du moins quand il est un véritable compositeur.

La vie est un éclair très lent. Le temps, nous ne savons pas ce que c'est. La musique est une réponse à cette question lancinante. On approche des femmes, on se cogne à leurs tympans, le temps de voir qu'elles ne nous entendent pas, quelles ne nous attendent pas. Le rideau se baisse. C'est le silence. Et puis ça recommence. Une femme à la fois belle et intelligente, ce Graal ? J'en ai connu une : elle était folle. En perpétuelle fugue. Quand je collais mon oreille à son ventre, j'entendais quelque chose que j'avais entendu, mais où, et quand, en quelles circonstances ? Je crois que c'était le Temps que j'entendais, le temps perdu… L'enfance qui revenait par d'autres voies, par d'autres voix. Tout était faux, en elle, mais elle était brillante, jolie, sexy, intelligente, rapide, une strette carnassière en chair et en os. Tempus fugit… tandis que nous errons, prisonniers de notre amour du détail. Ah, le détail… Elle en avait, de la répartie dans le détail ! Avez-vous de la conversation avec votre femme ? Tant mieux pour vous, mais vous ne ferez jamais un bon musicien, alors.

Le Maître et la Sonate (11)

Comme Bach, Beethoven est fondamentalement insituable. Mozart, et c'est son grand mérite, a fini une époque, l'a portée à son plus haut point concevable. Beethoven, lui, a autant commencé que fini. Il est classique, mais il est déjà romantique, comme Bach était classique et baroque, à la fois en retard et en avance sur son temps. Ils ne s'inscrivent pas bien dans la chronologie, il la débordent de toute part. Schubert avait une admiration éperdue pour Beethoven. Il se sentait tout petit, auprès de lui, et quand j'écoute Schubert, j'entends cette ombre immense, à l'abri de laquelle il a composé. Il aurait pu ne jamais écrire, paralysé par la peur et la honte. C'est je crois ce qui donne à la musique de Schubert cette saveur inimitable : il a dû pousser une porte minuscule, il a développé à l'extrême un territoire qui au départ était infime. Je le vois comme quelqu'un qui aurait volé un accord, un seul accord, à son idole, et qui l'aurait passionnément aimé, écouté, scruté, jusqu'à en trouver le secret, secret qui allait lui permettre de composer une musique d'une singularité d'autant plus affirmée qu'elle devait tout à son dieu. Il y a dans la musique de Schubert de ces longues plages qui ne sont que la contemplation infinie d'une sonorité admirée comme l'on regarde une statue, en tournant autour, en l'observant sous tous les angles, sous toutes les lumières, à toutes les heures du jour. Schubert tourne autour de Beethoven, il n'essaie pas de faire mieux, il essaie seulement de comprendre. 

Le Maître et la Sonate (interlude 3)

« "Pas la peine de regarder, j'ai déjà mis tout cela en musique !" Et moi, j'ai décidé de vivre dans cette montagne, parce qu'il me semble qu'elle recèle toujours la substance musicale qui s'est déversée sur Stravinsky et Ramuz… »

[« Too fast ? — No, no no, not at all ! »]

On ne peut pas être à la fois

Qui on est et qui on était

[Il y aura encore des guerres, et des marteaux sans maîtres.] Le garagiste découvre que le pompiste a rempli mon réservoir… d'eau. 

Boulez me propose de devenir son assistant à Londres !

Les partitions mythiques de l'éditeur autrichien Universal…

Il se met à lire son Marteau. On a du mal à suivre cette partition ; alors, l'exécuter…

— Mais… quand avez-vous eu le temps d'apprendre Tristan ?

— La nuit.

— Et dormir ?

— Je dors vite !…

— Combien de pages sur les Variations opus 30 ?

— Une vingtaine…

— Il en manque dix. Allez plus au fond.

La sonate assied ses déploiements sur deux thèmes-piliers. Quand, lors d'un second énoncé, (la réexposition), après les longs détours du développement, on retrouve ces deux thèmes-piliers, il est convenu d'opérer des raccourcis pour ne pas lasser l'auditeur avec une musique déjà entendue. La musique appréhende un temps psychique non conforme au temps physique. Une journée remplie d'événements passe vite. Une journée vouée à la méditation passe lentement. Se remémorer la première, événement après événement, prend du temps, tandis qu'on se souvient de l'interminable méditation en une fraction de seconde.

— You are a musician, too ?

— Yes…

— Wich kind of music ?

— Contempory…

— Like the Stones or the Beatles ?

— Difficult to say…

Je veux regarder le soleil !

_____________

— Strauss a appelé, dis-tu ?

— Oui, de l'hôpital. Il est alité.

— J'y cours sur le champ.

Furtwängler frappe.

— Ja ?

Strauss est assis dans son lit, une lourde partition ouverte sur les genoux. Il fait signe à Furtwängler d'approcher. 

— Un prodige, un absolu !

Tristan.

— Je tenais à en parler avec vous, un connaisseur…

Il tapote sur la première page.

— Je vais commencer ma prochaine œuvre par la citation de l'accord initial de cet opéra. Des harmonies intenses, des lames dans l'âme. Mon ultime hommage à Wagner.

Quelques semaines plus tard, à Pontresina, dans les Grisons, il copiera l'accord de septième diminuée sous les paroles "J'ai longtemps rêvé…", au début de Frühling, le premier de ses Vier letzte Lieder.

Subitement, Strauss lance :

— Vous aimez Eichendorff ?

— Et comment !

— Avec lui je prendrai congé du monde…

Strauss tourne la tête vers la fenêtre, les yeux suspendus au ciel, de mémoire, il récite…

Ô, paix immense et sereine,

Si profonde à l'heure du soleil couchant !

Comme nous sommes las d'errer !

Serait-ce déjà la mort ?

Puis, Strauss tend des feuillets de papier à musique à Furtwängler.

— Regardez…

Une vingtaine de portées. Des notes minutieuses. Les barres de mesure tirées à la main. Vacillantes. Au centre, la mélodie de la voix, soulignée du texte d'Eichendorff.

— Je l'ai terminée en mai.

Dans le silence, Furtwängler découvre le manuscrit de ce premier chant, Im Abendrot, que Strauss a composé pour son cycle de quatre Lieder, qu'il finira par placer à la fin, à la suite des trois autres qu'il n'a pas encore écrits, cet été-là.

(Merci à Michel Tabachnik et son livre, De la musique avant toute chose)

Le Maître et la Sonate (10)

On l'a vu, la forme sonate était très liée, historiquement, au premier mouvement. Le centre de gravité d'une sonate, mais aussi d'une symphonie ou d'un concerto, au XVIIIe siècle, était nettement situé au commencement. Beethoven n'a cessé de le déplacer. Les scherzos (descendants du menuet), par exemple, ont changé de place, et ont fini par disparaître. Le principal mouvement de la sonate, pour le dernier Beethoven, est désormais le dernier. Dans le même temps, ce dernier mouvement a cessé d'être une simple accumulation d'énergie conduisant à une apothéose virtuose et paroxystique. (Ce déplacement du centre de gravité de la sonate va évidemment beaucoup intéresser les romantiques. Les éléments thématiques sont moins déterminés  (et déterminants) et cloisonnés qu'auparavant, ils peuvent intervenir à des moments où l'on ne les attend pas forcément, ce qui va conduire les compositeurs à envisager des formes cycliques, ce qui va créer une nouvelle forme d'unité, différente de celle en vigueur à l'époque classique, peut-être plus déliée, qui rappelle l'époque baroque.) Déjà, avec la sonate au Clair de lune, Beethoven avait tenté de redistribuer l'énergie musicale d'une manière différente, comme un grand crescendo étalé sur plusieurs mouvements. On voit bien où il désire en venir, même si c'est encore rudimentaire. Avec la sonate en ut mineur, c'est plus subtil. Beethoven semble en effet mettre tout son désir dans le deuxième et dernier mouvement, mais le premier est tout de même puissant et générateur, plus court et ramassé, heurté, c'est "la forge", c'est là que s'accumule toute l'énergie, qui sera conduite avec une science inégalée, avec une ductilité extrêmement précise jusqu'à l'Arietta, chargée de dissoudre les forces accumulées par le biais des variations et du trille. Cette ariette est une sorte de trou noir, où la musique va s'engouffrer, attirée par un ailleurs mystérieux : ce mouvement est chargé de rendre sensible la force d'attraction irrésistible qui va happer le thème, l'harmonie, la texture de la musique et toutes les forces qui la tenaient ensemble.

