Un mur au milieu de l'océan

 

Le bateau de Truman Burbank qui crève l'écran (au propre et au figuré), qui atteint les limites du monde, et cette vignette, dans Tintin (est-ce dans le Crabe aux pinces d'or, je ne sais plus, il me semble que c'est sur la page de gauche, mais je ne suis sûr de rien — il y a le capitaine Haddock et Tintin dans une barque sur la mer, une mer déchaînée), cette vignette absolument incompréhensible pour moi, quand j'étais enfant, car ce qu'Hergé représente c'est la mer, ou le ciel, gris foncé, et moi je ne vois pas du tout la mer, je vois un mur, un mur infranchissable qui monte jusqu'au ciel, et je me demande bien ce que peut faire ce mur au milieu de l'océan. Cette berlue a duré des années. Je n'ai pas osé demander autour de moi parce que j'étais certain qu'on me prendrait pour un idiot ; je restais avec cette vignette insensée sur laquelle à chaque fois je m'arrêtais, interdit. J'étais enfermé dans une image, dans l'incapacité d'en sortir, et je savais d'avance, à chaque fois que je relisais cet album de Tintin, que j'allais en arriver là, à ce point obscur, à ce mur infranchissable sur lequel une fois de plus je m'arrêterai et dont je ne parlerai à personne. Je n'avais pas de bateau, moi, pas d'éperon intellectuel ni aucune possibilité de crever l'écran qui se dressait devant moi. L'image se refermait sur elle-même et j'étais à l'intérieur, sans pouvoir communiquer avec le monde, sans mots.

Nous sommes au commencement des Variations opus 31 de Schoenberg. Quatre notes répétées de la harpe (si bémol) sont suivies de quatre notes répétées des contrebasses en harmoniques (sol), qui s'enchaînent avec une oscillation de la clarinette sur le triton (si bémol-mi), trois fois plus vite, elle-même suivie d'une autre oscillation du même triton en sens inverse (mi-si bémol), dans laquelle c'est le basson qui répond. La couleur générale est le gris (le triton est l'intervalle instable par excellence, celui qui tend à abolir la tonalité, donc les couleurs). On assiste à la création du monde à partir d'éléments très simples, quelques notes, qui émergent peu à peu de la brume. C'est un anti big-bang. Aucune explosion. Pas de geste grandiose. Dieu dépose des brins de réel sur la table, et s'amuse à les disposer d'une manière, puis d'une autre. Ça commence donc par une dualité, qui devient très vite une trinité. Puis une oscillation, donc une vibration. À partir de trois éléments fondamentaux (trois notes, trois notations, trois regards sur le monde) qui entrent en vibration les uns sur (par) les autres, le monde s'élabore petit à petit. La Création est une immense variation à partir de trois points. Ces trois notes, mi, sol, si bémol, si on les mélange, si on les dispose verticalement, forment un accord diminué. Le monde commence par une diminution — par une faille. Il va falloir beaucoup enrichir, apporter de la couleur, des formes, des symétries, pour que le monde semble enfin habitable, qu'il acquière un sens audible par l'homme. Mais les choses vont se faire au fil du temps. Dieu n'est pas pressé. Sa semaine durera des millions d'années. 

Truman… Vrai-homme ? Ou seulement figure, personnage ? Lui aussi est enfermé dans une image dont il essaie de s'affranchir. Lui aussi se heurte à l'impossibilité de dialoguer avec les gens qui l'entourent, de se faire comprendre. Entre eux et lui, un mur invisible et infranchissable qui se dresse jusqu'au ciel. Il ne devrait pas y avoir de mur au milieu de l'océan, au milieu des hommes, ou même à l'intérieur de nous, mais c'est pourtant ce que nous voyons. Alors nous tentons de ruser, de le contourner, ce mur, de l'ignorer ou de le détruire, mais il est toujours là et c'est tout à fait comme si nos efforts étaient vains et qu'il ne se trouvait là que pour nous signifier par avance notre impuissance à communiquer et à rejoindre les autres. Alors on danse, on fait de la musique, on écrit des histoires, on peint sur ce mur, on y dessine des ouvertures en trompe-l'œil ou on fait de la politique, ce qui revient au même. Arnold Schoenberg me semble le plus averti des musiciens, le plus conscient du mur infranchissable qui se dresse entre eux et lui, entre nous et eux. Il voudrait croire que la musique est cette force qui va creuser sous le mur et le faire tomber. Mais comme il est intelligent, il voit bien que c'est un échec. Il va même jusqu'à inventer une nouvelle langue musicale (le dodécaphonisme), pour tenter d'ébranler le mur, mais rien n'y fait. Les sept notes de la Tonalité (comme les sept jours de la semaine de la Création) reviennent quoi qu'on fasse, et s'imposent au milieu des douze notes du tohu-bohu chromatique. 