L'Arietta, c'est une fenêtre qui s'ouvre dans le Temps, par où s'échappe la musique de Beethoven. 

Le Maître et la Sonate (9)

Je n'ai jamais su comment s'écrivait Kempff ! Je sais bien qu'il faut deux f à la fin, mais pourtant, au moment de l'écrire, j'ai toujours un doute. Ces ff me semblent difficiles à écrire. Le forte va mieux à Kempff que le fortissimo. Il y a comme ça des noms de musiciens qui claquent comme des vérités indiscutables. Kempff, Klemperer, Karajan, Krips, Reiner, Lipatti, Nat. Quand j'ai acheté le coffret Schumann, de Nat, je me rappelle très bien qu'il s'agissait d'un acte quasi religieux. Je l'ai très peu écouté, mais peu importe, je l'avais. Écoutez Kempff jouer le finale de la Tempête, aujourd'hui. Vous allez être surpris. Il n'appuie rien, il n'est jamais brutal, son Beethoven est peut-être devenu incompréhensible aujourd'hui, c'est possible qu'il paraisse même fade. C'est que les musiciens de ce temps-là étaient cultivés. On jouait Beethoven avec tout un arrière-plan littéraire et historique qui ne se donne plus naturellement de nos jours, et c'est la raison pour laquelle, me semble-t-il, tous les pianistes qui jouent aujourd'hui la Tempête le font en essayant de trouver dans la partition une fureur et des angles qui, s'ils sont spectaculaires et séduisants, nous éloignent peut-être de la musique de Beethoven. Lui, Kempff, il ose jouer cette musique sans effets, tout droit, juste les notes, un seul tempo, il a confiance, c'est Beethoven qui sait, pas lui. 

André est petit, tassé, les yeux petits mais brillants. Il est assis dans un fauteuil trop profond, il sourit. C'est toute une France qui a disparu que je vois quand je le regarde. Il me rappelle mon père. Il dit, avec  sa voix qui ne dépasse jamais le mezzo-piano : « La musique, ça s'écoute re-li-gieu-se-ment ! » Il a raison, mais qui oserait dire une chose pareille de nos jours ? Je lui dis que je suis d'accord avec lui. La "tête dans les mains" ? Oui, la tête dans les mains. Je me rappelle que les critiques des années 70 ont commencé à railler l'expression, croyant en cela être fidèles à Debussy. Mais non, voyons, la musique, ça ne s'écoute pas comme ça, ça n'a rien de religieux, n'est-ce pas ! Mais dans les années 70, après tout, on n'avait peut-être pas tout à fait tort de s'exprimer ainsi. Il en va bien autrement aujourd'hui. Je me revois à Bénarès. C'était un concert assez important, qui avait duré toute la nuit. Évidemment, les gens entrent, sortent, mangent, boivent, parlent, applaudissent, il ne mettent pas leur tête dans les mains. Au bout d'un moment (trois ou quatre heures tout de même), j'en avais eu assez et j'étais parti ; mais avec mauvaise conscience. C'est eux qui devaient avoir raison ; n'empêche, mon corps me disait non. C'est tellement difficile, pour moi, d'écouter de la musique, si en plus il y a du boucan autour… La musique indienne est une des plus subtiles du monde, c'est sans doute la seule qui peut (presque) rivaliser avec la grande musique occidentale, mais… Je préfère me taire.

J'ai écouté une vingtaine de pianistes jouer l'opus 111. Je suis allé très loin dans les exotismes, dans les particularismes, dans les happax, j'ai forcé mon goût, je l'ai plié, déplié, replié, abandonné, sous-estimé, bradé, ridiculisé, j'ai même failli l'oublier, à plusieurs reprises. J'ai essayé de relativiser tout ce que je savais, j'ai refusé de lire la partition, j'ai brouillé les pistes, mélangé les cartes, ignoré les signes qui se manifestaient trop familièrement. Pourtant, quand après un très long détour j'ai récouté Pollini, je me suis dit immédiatement : c'est ça. Mais comment fait-il pour être si peu génial et si juste ? Il ne nous montre rien. Il ne démontre rien. Mais tout est là, à sa place, dans le tempo juste, avec la sonorité idéale, avec cette musicalité si intense dans son épure. Il se tient toujours sur la crête, il ne se montre pas, mais on reçoit Beethoven en pleine face. Quand j'entends son Arietta, surtout, je me dis qu'on ne peut pas faire mieux. Comme le dit Charles Rosen, ce n'est pas Adagio molto, semplice e cantabile, c'est Adagio, molto simplice e cantabile, et ça change tout. Pogorelich, par exemple, fait de cette ariette quelque chose d'extraordinaire mais son tempo l'empêche de comprendre la musique qu'il est en train de jouer. Pollini a toujours eu ce génie de trouver les bons tempos. Il parle la musique, et comme il la parle il la joue. J'ai regardé marcher Pollini, sur la Place des Vosges, à Paris. Sa démarche est celle de quelqu'un qui est constamment plongé dans la musique. C'est l'air qu'il respire, et il respire Beethoven mieux qu'un Allemand. On sent que ses articulations craquent comme si c'était lui qui était resté assis des heures à composer l'opus 111. Il est un peu voûté, c'est si lourd, ce fardeau qu'il porte, quand il n'est pas au piano. Écoutez ce commencement, voyez cette lumière admirablement dosée, voyez comme il pose ses pas dans ceux de Beethoven, avec une précision qui n'ôte rien à la douceur, à la simplicité de cette invraisemblable mélodie. Je bats la mesure en l'écoutant et ce simple mouvement du bras m'apaise. Écoutez comme le passage du majeur au mineur se fait : existe-t-il plus simple, existe-t-il plus tendre, et à la fois plus ferme, plus viril, plus ductile, y a-t-il phrasé plus limpide, plus débarrassé de toute affèterie, de tout maniérisme, mieux accordé au souffle d'un amour à la fois entier et pudique ? 

Le Maître et la Sonate (8)

La ruine est bien autre chose que la construction qui succombe en elle ; c’est l’œuvre de l’homme au moment où elle rentre dans la nature : c’est un édifice déniaisé. Il y a toujours quelque chose d’un peu sot dans un monument trop entier ; il ne parle que de celui qui l’a fait bâtir. Mais, quand il commence à crouler, un autre esprit le pénètre ; il semble s’apercevoir enfin de l’univers où il est placé. On aime, dans la ruine, la rencontre des siècles avec la journée, le heurt de l’histoire et de la saison. Elle est, dans le paysage, intermédiaire entre le monument et le nuage : elle se défait dans les années comme le nuage dans les instants. Elle donne encore à haute voix le conseil d’agir, mais elle donne à voix basse le conseil de ne rien faire. L’inscription bégaie, le lierre passe son bras musculeux à la taille des statues qu’il débauche. Rien n’est ravissant comme cet instant de vacillement de défaillance, je dirai presque de trahison, où l’on voit passer au service de l’Oubli le monument qui était au service de la Gloire.

« Elle se défait dans les années comme le nuage dans les instants »… C'est ainsi que l'Arietta finit sa course. Les variations défont la musique qui déjà était peu de chose dans son commencement. Le trille, les trilles — qui ne s'ajoutent pas à la musique, mais passent leurs bras musculeux autour d'elle et l'amènent doucement vers l'Oubli — sont le seuil, la fenêtre par laquelle la musique est dispersée, c'est le son redevenu vibration, nuage, poussière, souvenir. Qu'ajouter lorsqu'on a ramené la musique à son principe ? 

Au début de l'Arietta marche celui qui écoute. Au cours des variations il se met à courir. À la fin, il vole, ou bien il nage, immobile dans le Temps enfin sensible. Quand on amène la musique à son maximum de vitesse, elle redevient immobile ; quand on amène la musique à son maximum de volubilité, elle redevient muette. La ruine est son plus bel état : elle se désinscrit du cours des choses, elle bégaie, avant de se taire tout à fait, mais ce silence est son apothéose. Après le voyage à travers le son, après la souffrance d'exister et aussi la joie, vient enfin le repos et la béatitude. La Nature, ou bien Dieu, reprend ce qu'elle a prêté, et l'homme lui rend son souffle avec reconnaissance. 

Beethoven a réalisé dans ce mouvement l'idéal des alchimistes. Il a patiemment conduit le discours musical à se transformer, ou plutôt à se transmuer ; d'une matière il a fait une autre matière, et cette matière est un abandon d'elle-même. La musique est l'alternative même. Entre deux notes, choisir la bonne. Hésiter, revenir, repartir, inscrire ce trajet dans le temps et le faire entendre. Si l'on va jusqu'au bout du chemin, les deux notes sont données alternativement, et c'est ce qu'on appelle un trille. Le trille chez Beethoven n'est pas un ornement, il est le son qui retourne à son Nirvāṇa, dernier mouvement avant le silence.

« Le nirvāṇa est la quiétude de l'océan lorsque le petit enfant s'y noie. »

(à mon père)

Le Maître et la Sonate (interlude 2)

Un sillon commencé, il n'est pas question de l'interrompre. Il s'agit d'aimer ce qu'on s'est obligé à faire. La mort elle-même est peu de choses. Un mauvais moment à passer. Mais en soi, rien du tout : une vaguelette, qui s'éteint parmi les vagues… L'important est que cette vaguelette, si modeste soit-elle, ait vraiment existé. D'abord, la correspondance. « J'appartiens à une génération où l'on avait pour principe de répondre aux lettres par courrier — parfois même de faire porter la réponse pour qu'elle arrive plus vite. » Barbares et musiciens… Le talent sans le génie est peu de choses. Le génie sans le talent n'est rien. « Vous avez dirigé Horowitz dans le 3e de Rachmaninoff et le 5e de Beethoven, qu'avez-vous éprouvé ? — Un grand ennui. Un jeu petit, étriqué. On m'avait parlé d'un albatros, je cherchais ses ailes. » Non, non, croyez-moi, on n'aime pas vraiment les artistes dans notre beau pays. On les applaudit, on ne les aime pas. Ils pensent à leur album de souvenirs. Son jeu est immatériel, fait d'une vibration "qui agit sur les esprits sans passer par les sens".

« Vous dites, Maître ?

— Je ne dis rien, Mademoiselle : je gémis ! »

Le moyen de donner leur vrai caractère aux variations de l'opus 111 ? Il est de chercher des sonorités sans aucune relation avec les bruits de la terre, d'inventer une sorte de ramage céleste, une couleur de création du monde avant le péché originel. Quelque chose de pure, qui humilie jusqu'à la pureté… Est-ce difficile ? Je crois que c'est, à la lettre, impossible. Raison de plus pour appeler sur nous l'état de grâce… Entrez dans la musique sans qu'on s'en aperçoive… 

Un accord peut être mauvais avant d'avoir été joué.

« Pas de musique sans arrière-pensée. »

Il y a le "lutteur", large, fort, trapu, aux doigts courts et rembourrés ; à l'opposé, il y a l'"asthénique", avec sa longue main de pianistené, aux doigts fins, parfois pointus. (…) Anton Rubinstein : constitution puissante, tête à la Beethoven, mains splendides, doigts comparables à d'épaisses ventouses. Sonorité magnifique, légendaire, grandiose. Reger : énorme mollusque, lourd, et avec cela, sensible, organiste, grand interprète de Bach, spécialiste du legato et du pianissimo. D'Albert : corps bref, trapu, petites mains élastiques, explosif, jaillissant, bien fait, lui aussi, pour les interprétations de type "lutteur". Liszt, au contraire : grand, mains longues, osseuses, munies de membranes inter-digitales puissantes, type du virtuose par excellence, inventeur de nouveaux gestes très fluides (…) Busoni : type analogue, préoccupé par les formes sveltes, cherchant à se libérer de la lourdeur romantique de l'époque post-brahmsienne. Il exige de lui staccato et transparence. Planté était, avec plus d'élégance s'il se peut, du type "Busoni". Pugno : main grasse et molle, toucher napolitain. On change avec l'âge, me dit Fischer. Si je me mettais à jouer aujourd'hui comme je jouais à vingt ans — tempestuoso — vous ririez de bon cœur. Busoni avait, dans sa jeunesse, une manière éclatante, bruyante, fougueuse. Dans son âge mûr, je ne l'ai jamais entendu faire un forte. 

Au dîner, avec Valéry et Cortot se faisant face. Un grand homme — je pense à Musset et à Chopin — est celui qui laisse après soi les autres dans l'embarras. « Valéry, dit Mondor, je dirais que vous avez le sentiment de la musique. — Et encore ! »

« Le patron, il est rustique. » Le beau-père d'Alfred Cortot était Michel Bréal philologue qui professa au Collège de France une science nouvelle à laquelle il donna le nom de sémantique. Clotilde avait été mariée à Romain Rolland. Elle avait rencontré Cortot à un concert où il donnait les Variations sérieuses, de Mendelssohn. 

Les cinq difficultés du piano :

— Égalité. Indépendance et mobilité des doigts.

— Passage du pouce.

— Double notes et jeu polyphonique.

— Extensions.

— Technique du poignet, exécution des accords.

« Si vous souhaitez que la reconnaissance soit à la hauteur du bienfait, ne faites rien. » N'interrompons pas le sillon, c'est tout ce que nous nous demandons. 

Le Maître et la Sonate (7)

Dans son livre intitulé Formes sonates, Charles Rosen parle ainsi de la forme sonate premier mouvement : 

« Il s'agit probablement de la série de formes la plus complexe et la plus solidement organisée à cause de la tendance en vigueur à la fin du XVIIIe siècle, qui consistait à concentrer l'essentiel du discours musical dans le mouvement initial ; ce mouvement avait donc besoin de la structure la plus élaborée et la plus dramatique. C'est son schéma qui magnifie, plus que tout autre, la polarisation de l'harmonie, du matériel thématique et de la texture. 

La forme premier mouvement comporte deux sections. L'une ou l'autre peut faire l'objet d'une reprise, mais la seconde est rarement reprise lorsque la première ne l'est pas. Les premières mesures définissent comme cadre de référence un tempo précis, une tonique, un matériel thématique caractéristique et une texture. La polarisation sur la tonique et sur la dominante apparaît au sein de ces références : elle est renforcée par la discontinuité de la texture (position des cadences, changement de rythmes, nuances), puis prolongée, et enfin résolue.