Dans le film de Peter Weir, Truman Burbank est peut-être le seul homme véritable de l'histoire, comme son prénom semble l'indiquer. Mais son patronyme le dément aussitôt. Il n'est qu'une création opportuniste, une marionnette de la banque qui chercher à distraire ses clients, à les occuper ailleurs, pendant qu'elle travaille à l'essentiel, c'est-à-dire au pognon, au Spectacle. Le réalisateur du Truman Show se nomme Christof, lui aussi se prend pour Dieu, et en un sens, il l'est, à son échelle médiocre et ripolinée. C'est un dieu à l'échelle du monde contemporain, c'est-à-dire complètement américanisé, le seul que nous connaissions depuis un demi-siècle et qui a fini par nous sembler « naturel », puisqu'il a éradiqué ou mis sous le boisseau tous les autres mondes. Le monde des écrans et du toc. Le monde du Remplacement, comme l'appelle Renaud Camus. 

Ce n'est bien entendu nullement un hasard si les Variations opus 31 de Schoenberg se terminent sur la citation des quatre notes célèbres : si bémol (la toute première de l'œuvre) – la – do – si bécarre, la signature de BACH. Le triton ondulatoire du début installe un tremblement, le frémissement de quelque chose qui cherche à éclore, qui sort de terre ou qui émerge, et la fin de l'œuvre donne la clef, qui est celle du Grand Organisateur de la musique dans toutes ses dimensions depuis le 31 mars 1685, un dieu parmi les hommes, le compositeur duquel toute la musique a peu ou prou été déduite depuis lors. Schoenberg se situe par-delà les siècles à l'autre bout de la corde vibrante : il est bien conscient d'être important, mais il tient à payer sa dette. Il y a beaucoup de compositeurs qu'on pourrait retrancher de l'histoire de la musique, sans que celle-ci s'effondre, ou perde toute signification. On les regretterait, certes, mais on aurait pu faire sans eux sans que la musique soit tellement différente. Pour Bach, c'est impossible. Si nous le retranchons de l'histoire de la musique, tout s'écroule. C'est ce que veut dire la citation que fait Schoenberg au terme de ses Variations : Sans lui, je n'aurais pas pu écrire ce que j'écris. On comprend qu'il les commence en tremblant… Et quand je lui fais dire « sans Lui », je mets une majuscule à Lui, comme lorsqu'on parle de Dieu. Il n'est pas sans intérêt de noter que les quatre notes de la signature de Bach se prêtent merveilleusement à la musique dodécaphonique ou même atonale, à l'espèce de combinatoire généralisée qui a éclos dans les années qui ont suivi le post-romantisme. Tout semblait possible, alors, et les compositeurs avaient le sentiment d'être des démiurges qui re-composaient la musique à partir de rien, ou plutôt des brins fondamentaux qu'ils trouvaient autour d'eux. Quelle ivresse ! 