Pour comprendre la structure de chaque mouvement pris individuellement, il faut chercher où se produisent les ruptures dans la texture et comment elles se rattachement à la forme harmonique globale et à l'ordre thématique. Telle est, approximativement, la position du théoricien du XVIIIe siècle : il recherchait essentiellement où et comment se plaçaient les cadences. Dans la sonate, les cadences sont renforcées par une courte pause, par des changements subits du rythme harmonique ou par l'apparition d'un nouveau thème. L'ordre thématique est essentiellement un aspect qui relève de la texture : l'apparition d'un nouveau thème — ou la réapparition d'un thème ancien — marque une nette cassure dans la texture lorsque ce thème possède un contour mémorisable, clairement défini ; l'arrivée d'un thème renforce un point structurel, produit un événement, un moment d'articulation. La coordination de l'harmonie, de la texture et du schéma thématique définit chaque point structurel sur le plan dramatique comme une interruption du flux superficiel de la musique. Lorsque ces éléments sont déphasés les uns par rapport aux autres, ce qui est souvent le cas sous la plume d'un compositeur à l'écriture élaborée, le style sonate accentue généralement ce phénomène de façon que l'absence apparente de coordination constitue en elle-même un effet dramatique — comme lorsque Haydn fait entrer furtivement une réexposition au milieu d'une phrase ou lorsque Beethoven commence la réexposition de l'opus 111 avant la résolution sur le premier degré. »

« La première répétition de la symphonie fut terrible, mais le corniste entra pile au moment prévu. Je me tenais à côté de Beethoven et, croyant que le musicien avait fait une entrée hâtive, je dis : "Ce maudit corniste ! Ne sait-il pas compter ? Cela sonne affreusement faux !" Je crois que j'ai été à deux doigts de me faire chauffer les oreilles. Il a fallu un long moment avant que Beethoven ne me pardonne. » (Ferdinand Ries)

Le Maître et la Sonate (6)

Mon élève me demande pourquoi j'ai écrit : « (…) 111, comme si ce nombre disait quelque chose de la perfection artistique à laquelle était parvenu le compositeur, à ce moment là de sa vie créatrice. » Elle a raison de me poser la question. Pourquoi ce nombre-là a-t-il toujours été ressenti comme un nombre magique ou, sinon magique, du moins empli d'une signification très chargée ? Évidemment, on peut répondre que c'est la 32e sonate de Beethoven qui lui a conféré cette aura particulière, mais je crois que l'explication ne se suffit pas à elle-même. Il est possible que ce soit seulement quelque chose de personnel, mais je ne le crois pas non plus. 111 est en effet un nombre qui, dans la tradition catholique qui est la nôtre, ne peut pas tout à fait ressembler aux autres nombres. Parmi les sonates de Beethoven, la 101, la 110 et la 111 sont les trois sonates qui tournent autour de l'idée de la perfection (le 0 étant le manque, le trou, la béance dans la plénitude, et peut-être ce par quoi peut advenir la transcendance). Comme on demandait à Florent Schmidt pourquoi, dans son catalogue, il était passé directement du numéro 110 au numéro 112, il répondit : « Quelqu'un a déjà utilisé le 111. » D'une certaine manière, on pourrait dire que le premier mouvement de la 111 n'est que le prétexte à l'arietta qui suit. C'est ce mouvement qui intéressait Beethoven, mais il ne pouvait le donner seul. Si l'idée de sonate a un sens profond, comme je le crois, c'est parce qu'elle pose qu'il faut de la dialectique pour conduire à une vérité. La vérité seule n'est pas compréhensible. Il lui faut s'appuyer sur autre chose qu'elle-même, il lui faut de l'autre pour se donner, il lui faut un fond duquel elle se détache. La "vérité" de l'opus 111 serait dans l'arietta, et son fond serait dans le premier mouvement. Quand on étudie un peu la manière dont est construite cette sonate, on remarque tout de suite que la fin de l'arietta est déjà contenu dans le commencement du Maestoso. Si l'arietta peut "expliquer" le premier mouvement et si le premier mouvement peut amener tout naturellement — et surtout inéluctablement — à l'arietta, alors la sonate est accomplie ; elle n'a pas une seule direction, qui serait l'axe du temps, mais elle permet au temps de se déployer dans tous les sens à la fois, et ce dans une profonde unité. C'est ainsi que je comprends le nombre 111, en l'occurrence. Unité trinitaire et bidirectionnalité ("non-rétrogradable", comme dit Olivier Messiaen).

Celibidache explique cela parfaitement, quand il démontre que chaque mesure d'une symphonie de Bruckner est non seulement le "résumé" de ce qu'on a entendu avant elle, mais aussi celui de ce qu'on va entendre après elle. À chaque moment, dans la vraie musique, il se passe quelque chose qui s'apparente à de la magie. C'est comme si le temps entier se ramassait dans chaque partie de lui-même. Je crois que c'est ainsi qu'il faut entendre sa célèbre affirmation selon laquelle « la musique n'est rien ». La musique n'est rien si elle ne produit pas par elle-même quelque chose qui la nie. Le son n'est rien s'il ne s'efface pas au moment-même où il est produit. Le grand art musical consiste à faire entendre le silence au cœur du son, et cet effet est toujours dû à une parfaite maîtrise du temps. Qu'il puisse y avoir unité entre le son et son contraire, voilà la magie de la grande musique. Le silence seul n'est pas audible, et le son seul n'est pas compréhensible : il faut que les deux réalités se conjuguent, pour en donner une troisième, qui est la musique. Après les très grands concerts se produit un phénomène qui est toujours très impressionnant à vivre : quand le public, tétanisé par ce qu'il vient d'entendre, n'applaudit pas, comme s'il voulait par là prolonger le miracle auquel il vient d'assister. Il sent, instinctivement, qu'applaudir le priverait de ce silence que la musique a produit, et qui est sans doute la chose la plus merveilleuse qui soit, dans le domaine de l'art sensible. Pendant un bref instant, la musique se tient là, tout entière, concentrée, et se donne dans toute sa pureté, dans le silence qu'elle vient d'inventer. Il n'existe pas de réaction à la musique, outre le silence, qui soit de même nature. L'opus 111 de Beethoven est sans doute une des très rares musiques qui nous conduisent tout naturellement au seuil de ce mystère.

« Le temps c'est ce qui vient après la fin. »

Le Maître et la Sonate (5)

« Mais si c'était à votre vue déficiente qu'échappait la profonde unité des relations internes dans chaque œuvre ? Si c'était par votre seule faute que le langage du maître, fort bien compris des initiés, vous soit resté incompréhensible, que la porte menant au saint des saints vous soit restée fermée ? En vérité, le maître, aussi maître de soi que Haydn et Mozart, sculpte son moi le plus profond à partir du royaume intérieur des sons, et règne sur lui en monarque absolu. » (E.T.A. Hoffmann)

« Beethoven fut le plus grand maître du temps musical. Chez nul autre compositeur, les rapports entre intensité et durée ne sont si finement observés ; personne d'autre, pas même Haendel ou Stravinski, ne comprit à ce point quel effet pouvait produire une simple répétition, ni quelle tension résulter d'un simple retard. Dans beaucoup d'œuvres (le finale de la huitième symphonie  n'en est que l'exemple le plus célèbre), tel détail souvent répété ne devient vraiment intelligible qu'en fin de morceau, auquel cas on peut littéralement parler de tension logique s'ajoutant aux tensions harmoniques et rythmiques habituelles de la forme sonate. Stravinski a fait remarquer que "c'est en vain qu'on cherche dans la musique post-webernienne le prodigieux moyen d'action que Beethoven a fait du temps ; il s'en sert comme d'un levier". Cette maîtrise du temps ne fut rendue possible que par la compréhension de la nature exacte de l'action musicale, ou plutôt des actions musicales. Un événement musical intervient en effet à des niveaux fort divers (…) En ce qui concerne l'intensité à donner à des actions musicales, Beethoven ne commit jamais la moindre erreur de calcul : il porta à son apogée la technique déjà menée si loin par Haydn et Mozart qui consistait à doter les proportions elles-mêmes d'un poids expressif et structurel à la fois. (…)

Le poids donné dans une œuvre à la seule durée (celle du tout aussi bien que des parties) n'est pas du tout de nature purement, ni même principalement, rythmique. La masse harmonique, le poids et l'étendue d'une ligne ou d'une phrase, l'épaisseur de la facture — ces éléments jouent tous un rôle aussi important. La fusion chez Beethoven de ces éléments en une synthèse que Mozart lui-même que fit qu'entrevoir lui permit de maîtriser les grandes formes comme personne avant lui. Le mouvement lent de l'opus 111 parvient comme nulle autre œuvre, ou presque, à suspendre, en son sommet, le cours du temps. » (Charles Rosen, Le Style classique)