« Rien de ce qui n’est pas inaudible ne vaut la peine d’être entendu » écrivait hier Renaud Camus. Comme je comprends ça ! L'inaudible est la seule valeur humaine à défendre aujourd'hui. L'inaudible se découvre (se cherche) au milieu du bruit, de la rumeur, du « on », de la “musique”-qui-rend-fou, du bavardage de ceux qui ne vous écoutent pas, qui parlent fort, qui vous imposent leur présence et leurs modes de vie, leur « son », leur langue, leurs manières. C'est l'inaudible qu'il faut entendre, et donc comprendre. C'est l'invisible qu'il faut voir. C'est l'inouï qu'il faut percevoir. La majorité n'aime pas ce qu'elle ne perçoit pas, ce qu'elle ne voit pas, ce qu'elle ne comprend pas. Schoenberg a voulu produire de l'inaudible et, en un sens, il a réussi à le faire, puisque les musiques qui ont été composées à ce moment-là (dont ces Variations opus 31) sont encore très largement inécoutées par la majorité des mélomanes. On sait que ça existe, mais personne ou presque ne s'en approche, comme si on touchait là au démoniaque. Pourtant, ce qu'on peut dire de Bach, on pourrait le dire de Schoenberg : si sa musique n'avait pas existé, la musique qui se compose aujourd'hui serait différente, même si on fait en sorte de l'oublier le plus possible. Il a laissé une trace et une couleur qui sont toujours là, même dans les productions misérables dont les auteurs ne se doutent même pas qu'ils ont été influencés par le génial Autrichien. Il est d'ailleurs significatif que son gendre, Luigi Nono, ait composé un quatuor à cordes qui d'une certaine manière n'est que le développement ultime de la couleur et de la problématique schoenbergiennes, son merveilleux Fragmente-Stille, an Diotima, une musique qui tend vers (ou tombe dans) le silence. Car ils avaient bien conscience de toujours frôler l'impossible, l'indicible, et la tentation de l'impasse et du silence était au-dessus d'eux comme l'esprit de la Création est au-dessus de la réalité sensible. Schoenberg, dans l'une de ses conférences, disait, en parlant du pouvoir de la majorité : « Loin de moi l'idée de remettre en question les droits de la majorité. Mais une chose est sûre : quelque part, il y a une limite au pouvoir de la majorité. Elle se produit, en effet, partout où le pas essentiel est celui qui ne peut être franchi par tout le monde. » La majorité aime la musique tonale, c'est un fait. Mais la majorité n'a pas tous les droits, elle ne doit pas imposer son goût à ceux qui choisissent librement d'aller vers l'inaudible. Nous sommes tellement abîmés et rendus aveugles par la culture de masse, aujourd'hui, qu'il est devenu très difficile d'éprouver la liberté que procure la recherche et le goût de l'inaudible. 

J'ai revu l'autre jour avec un immense plaisir Mulholland Drive, de David Lynch. En voilà un qui est un véritable artiste, quoi qu'on puisse penser de ses œuvres. Or les réactions à ce film sont toujours du même ordre : on ne comprend rien. Ils veulent tout comprendre, et le résultat très visible et très prévisible est qu'ils ne comprennent rien. Quand on lit un grand livre, surtout quand on le lit jeune, on ne comprend pas grand-chose, on passe souvent à côté de l'essentiel, et pourtant, cette lecture là, à ce moment-là, est peut-être la plus importante de toutes. Il faut comprendre sans comprendre. Il faut oser. Les plus beaux souvenirs de lecture que j'ai sont des lectures faites à un moment où je ne comprenais à peu près rien de ce que j'avais sous les yeux. Je ne comprenais rien, mais je savais pourtant que là se trouvait quelque chose que je devais lire et comprendre, que je ne pouvais pas faire l'économie de cette lecture et de cette incompréhension qui est au fondement même de la sensibilité artistique. Les grandes œuvres sont là pour nous mettre au-dessus de nous-mêmes. Ceux qui exigent de tout comprendre restent indéfiniment au niveau d'eux-mêmes et ne connaitront jamais le « plaisir ambigu de comprendre sans comprendre », comme l'écrit Sartre dans Les Mots. Il faut se jeter dans le grand bain, au risque de se noyer, si l'on veut avoir la chance de rencontrer les grandes œuvres et le grand art. Quelqu'un qui me dirait qu'il comprend l'adagio de la sonate opus 106 de Beethoven provoquerait chez moi un rire inextinguible, alors les protestations de ceux qui nous expliquent avec une véhémence suspecte qu'ils ne comprennent rien à l'art contemporain (ou à la musique contemporaine, pour prendre deux exemples très polémiques) me laissent complètement froid. Tant pis pour eux. ON ne comprend pas grand-chose, de toute manière. Laissons donc les « on » tranquilles, et tranquillement rester des « on », à perte de vue et d'oreille, écouter avec ravissement Marianne Faithfull ou Phil Glass. 

« La parole humaine est comme un chaudron fêlé où nous battons des mélodies à faire danser les ours, quand on voudrait attendrir les étoiles. » Il y a chez Flaubert des phrases et des situations qu'on met cinquante ans à comprendre, et même alors qu'on croit y être parvenu, quelque chose au fond de nous sait qu'il faudra encore y revenir. (Je pourrais dire exactement la même chose de Beethoven.) La scène du fiacre, dans Madame Bovary, est l'une des plus excitantes qui soient, à tous les sens du mot. Quand on sait par où Flaubert est passé, avant d'en arriver au résultat final et publié, on est pris de vertige. On ne voit rien, et on comprend tout, mais pas tout de suite. Ou alors on voit et on ne comprend rien. Il y a tellement de mots sous les mots, enfermés dans la boîte noire du fiacre et dans son emballement de locomotion que se produit en nous comme un éclatement de la langue qui laisse des traces, traces qui perdurent en nous à l'infini. « Et la lourde machine se mit en route. » « Continuez ! fit une voix qui sortait de l'intérieur. » « Marchez donc ! s'écria la voix plus furieusement. » « Il ne comprenait pas quelle fureur de la locomotion poussait ces individus à ne vouloir point s’arrêter. » « une voiture à stores tendus (…) plus close qu'un tombeau et ballottée comme un navire » « une femme en sortit qui marchait le voile baissé, sans détourner la tête. » Rien. Rien ne sort de la boîte noire, que la femme, quand tout est accompli, avec un peu de sperme dans les cheveux. Tous les mots les plus crûs sont enfermés à double tour. Et l'extraordinaire lapsus calami de Flaubert, dans ses notes : « Visite de Léon à son autel »… (Et tout part de la cathédrale !) Tu parles qu'on avait compris ça, quand on lisait Madame Bovary à dix-huit ans… C'est un peu comme qui écouterait les Danses allemandes de Schubert en croyant entendre des choses insignifiantes et trop simples. Si l'on ne connaît pas le reste, on n'entend rien, mais il faut bien prendre le train en marche… Il n'y pas de plaisir plus grand, en art, que deviner qu'il y a quelque chose qu'on ne comprend pas, sous ce qu'on voit, au-delà de ce qu'on entend, à travers ce qu'on lit. Entre les lignes du texte et de la portée, derrière les figures, sous la peau, dans un fiacre, tout un monde qui ne demande qu'à se manifester aux audacieux et à ceux qui ne craignent pas l'ennui. Voilà la promesse et l'exaltation à double-échappement. Flaubert a d'abord besoin de se monter le bourrichon (« de se faire des harems dans la tête »), dans sa correspondance et dans ses notes (« Ma Bovary est sur le point immédiat d'être baisée »), pour ensuite renverser les phrases, les priver impitoyablement de leur crudité (« Rodolphe embêté la traite en putain, la fout à mort, elle ne l’en aime que mieux »), donner à la chasteté un visage étrange, parce qu'il tient l'érotisme en très haute estime et que là aussi il veut inventer ce qui n'a jamais été fait. Il veut brûler par en-dessous. Il lisait le marquis de Sade… « L’habitude de baiser la rend sensuelle, coup avec Rodolphe, vie du cul, le coup se tire dans la chambre, sur cette causeuse où ils ont tant causé, noyée de foutre, de larmes, de cheveux et de champagne, après les foutreries va se faire recoiffer, Emma un peu putain, [Léon] prend un gant, regarde ça comme hardi se monte la tête la dessus, faire comprendre qu’il se branle avec ce gant, le passe à sa main et dort la tête posée dessus, sur son oreiller, toilette putain, cul d’une main. Emma rentre à Yonville, dans un état d’âme, de fouteries normales, Rodolphe embêté la traite en putain, la fout à mort, elle ne l’en aime que mieux, manière dont elle l’aimait profondément cochonne, à propos des excitations de cul dont elle prenait au coït journalier de Charles, elle l’aime comme un godemichet, tour à tour putain et chaste selon qu’elle voit que ça lui plaît, - et c’est au moment de tirer un coup qu’Emma lui demande de l’argent. » Il ne s'agit pas du tout de censure, ou d'auto-censure, encore que l'époque ne lui aurait pas permis de publier ce qu'on peut lire dans ces notes, mais d'un procédé génial qui a permis à son texte de délivrer une puissance dérivée par réverbération ou écho, un peu à la manière dont la vie acoustique d'un son lui fait traverser des états différents — l'attaque, l'entretien et la résonance — qui ont des caractéristiques très dissemblables, alors même qu'elles confèrent au son son identité propre, sa signature. 