« Les derniers mouvements [des trois dernières sonates de Beethoven] en particulier ne laissent guère filtrer l'ardeur éperdue, l'impact dynamique, qu'on associe généralement à l'idée du finale classique. Et pourtant, chacun d'entre eux semble être propulsé par une compréhension instinctive des exigences de ce qui a précédé, et s'intègre à la conception d'ensemble tout en préservant un effet de totale spontanéité. Cependant, et c'est ici que repose le paradoxe, rarement mouvements ont été construits de façon aussi compacte et développés avec autant d'économie ; rarement on a pu trouver, comme à l'intérieur de ces mouvements, un condensé aussi rigoureux des propriétés de la sonate classique. » (Glenn Gould, notice accompagnant son enregistrement des trois dernières sonates de Beethoven, en 1956)

Le Maître et la Sonate (4)

Induction ou déduction ? Quand Mozart écrit une sonate, il commence par exposer la mélodie entière, et puis, dans le développement, il la découpe, il en déduit des fragments toujours plus élémentaires. Beethoven fait l'inverse : il construit ses thèmes d'après des motifs qui peuvent être minuscules, atomiques. La pensée de Beethoven procède par induction, c'est pourquoi ses thèmes sont toujours si méticuleusement choisis, longuement travaillés, esquissés, en amont. Ils doivent être susceptibles de se décomposer en des cellules qui peuvent jouer les unes par rapport aux autres, qui peuvent s'agencer, s'emboîter les unes dans les autres, comme des figures ayant chacune leur physionomie, mais qui doivent pourtant être suffisamment neutres pour être utilisées dans des contextes très divers (cette manière de composer est évidemment très audible dans le premier mouvement de la cinquième symphonie).

On connaît le fameux thème de la première sonate de Beethoven en fa mineur (opus 2 n°1),

thème issu directement de la quarantième symphonie de Mozart.

La première section de ce thème est constitué de l'accord parfait (arpégé) de la tonique — dans la position du deuxième renversement, ce qui lui permet de commencer (sur la levée) par cet élan significatif de quarte ascendante —, suivi d'une courte désinence en forme de grupetto autour de la tonique. Ce thème est très intéressant car bien que provenant directement de Mozart, il va se révéler comme la "matrice mentale" de très nombreux thèmes beethovéniens (qu'on pense par exemple au troisième concerto, à la troisième symphonie, à la sonate Appasionnata, etc.).

3e concerto en ut mineur

3e symphonie ("héroïque") en mi bémol majeur

sonate "appassionata" en fa mineur

On pourrait faire d'interminables listes de thèmes de Beethoven construits sur de simples accords, ce qui suffirait à prouver, soit dit en passant, que pour lui l'équilibre entre les dimensions verticales et horizontales de la musique n'était pas un vain mot. En cela il est bien l'héritier de Jean-Sébastien Bach. La dernière sonate ne fait pas exception à cette règle, puisque son premier mouvement est presque entièrement construit sur un accord, l'accord de septième diminuée, accord particulièrement instable, et qui, depuis Bach, a toujours signifié la tension, la souffrance ou le drame.

Cet accord de 7e diminuée est également omniprésent dans l'introduction lente de la 8e sonate en ut mineur, la "Pathétique".

J'ai entouré les accords diminués en rouge, et j'ai souligné en bleu les appels (les levées) qui conduisent le discours vers ces accords. À chaque fois, ces appels prennent la forme de sauts rapides (triple croche) ascendants. Si l'on regarde maintenant l'introduction lente (maestoso) de la 32e sonate en ut mineur, on observe une grande similitude avec celle (grave) de l'opus 13. Dans un cas (la "Pathétique"), des sauts ascendants en triples-croches (triton et octave) qui arrivent sur les accords de 7e diminuée, dans l'autre cas, l'opus 111, des sauts descendants en triples-croches, à vide, qui préparent l'arrivée des accords de 7e diminuée, redoublés. Cette fois-ci les appels ont des intervalles de 7e diminuée. Même tempo, même rythme pointé (à la Haendel), mêmes appels rapides sous formes de sauts, mêmes harmonies dans lesquelles l'accord de 7e diminuée a le rôle principal, même dynamique heurtée. Il ne manque même pas le petit "développement" chromatique central. Une des vraies différences est le caractère de fugue du 1er thème de l'opus 111 qui suit l'introduction, et aussi le fait que la tonalité d'ut mineur soit beaucoup plus rapidement affirmée dans l'opus 13, même si les deux introductions ont des manières assez semblables d'explorer et de creuser le ton de la dominante, ce qui va donner cette force incroyable à la tonique lorsqu'elle arrivera.

Cependant, dans l'opus 111, la forme est beaucoup plus intégrée au fond. Ce qu'on entend horizontalement, on l'entend aussi verticalement : les mélodies deviennent des accords et les accords des mélodies. Les rythmes explicitent les harmonies et les harmonies trouvent leurs équivalents en durées. Beethoven était très conscient de la puissance dramatique et de la fonction centrale de cet accord de 7e diminuée qui est comme un roc à plusieurs faces autour duquel s'organise la sonate. Même le 1er thème de la sonate est dérivé de cet accord et de ses résolutions. C'est à partir de la Pathétique que les œuvres de Beethoven en ut mineur font largement appel aux accords de septième diminuée pour arriver à des sommets expressifs, mais jamais il n'avait tenté avec autant de persévérance d'utiliser ce type d'accords et de couleur harmonique comme matière architecturale de tout un mouvement. C'est cette concentration sur quelques fonctions harmoniques simples et fondamentales qui caractérise le "dernier Beethoven". S'il semble renoncer à rendre sa musique agréable à écouter, c'est parce qu'il sent qu'il est en train d'atteindre à une concentration de ses moyens qui lui permet d'aller à l'essentiel, cet essentiel qui serait peut-être une méditation sur le langage musical lui-même.

Le Maître et la Sonate (interlude)

Il est neuf heures du soir. Sur la petite place du village, un seul café est ouvert, qui, pendant la durée du festival, fait également office de restaurant. Il y a là une vingtaine de petites tables, aux nappes graisseuses et tachées, et quelques couples qui finissent d'avaler un dîner frugal. On parle bas. Dans la grande salle, à l'intérieur, on fait la queue pour se rendre aux toilettes. Les murs sont jaunes, la peinture est écaillée. Hormis celui qui pourrait être le patron, on aperçoit trois ou quatre serveuses qui marchent très vite, sans sourire, entre la salle et la terrasse. Une de ces femmes est légèrement penchée sur une table, y déposant des consommations. J'ignore pourquoi mais ses cuisses me sautent au visage. Vous savez, le genre de cuisses qu'on appelle des "poteaux". Une peau trop tendue sur une chair dure, robuste, ligneuse et comme cimentée, une couleur pâle mais où le circuit sanguin est perceptible par plaques sous l'épiderme plâtreux. La femme est entre deux âges, c'est-à-dire qu'elle n'est plus toute jeune, mais pas encore suffisamment âgée pour qu'on la prenne explicitement en pitié. Elle est blonde, ses cheveux sont courts, elle porte des lunettes, elle est vigoureuse et possède un air décidé. J'ai déjà parlé de ses cuisses, des cuisses d'une robustesse qui me donne subitement envie de pleurer. Elle n'est pas à proprement parler athlétique, cette femme, non, pas du tout, mais on voit à son visage qu'elle n'est pas du genre à se plaindre. Elle est là pour servir les clients, pour rapporter à la maison un petit pécule sur lequel il n'est pas question de cracher. Elle n'est pas belle, elle n'est pas séduisante, elle n'a pas de charme, elle ne m'est pas spécialement sympathique, mais en apercevant ses cuisses, je me suis dit qu'elle aurait pu être ma mère, et la voir travailler à neuf heures du soir, dans ce café miteux, pour des mélomanes en goguette, ça me donne envie de pleurer, car je sais que si elle était ma mère, elle ne voudrait pas qu'on la plaigne d'être ici, à neuf heures du soir, debout, son plateau à la main, à apporter des croque-monsieur et des Perrier-rondelle à des couples vieillissants qui vont aller écouter un pianiste brésilien qu'elle ne connaît pas. Son mari et ses enfants sont sans doute devant la télé à l'heure qu'il est, ils ont dîné, et lui ont laissé sa part, qu'elle mangera tout à l'heure après l'avoir fait réchauffer au micro-ondes, pendant que le pianiste brésilien, ou argentin, saluera le public qu'elle est en train de servir. Ils sont venus de Marseille, d'Aix, d'Avignon, ou de plus loin encore. Il ont fait de la route pour venir se repaître de ce pianiste chilien que la femme aux poteaux ne connaît pas. Ça ne l'intéresse pas du tout, d'ailleurs, et quand elle écoute de la musique, ce sont des chansons qu'on peut fredonner facilement sans avoir à se prendre la tête. Ça ne lui viendrait pas à l'idée de payer pour aller voir un type seul sur une scène en train de jouer du piano, de la musique vieille de plusieurs siècles ! Il paraît qu'il est connu, le pianiste cubain, mais connu de qui, je vous le demande.