L'obsession physiologique est une chose que je ne comprends que trop bien (« ce brave organe génital est au fond des tendresses humaines. »), ce qui ne veut pas dire que je sache toujours qu'en faire. La leçon donnée par Flaubert est stupéfiante et très impressionnante. Je me demande si les deux courants essentiels chez lui ne sont pas la Bêtise et le Cul, inextricablement mêlés, dont il fait grâce à un travail de titan une sorte de synthèse géniale. Le mot de synthèse n'est évidemment pas à prendre au pied de la lettre, mais ces deux thèmes, il les a travaillés comme peut le faire un compositeur dans une sonate. Il y a bien des choses dans la musique qu'on n'entend pas, qu'on n'entend jamais, et qui pourtant sont là — et qui sont essentielles. On les découvre un beau jour en lisant la partition, et on est tout étonné d'être passé si longtemps à côté. C'est le dessous des tables des Compagnons, ces infimes détails qu'ils soignent comme si leur vie en dépendait alors que personne ne les verra. Il a fallu des décennies et même beaucoup plus que ça, pour que les quatuors à cordes de Beethoven soient à peu près entendus dans leur incroyable complexité. La Messe en si de Bach est loin d'avoir révélé tous ses secrets. Et si l'on remonte à la musique du XVe ou XVIe siècle, c'est sans doute encore plus vrai. Le fond de l'écriture de Flaubert est le retentissement. Sa langue si travaillée a des effets qui se situent loin d'elle-même : l'impact qu'elle a sur nous semble presque indépendant de sa matérialité, d'où une grande efficacité toujours surprenante. Il nous dépasse, il nous double, comme si sa langue allait à côté de nous et beaucoup plus vite. En cela, je le rapprocherais d'un Schubert, dont on ne comprend pas toujours pourquoi sa musique nous fait tant d'effet. Plusieurs strates de sens avancent à des vitesses différentes et nous touchent en des points parfois très éloignés. La volupté n'est pas dans la chose racontée, mais dans la langue ou le son qui lui donne vie. 

Les hommes sont des boîtes noires plus closes que des tombeaux. Il n'y a que les véritables artistes qui soient en mesure de traverser les murs. 

Les choses

Le cinéma se cache sous une vieille couverture. (Godard)

Gustav Mahler, seul, enfant, dans la forêt. 

Et mes couilles, tu les aimes, mes couilles ?

Tu sais, on ne va pas faire un film là-dessus !

Si Schoenberg ne s'était pas complètement fourvoyé dans l'atonalité, il aurait composé du rap. 

Une maison occupée par des chrétiens.

On fait presque toujours le contraire de ce qu'on avait prévu.

Pourquoi ne pas avoir forcé les choses ?

Son père l'emmène un jour se balader dans cette forêt.

Homère appartenait à une civilisation qui s'est développée non pas en opposition, mais en accord avec la nature.

Être juif c'est comme avoir un bras en moins.

Prendre, modestement, le parti des choses.

Celui de la séparation ?

Première ligne

« Un homme ne laisse pas plus de traces dans une femme qu'un oiseau dans le ciel. »

Cette après-midi là, Edith nous avait invités chez elle, au château. Elle nous fait visiter, on passe par sa chambre. Là, sur la commode, bien repassées, un pile de petites culottes de coton blanc. Je les ai laissés continuer et j'ai plongé mon nez dans les culottes. 

Martine, sous la pluie. Elle pleure. Jacques fume une gitane.

Dans les cafés de cette époque-là, les téléphones étaient toujours près des toilettes. 

Le bruit, les bruits des vieux trains, les compartiments à huit place, avec les photographies noir et blanc de paysages, au-dessus des dossiers en Skaï. Le voyage vers la ville, dans « Mes petites amoureuses », de Jean Eustache. Les billets de train roses cartonnés, à peine plus grands qu'un timbre-poste, qu'on réutilisait plusieurs fois en les découpant dans l'épaisseur, et qui ressemblaient comme deux gouttes d'eau aux tickets de quai. 

Les chemises blanches en Tergal. 

Les hommes et les femmes, en ce temps-là. On se croisait, on se rencontrait parfois, on s'épiait, mais on était deux espèces différentes.

Les bals, l'organiste et son Hammond B3. Il m'expliquait des plans.

Edith et moi, j'étais secrètement amoureux d'elle, nous avions rencontré Georges Bachelard, le titulaire de l'orgue de Sainte-Agathe, qui nous avait tenu la jambe un quart d'heure, juste devant la pharmacie : « Vous allez baller ? Oui, mademoiselle, baller est un vieux verbe français. Il est très dommage qu'on ne l'emploie plus. » Sa voix flûtée, sa canne, ses sourcils blancs en bataille et sa démarche d'aristocrate homosexuel. Il était venu assister à une répétition de mon groupe de free-jazz, un jour, et avait dit à ma mère, quelques jours plus tard : « Votre fils, Madame, tire des sons magiques de son piano électrique ! Des sons magiques ! » Ma mère était au bord de l'évanouissement tellement elle riait. 