Que m'importe cette femme dont je ne connais rien ? Ma mère n'a pas eu besoin de travailler. Pas de cette manière là, en tout cas. Je n'ai pas eu à la plaindre parce qu'elle devait rester debout des heures durant à servir des mélomanes qui ne pensent qu'à leur plaisir d'entendre bientôt ce pianiste uruguayen qui va les enchanter en leur jouant de vieilles musiques tout à fait inutiles, des musiques inchantables sur lesquelles on ne peut ni danser ni taper des mains. Il paraît que le piano n'est même pas amplifié, on se demande bien comment le public va entendre quelque chose, alors ! Dans quelques minutes ils seront tous partis, il ne restera dans le bar que quelques habitués, des gens du village, avec lesquels on échangera quelques mots convenus en nettoyant le bar et en le préparant pour le lendemain. Elle ne pense déjà plus à cet endroit, elle a d'autres soucis. Mais elle va toujours sur ses jambes, rapide, efficace, elle n'a pas d'états d'âme. Ses jambes la portent, ces cuisses solides, pour l'instant, ne font pas défaut. Une fois à la maison, on trempera ses pieds dans une bassine d'eau froide en regardant un bout d'émission à la télé, on se passera un peu de crème pour la circulation, et on ira au lit en pensant à la journée du lendemain. Son mari, lui, ne regardera pas ses cuisses, il les connaît déjà trop. Ce qu'il sait, c'est que sa femme est un roc, qu'il peut compter sur elle pour gagner un peu d'argent, cet argent dont ils ne parviendraient pas à se passer, désormais. D'ailleurs il dort déjà, le mari, quand elle va enfin se coucher.

« Ta mère est hercynienne. » me disait papa. On n'avait pas besoin d'y faire attention. C'était du solide. Elle pleurait quelquefois mais quand on voulait la consoler elle nous disait toujours que ce n'était rien, que dans dix minutes elle chanterait à nouveau. Restait debout après que nous étions tous couchés, à ranger la cuisine, à faire la vaisselle, à préparer la maison pour le lendemain. On n'avait pas à y penser. Elle n'avait pas de ces poteaux, non, ce n'était pas le genre, mais enfin, elle avait gardé de son enfance de garçon manqué en Corse une puissance et une solidité que rien ne semblait devoir mettre en péril. Ma mère était proches des paysans. Pas des ouvriers, dont elle avait un peu peur, mais des paysans. Elle s'entendait bien avec eux et ils la respectaient, et ils avaient même une certaine affection pour elle. Je l'accompagnais souvent, l'été, quand nous allions dans des fermes chercher du lait, ou des légumes, ou de la volaille. Moi aussi j'aimais les paysans. On se parlait peu mais chez eux on se sentait bien.

Monique avait des poteaux encore plus impressionnants que cette femme qui nous servait l'autre soir. Monique était la sœur aînée de Catherine. Toutes les deux jouaient au tennis. Je jouais avec Catherine, qui était dans la même classe que moi à l'école, et mon frère aîné jouait avec Monique. Les vestiaires de notre tennis club étaient spartiates. Une simple bâtisse, assez petite, dans laquelle on avait aménagé deux pièces séparées par une porte rudimentaire qui ne montait pas jusqu'au plafond et ne descendait pas jusqu'au sol. Au fond, c'était pour les femmes, avec une douche. Les hommes devaient se contenter de la première pièce dans laquelle il fallait passer pour accéder à la pièce du fond. À chaque fois que c'était possible, je m'arrangeais pour aller me changer en même temps que Catherine, et, invariablement, je lui demandais de se montrer à moi en sous-vêtements, ce qu'elle finit par accepter. Elle avait de petits seins, et je me rappelle encore son soutien-gorge, au centre duquel se tenait une petite rose. Mais la vision érotique autant que formidable c'était Monique sortant du vestiaire, en jupette blanche, toujours souriante, trop souriante, sanguine, le torse boudiné dans un polo blanc assez juste qui faisait ressortir ses gros seins dont les pointes perçaient le tissu d'une manière qui me semblait alors le comble de l'impensable. Quand elle avait fini sa partie et qu'elle s'engouffrait dans les vestiaires pour aller se changer, je ne pouvais détacher le regard de ces colonnes mythologiques sur lesquelles elle s'appuyait pour se déplacer, ses cuisses rougies, marbrées et luisantes qui semblaient ne lui appartenir qu'à peine. Avec d'autres jambes, Monique aurait été une très jolie fille. Avec ces cuissots d'une robustesse minérale, dont la coupe semblait avoir été faite à la hache en un seul geste, pour un animal passant sa vie dans une immobilité de statue, son allure générale me fascinait ; j'étais à la fois attiré et terrorisé par cette jeune femme dont le corps m'emplissait d'une sorte de dégoût voluptueux. J'observais mon frère qui plaisantait avec Monique, et je me demandais comment il faisait pour avoir l'air si naturel. N'avait-il pas lui aussi remarqué ses cuisses ? Il semblait trouver ça tout à fait normal et son attitude me troublait beaucoup. Pour ma part j'évitais Monique, et j'étais très heureux d'être l'ami de sa sœur, qui, en plus de sa beauté, était, elle, tout à fait normale. Même la relative pudeur de la cadette, si elle n'arrangeait pas mes affaires, me paraissait en dernier ressort une chance qui offrait à mon désir une résistance familière et rassurante. Avoir sous les yeux les poteaux de Monique, durant toute une après-midi, c'était pour moi comme me trouver face à une déesse qui m'aurait fait de l'œil, et l'on ne m'avait jamais dit comment je devais me comporter dans ce genre de situations.

J'ai souvent remarqué une proximité de morphologie entre les aristocrates et les paysans. Entre eux je vois plus de ressemblances, y compris physiques, qu'entre un bourgeois et un paysan, ou qu'entre un bourgeois et un aristocrate. Ils semblent se comprendre mystérieusement, par-delà des oppositions de surface. C'est une des choses qui m'ont frappé quand j'ai rencontré R. Son mari disait d'elle, un peu méchamment, qu'on la surnommait "la comtesse". Sa démarche, sa voix, sa discrétion, souvent, énervaient. Une après-midi, peu après le déjeuner, je reçois un appel sur mon portable. Elle veut me voir. Je dois la retrouver près de la sortie de l'école où elle amène ses enfants. « Soyez bien à l'heure, surtout. » J'y suis, un peu surpris de ce rendez-vous que je trouve très imprudent. Je vois la voiture arriver dans la petite rue et me dirige vers elle. Elle ouvre la fenêtre et m'embrasse goulûment, puis s'enfuit aussi rapidement qu'elle est venue, après quelques mots chuchotés. Pendant les brèves secondes qu'avait duré l'entrevue, si l'on excepte le moment du baiser, j'eus les yeux rivés à ses cuisses, qui dépassaient assez largement de la robe remontée un peu plus haut qu'à l'accoutumée, à cause de la position de conduite. C'était bien des cuisses d'aristocrate, c'est-à-dire des cuisses un peu rustiques, musclées, pas du tout des cuisses citadines, lisses, fuselées et un peu molles, celles des bourgeoises que j'avais fréquentées jusque là.