À la piscine, toujours avec Edith, et Serge. Elle nous parlait de son enfance au Japon, nous expliquait que là-bas, les filles avaient de petits "nénés". Moi, rien ne m'excitait plus que d'entendre une fille prononcer le mot "sein". 

Marie-Thérèse, un jour, on avait failli la violer. C'était à la rivière, avec Paul. Elle était en train de bronzer, seule, en bikini, un peu plus loin, en hauteur, je me souviens. Paul était nerveux. Si ça continue, je vais la violer, qu'il me dit. Et je vois qu'il bande. Il était vraiment prêt à le faire, c'était plus fort que lui. J'ai refusé d'y aller, à la dernière minute, et du coup il a renoncé. On n'en a plus jamais parlé…

Avec Edith, on s'écrivait. Elle habitait à Meudon, à ce moment-là, rue Albert de Mun, je me souviens encore de l'adresse. J'étais son meilleur ami. Elle s'épilait les jambes. Elle disait : « Quand tu viendras à Paname. » Je n'employais jamais cette expression, et je ne savais pas qui était Albert de Mun. Elle avait de petits seins et de très jolies jambes, une jolie voix, qui nous paraissait très distinguée, mais elle savait aussi prendre un ton un peu canaille. N'aimait pas mes amis gauchistes. Elle avait un frère débile. Enfin, attardé, quoi. On ne le voyait jamais. Son père était amiral. 

En 1968, je m'étais battu, dans la cour de l'école, pour défendre Edith. Le directeur nous a convoqués, les deux garçons, dans son bureau : je me rappellerai toujours son air méprisant. Il nous a donné comme punition une composition française sur le thème : « L'homme est un loup pour l'homme. » J'ai eu honte pour lui.

Mon père a dit à ma mère : « Il faut que ce petit s'endurcisse un peu. » Et il m'a inscrit au rugby. Au rugby ! Je faisais du tennis mais ça c'était un sport de pédé. C'est drôle, parce qu'au tennis on partageait les vestiaires avec des filles, alors qu'au rugby c'était avec des mecs. Je n'y comprenais rien. Le premier tournoi auquel j'ai participé devait se dérouler à une cinquantaine de kilomètres de chez moi. J'entre sur le terrain, et là, une honte formidable m'envahit. Ma mère m'a donné pour le match un magnifique short prince-de-Galles, et je n'ai pas de chaussures à crampons. Je dois rester environ trente secondes sur le terrain, et boum ! Un choc terrible, je suis à moitié assommé. L'entraîneur me hèle depuis le bord du terrain : « Eh, toi, avec le short à sa maman, tu sors ! » Deuxième sortie. Là je fais une comédie atroce à mes parents, jusqu'à ce qu'ils comprennent qu'il en va de ma dignité d'homme. J'ai enfin un short et des chaussures idoines. L'autocar nous attend sur la place d'Armes. Je prends mon vélo, à huit heures du matin, et je pédale comme un malade, tout fier de mes chaussures neuves attachées au guidon par les lacets. À cinq cents mètres de la maison, une des chaussures se prend dans les rayons du vélo, et je passe par-dessus bord, faisant un joli vol plané sur le bitume. Dans les pommes encore une fois, je ne me souviens de rien. Fin du rugby. Un dieu veillait sur moi.

L'odeur des culottes d'Edith, je ne l'ai jamais oubliée. Une autre fille dont j'étais amoureux, c'était Evelyne. Avec Catherine, c'étaient les deux grandes de la classe, qui avaient déjà des seins, surtout Evelyne. Un jour, on va chez Evelyne, et là je découvre qu'elle a une jeune sœur, tout aussi jolie, et peut-être même plus. Rentré chez moi, le soir venu, je retourne ma chambre, je fouille les placards, les tiroirs, les armoires, je déballe le toutim, et je finis par retrouver l'odeur (sur un loup) que j'avais sentie dans la chambre de la cadette. 

Au Kléber, au sous-sol, les téléphones et les chiottes, au même endroit, avec les mêmes odeurs. 

Ce matin-là, pour faire comme à Paris, nous étions encore dans la rue devant le lycée quand la cloche a fini de sonner. Le directeur est arrivé (le même que celui de l'homme qui est un loup pour l'homme), furieux, et en s'adressant plus particulièrement à moi, nous a lancé : « Alors, qu'est-ce que vous faites, vous entrez ou vous restez dehors, il faut choisir ! » Nous sommes restés dehors. Ce n'était rien du tout, mais c'était énorme. Quelques années plus tard, j'ai fait la même chose le matin du Bac. Toute la tonalité d'une vie…

Les odeurs d'une femme (ou l'odeur des femmes ?), une vie à courir après la chose la plus évanescente qui soit… Ni la voix, ni le corps, ni les gestes, ni l'amour, n'ont eu cette puissance à la fois souveraine et dictatoriale. Il y a une douzaine d'années, je suis tombé amoureux, sans doute pour la dernière fois de ma vie. J'écoute la sonate Le Printemps, de Beethoven, par Anne-Sophie Mutter et Lambert Orkis, au Théâtre des Champs-Élysées. C'est typiquement le genre de choses qu'il ne faut jamais dire, mais j'aimerais connaître l'odeur intime de Mutter… Comme j'aurais aimé connaître celle de Martine.

J'aurais été capable d'avouer beaucoup de choses, mais pas ça. Si une femme que j'aimais se mettait à pleurer, j'avais une érection. Je me rappelle encore la honte qui m'a saisi quand je m'en suis aperçu pour la première fois. Si vieillir ne servait qu'à dépasser ce genre de hontes, ce serait déjà une bénédiction de vieillir. Ce n'était pas du sadisme, ou, en tout cas, pas du pur sadisme, pas du sadisme pur. Qu'il soit entré une certaine dose de sadisme dans l'état qui était le mien alors, je veux bien l'admettre, mais je crois plutôt que j'avais le cœur trop plein, l'expression féminine et fluidique provoquant par mimétisme une vidange de mon cœur vers un organe plus directement concerné par l'affect.

« Un sage était autrefois un philosophe, un poète, un musicien. Ces talents ont dégénéré en se séparant. »

Comme autrefois j'ai eu honte pour ce directeur d'école qui nous avait donné cette punition, j'ai honte pour ceux qui aujourd'hui se demandent si Jeff Koons est un artiste génial, intéressant, ou seulement un trader intelligent qui sait comment fonctionne le marché. Les pour, les contres, tous me font honte, à moins que j'aie honte d'appartenir à la même humanité qu'eux.

La manière dont ma mère nous a habillés… Le short prince-de-Galles pour jouer au rugby n'est qu'un des nombreux exemples de ce qu'il m'a fallu endurer dans ma jeunesse. Il y avait aussi les slips en laine, tricotés par ses soins, et Dieu sait que ma pauvre mère n'a jamais été très douée pour le tricot. Ce n'était pas de la laine fine, douce comme du coton, non, c'était de la grosse laine blanche un peu écrue qui se détendait très rapidement au fil des lavages. Et pas moyen de prétendre que ces slips ne nous appartenaient pas puisqu'elle avait pris soin d'y coudre une étiquette blanche sur laquelle était inscrit notre nom et prénom, en rouge. Ces machins grattaient épouvantablement, mais nous finissions tout de même par les oublier à peu près… sauf à l'occasion des visites médicales, véritables cauchemars pour moi et mes frères. J'ai beau retourner le problème dans tous les sens, je ne vois aucune bonne raison à ces slips de laine. Nous étions plutôt à l'aise, et mes parents avaient de quoi acheter des vêtements normaux. Pourquoi fallait-il que je porte les costumes de mes cousins corses ? C'était des costumes très chics, de très bonnes maisons, mille fois plus élégants et d'une qualité bien supérieure à ceux de mes amis, mais justement, comme j'aurais aimé porté les mêmes vêtements qu'eux, ordinaires, normaux ! Et puis, surtout, pourquoi cette humiliation : porter les vêtements d'un autre, des pantalons, des chemises, des vestes qui n'étaient pas neuves, que nous n'avions pas été acheter ensemble le jeudi ?

Martine était amoureuse de Philippe, un type qui venait de Nice, très beau, très intelligent, et beaucoup plus cultivé que nous. Il avait braqué une banque avec un pistolet factice, avait fait un peu de prison, et bénéficiait auprès de nous d'une séduction et d'une autorité que nul ne contestait.