Après le concert, nous avons aperçu le pianiste vénézuélien qui se cachait dans un réduit où quelques intimes avaient eu le droit d'aller le saluer et le féliciter. Il était livide, petit, fragile comme un vieux nouveau-né, on avait envie de le protéger, de le mettre à l'abri, de l'envelopper de coton et de le renvoyer chez lui dans un colis où l'on aurait écrit : "FRAGILE". Avait-il honte de ce qu'il avait fait ? Sans doute, bien que les quelques personnes qui étaient là lui firent toutes un petit salut de la main pour l'encourager, ou le consoler, ou attirer son attention, on ne sait. À ce moment-là, j'ai repensé honteusement à un moment terrible de mon existence où une honte affreuse m'avait fait honte. Maman était venue assister à un concert que je donnais, et, comme elle approchait timidement de moi à travers les groupies, la bave aux lèvres et se tirant par les cheveux les unes les autres en poussant des hurlements, elle m'avait touché le crâne en me disant : « Mon pauvre petit, comme tu as transpiré ! »

Maman, j'ai honte d'avoir joué du piano devant toi, si tu savais ! Comme j'ai honte d'avoir eu honte de toi, et comme tout ceci me paraît méprisable, maintenant que tu n'es plus là pour accepter mes excuses, maintenant que je n'ai plus en face de moi que cette femme blonde entre deux âges qui ne te ressemblent même pas, qui n'est même pas belle, qui n'est même pas désirable, et qui ne saura jamais qu'à cause d'elle un récital de piano en Provence a déclenché en moi une tristesse dont probablement je ne guérirai jamais. Les pianistes sont fragiles, les mères sont indestructibles, c'est en tout cas ce que je croyais jusqu'à ce soir-là. À la fin d'un concert, surtout lorsque ce concert est un récital, on comprend, juste après avoir entendu les dernières notes, que le silence qui les suit est le même que celui qui a précédé les premières notes de la soirée. La parenthèse se referme, le pianiste s'en va, la musique n'était là que pour nous faire entendre le silence qui va nous engloutir, pour lui donner un éclat particulier, singulier, qui pour chacun est différent. On ne sait jamais ce que les autres entendent, mais il est encore plus difficile de savoir ce qu'il n'entendent pas, de savoir comment le silence se présente à eux, et comment ils le reçoivent. Le plus probable est encore que nous soyons les seuls à l'avoir rencontré, ce silence formidable qui permet à la musique d'exister réellement. 

Le Maître et la Sonate (3)

J'ai eu la sensation qu'elle était trop grande pour lui. Ce n'est pourtant pas un novice, ni un imbécile,  ni un pitre comme il y en a tant, mais il y a trop à contrôler, trop de paramètres, trop d'équilibres, trop de déséquilibres, trop de forces à dompter, trop de fluides dont il faut mesurer à chaque instant le débit, pour que la musique puisse s'établir sans que l'interprète soit au-dessus, à la fois en dehors et à l'intérieur de l'édifice mais toujours au-dessus. Les notes ne sont rien mais tout de même. Dans les variations rapides de l'arietta, les contours rythmiques étaient émoussés, et il en résultait un grand flou, les harmonies ne se donnaient plus comme une évidence, on sentait que le pianiste leur courait après, malgré des doigts solides et intelligents. La vitesse de la sonate et celle de l'interprète n'étaient pas synchrones, et donnaient cette impression de tremblé qui nous laissait à l'extérieur, spectateurs désolés. Ça manquait singulièrement de respiration et le résultat était qu'on avait la sensation d'une accumulation de notes et d'événements sans réelle portée autre que sonore. C'était du piano, du très beau piano, pas de la musique, en tout cas pas la musique du dernier Beethoven. Il y a dans les forte de cette sonate autre chose que de la puissance, autre chose que de la majesté, autre chose que de la fureur, il y a ou il devrait y avoir le souvenir d'une musique qu'on laisse désormais derrière soi, qui  survit encore mais qui n'est plus le sujet de l'histoire. Cette musique doit donner le sentiment à celui qui l'écoute qu'elle récapitule une dernière fois une histoire sonore dépassée. Cette sonate, il faudrait sans doute l'avoir complètement oubliée, et la retrouver en rêve, pour être en mesure de la jouer vraiment. Tant qu'on a l'impression que le pianiste donne des coups de burin dans une pierre réelle, c'est raté. Il faut qu'on entende ces coups, qu'on les voie, qu'on les comprenne, mais il faut aussi qu'il soit évident que la matière qui les justifie n'est pas là, qu'elle ne se situe pas dans la même temporalité que nous. Arrau donne cette sensation à merveille. Il ne joue pas l'opus 111, il revient sur lui, il ne fait qu'ouvrir une porte qui nous permet d'assister à la scène, mais il n'est pas dans la scène. C'est une musique qu'on joue contre soi, pas pour soi. La vitesse ne doit jamais donner l'impression de vitesse ni la lenteur de lenteur. Le temps est remarquablement uni, refermé sur lui-même, impénétrable, il ne nous emporte pas, mais nous laisse imaginer la "forme" de l'autre monde, ce monde qui est du temps concentré, vertical. C'est une musique dont les effluves nous parviennent de temps à autre, une musique avec laquelle les contacts sont imprévisibles et instantanés ; même s'ils sont rares, ils donnent à chaque fois la sensation qu'on a eu tout ce dont la musique est capable. C'est une très vieille musique de l'avenir, située à des années-lumière de notre entendement, mais qui parfois nous frôle, et qu'on ne peut suivre des yeux. C'est la raison pour laquelle seule une vision surplombante et détachée de la matière peut en donner idée.

Nelson Freire est capable du meilleur comme du pire. Du moins ce soir-là, il passait très vite de moments sublimes à d'autres qui étaient prosaïques, presque médiocres. Ses Rachmaninoff ont été merveilleux. Les dixième et douzième préludes de l'opus 32, je crois bien ne jamais les avoir entendus comme ça, et ses Debussy étaient vraiment très réussis, peut-être pas éblouissants, mais avec des passages où l'on avait le souffle coupé devant tant de beauté sonore. Le fait qu'il ait choisi de terminer son récital par les Études symphoniques de Schumann et non par l'opus 111 m'avait mis la puce à l'oreille, mais le fait est que sa stratégie était judicieuse, car sa virtuosité (et la dramaturgie propre à Schumann) a finalement emporté un public qui jusque là n'arrivait pas réellement à se laisser emporter par ce qu'il entendait.

C'était un beau récital de pianiste. J'aurais préféré entendre le concert d'un musicien, mais je ne peux pas nier que j'ai pris beaucoup de plaisir à ce très beau piano. Pourtant, un pianiste qui met au programme de son récital l'opus 111 se doit de dépasser le niveau d'un virtuose, fût-il le meilleur. Les pianistes du passé le savaient. J'ai un amour immodéré de la musique de Robert Schumann, mais quand on va au concert pour entendre la Sonate ultime, on n'a pas envie de repartir de là en fredonnant une étude…

Le Maître et la Sonate (2)

Est-ce la terreur que les hommes ressentent face au silence qui leur a fait inventer la musique, ou, au contraire, l'amour (ou le désir) du silence, la certitude qu'en lui seulement l'âme humaine peut atteindre à des états qui la rendent capable de rejoindre celle de son créateur ? 

Tous les très grands compositeurs ont en commun cette faculté de donner au silence, aux silences, une forme, une saveur, une grâce et une puissance singulières auxquelles l'auditeur attentif peut accrocher une partie de son être afin de s'extraire de lui-même. On dit que le silence après qu'on a écouté la musique de Mozart est encore du Mozart, on pourrait dire que les silences de Beethoven sont déjà du Beethoven. C'est-à-dire qu'il compose à partir d'eux, en intégrant à sa musique cette absence, cette résonance anticipée de quelque chose qui n'est pas, cet inouï de l'outre-là.

La musique est une mémoire en acte. Je ne sais si les origines flamandes de Ludwig van Beethoven y sont pour quelque chose, mais force est de reconnaître que celui qu'on présente comme le musicien allemand par excellence n'a pas grand chose en commun avec les compositeurs de cette nation. Toute sa vie aura consacré cette trajectoire si singulière qui lui fait traverser les formes pour les déborder de l'intérieur. Non pas, comme on le dit trop souvent, pour les faire éclater, mais pour les gorger de quelque chose qui les déforme, qui les agrandit, qui pousse les possibilités de celles-ci jusqu'au point où la forme se reforme autrement, transfigurée. Il ne brise pas ces formes, il leur donne simplement la chance accueillir la matière sonore qui jaillit en lui. Les silences de Beethoven ne sont pas, ou pas seulement, des signaux dramatiques, des gestes, des ponctuations, ils sont aussi l'occasion, pour la mémoire de l'auditeur (et de l'interprète), de se rassembler, de se reprendre, de réinterpréter ce qu'elle vient d'enregistrer et de redonner au temps une impulsion nouvelle, de le charger autrement (au sens électrique du terme). Wagner parlait à propos de Beethoven de "surdité bienfaisante", car il pensait que son handicap l'avait en quelque sorte préservé des modes musicales de son époque. C'est sans doute en partie vrai, mais je crois que Beethoven avait en lui, de toute éternité, cette volonté farouche d'aller au plus profond de lui, jusqu'au silence, et qu'il savait, qu'il a toujours su comment il devait s'y prendre pour ne pas entendre ce qu'il ne lui fallait pas entendre.

Quand on écoute l'adagio sostenuto de l'opus 106, on entend que le silence est partout. Il est avec la musique, avec la matière sonore, il ne s'oppose pas au son, il est l'intérieur du son, il l'emplit, il ralentit la musique qui a besoin d'un temps extraordinaire pour se déployer, chaque note étant doublée de son poids de silence. Aller quelque part ? Comme c'est bête, semble nous dire cette musique ! Non, il faut rester. Revenir, repasser sur ses traces, ressusciter à soi-même, hors de la séduction, de l'attrait sonore, creuser sur place… Tout le contraire du bel canto. Pas de psychologie. Juste soi et l'abîme. Sans possibilité de lui échapper…

(…)

Le Maître et la Sonate (1)

Il faut toujours y revenir, et l'on ne se fait pas prier. Ludwig van Beethoven est mon héros depuis toujours. Si j'avais un fils, je l'appellerais Louis, si j'avais une fille, je l'appellerais Louise. Tout le monde connaît Beethoven, c'est-à-dire que personne ne le connaît. Personne ne le connaît, personne ne l'écoute, et personne ne l'aime. Il disait qu'il faudrait cinquante ans pour que sa musique soit comprise mais je crois qu'il était optimiste. Depuis l'Europe, enfin, je veux dire, depuis le machin européen, le pauvre Beethoven est encore plus maudit qu'auparavant. Ce foutu Hymne à la joie, ç'a été le coup de grâce. Beethoven ? L'Hymne à la joie et la Lettre à Élise… Et même pour les "mélomanes", qu'est-ce que Beethoven ? Les trois derniers concertos pour piano, le concerto pour violon, les troisième, cinquième, sixième, neuvième symphonies, l'Appassionata, la Clair de lune, la Pathétique, les Adieux, la Waldstein, et les trois dernières sonates (hum…), le Printemps, la Kreutzer, un ou deux trios, quelques quatuors (hum…), une ou deux ouvertures, les Romances, ce serait déjà bien ! Mais qui l'écoute ? Non, on va seulement vérifier que c'est bien la musique qu'on croit connaître, et surtout disserter à l'envi sur les mérites du chef ou du pianiste ; ça passionne les mélomanes, ça. Écouter Beethoven ? Non. Je n'y crois pas une seule seconde.

Beethoven a vécu cinquante-sept ans et il a composé trente-deux sonates. La période de composition de ces sonates s'étend de 1795 à 1822. Il en a donc composé un peu plus d'une par an, en moyenne. Sur ces trente-deux sonates, il y en a trente qui sont des chefs-d'œuvre, et une poignée qui sont géniales. C'est peu de dire qu'il n'a pas traité le sujet à la légère… 

On le sait, Beethoven était pianiste, et quel pianiste ! Mais aurait-il été violoniste qu'il aurait tout de même composé trente-deux sonates pour piano, j'en suis certain. Le piano est réellement l'instrument beethovénien par excellence. On peut tout, avec un piano. On peut réinventer le monde. On peut le faire tourner à l'envers. On peut aussi arrêter le temps, ou au moins lui mettre des bâtons dans les roues. Mais on peut surtout forger un langage complètement nouveau, un langage complètement nouveau qui ne fait pas fi de l'ancien… On peut faire entendre l'orchestre sous les doigts du pianiste, mais un orchestre mental, un orchestre débarrassé des pauvres individus limités qui le constituent et l'empâtent trop souvent, qui le tirent vers le bas, car ils veulent tous en être, quand il n'y a pas de place pour tout le monde. On peut mettre toutes les sonorités dans un même plan, et leur donner ainsi, paradoxalement, plus de puissance et d'autonomie que lorsqu'elles sont attachées à des timbres instrumentaux, on peut les déployer librement, comme le regard de l'explorateur se déploie librement sur la carte, avant de se confronter aux événements et aux particularités du monde sensible. 

Dans son œuvre gigantesque, il existe d'autres sonates que les sonates pour piano. Il a composé dix sonates pour violon et piano, et cinq sonates pour violoncelle et piano. Mais la sonate, dans les deux sens du terme, aura occupé Beethoven tout au long de sa vie créatrice. (J'ai parlé bêtement de "vie créatrice", syntagme qui n'a aucun sens pour Beethoven, puisque Beethoven n'a de vie que créatrice.) La sonate aura eu chez lui bien d'autres champs d'application que les pures "sonates", puisqu'il a travaillé la forme sonate dans ses quatuors, dans ses symphonies, et l'on peut dire, sans beaucoup d'exagération, dans tout ce qu'il a composé. J'ai écrit qu'il avait "travaillé" la sonate, ce qui est tout à fait vrai, car il ne l'a jamais laissée en paix, mais on pourrait dire aussi justement qu'il a fait travailler la sonate dans toute sa musique. La sonate, pour Beethoven, c'est un levain, c'est un ferment, c'est un principe, c'est une vision du monde, c'est une morale. La sonate est là, même quand on ne la voit pas, même quand on ne l'entend pas. Beethoven "pense" sonate, même quand il écrit des variations, comme d'autres ont la fugue inscrite dans leur main. Je ne dis pas qu'il écrit des sonates à la place de variations ; non, pas du tout, il écrit bien des variations — bien que ce terme soit un peu étriqué pour ce qu'il réalise par exemple dans les Variations Diabelli, qu'on pourrait plutôt appeler des métamorphoses —, mais dans la chair sonore de ses variations est encore perceptible l'empreinte génétique de la sonate.

La dualité créatrice, l'induction générative, le travail motivique, qui s'opposent à la décoration profuse et improvisée et à la belle mélodie (accompagnée). Tout est toujours développement, chez Beethoven, c'est la raison pour laquelle les développements à proprement parler sont souvent courts et concentrés. En lui au départ étaient les deux pires ennemis du compositeur : le virtuose et l'improvisateur. Il lui a fallu rester seul avec lui-même et sourd à ces facilités digitales pour que puisse éclore cet autre monde sonore qui allait marquer la musique d'une manière proprement inouïe, la changer pour toujours.

(…)