Schoenberg n'aimait pas expliquer la manière dont il utilisait les séries. Quand on lui posait la question, il éludait en répondant que c'était comme le mille-pattes. Si celui-ci se demande quelle patte il doit bouger en premier, il reste figé sur place et c'en est fini du mille-pattes.

Edith attirait toujours les grands costauds un peu ploucs. Et elle était également attirée par eux, elle qui était toute finesse, distinction, élégance et classe. Quand elle avait besoin de parler, c'est avec moi qu'elle le faisait. Et moi, ce qui m'intéressait, c'était ses longues jambes, ses petits seins, et tout ce que ses petites culottes de coton blanc mettaient en évidence, lettre volée, sur la commode de sa chambre.

L'Extase, voilà le but.

« L'anarchiste est celui qui a un tel besoin d’ordre qu’il n’en admet aucune parodie. » Ce sont toujours des bourgeois qui choquent la bourgeoisie. Philippe était un bourgeois, Martine, une fille de prolos.

Le style c'est la vraie provocation. Chez les femmes aussi. Une chose curieuse : Je reconnais les femmes que j'aime vraiment à ce quelque chose qu'elles ont en commun, une scène où elles se sont ridiculisées, et même déconsidérées, à mes yeux. Toujours. Il y a eu ce moment ! Et je n'en parle à personne, bien sûr… Ni à elles ni aux autres. La vêture, les manières, une scène dans un lieu public, une démarche, une manière de manger, un geste dans l'amour… C'est là. C'est impossible à contourner. La morsure d'un animal inconnu qui s'interpose entre elles et moi.

Martine était une fille extrêmement vivante, toujours et perpétuellement en vie, sous des dehors lymphatiques. Elle avait l'air molle, elle était molle, arrondie, avec une chair lisse, tendre, elle avait l'air un peu idiot des êtres supérieurement intelligents. Tout le monde la trouvait étrange, laide, ingrate. On la méprisait un peu, elle vivait seule avec sa mère, dans un endroit pas réellement mal famé mais un peu déconsidéré. Elle parlait peu, restait en retrait, marchait avec les épaules voûtées. Elle paraissait ensommeillée quand je la voyais marcher devant moi, avec son cartable sur le dos, tortue maussade. Mais elle avait conscience du vide qu'elle suscitait autour d'elle, et ce vide exposait son âme à une lumière inconnue de nous. Ces êtres là se transforment sans crier gare, un beau jour. Ce n'est pas qu'ils se transforment, d'ailleurs, c'est que soudain ils se manifestent, et que le dedans passe au dehors, qu'ils retournent leur peau, en un claquement de doigts. Tout ce qu'elle avait de terne, de gauche, de flou, se décalant, laissa apparaître un animal implacable et incandescent. En une petite année elle devint une sorte d'égérie dont la fulgurance inventa un monde neuf et brûlant dans la petite bande que je fréquentais. Un matin, dans le bistro près du lycée, elle se glissa sous la table, pour se changer. Elle portait un pull-over noir près du corps, le retira, et se retrouva en soutien-gorge. J'étais fasciné. Elle me demanda de ne pas regarder mais c'était trop tard, j'étais saisi par quelque chose que je ne comprenais pas. La qualité de cette peau, à la fois élastique, soyeuse et tenue, ferme dans sa langueur mélodique, c'était quelque chose d'absolument merveilleux. Il y avait dans cette peau un sommeil actif, un miroir profond et vertigineux, qui me stupéfia. Je me demande tout à coup si ce que j'aime vraiment dans les êtres n'est pas en définitive l'immobilité parfaite de la mort qui vient par endroits à la surface, qui laisse des traces parmi les agitations, les animations ridicules et bruyantes qu'ils confondent avec le charme de la vie.

« Appuyez sur le bouton ! » Elles savaient immédiatement qu'il s'agissait d'un provincial arrivé à Paris, quand elles n'entendaient rien, et devaient expliquer au muet connecté la marche à suivre pour appeler depuis une cabine téléphonique. Mettre un jeton, puis appuyer sur le bouton… N'était-ce pas exactement la même chose avec les femmes ? On en a mis, du temps, pour comprendre comment ça marche ! Les femmes et les cabines téléphoniques, au sous-sol des cafés, près des toilettes… À peine descendu du train, gare de Lyon, on se précipitait dans une cabine téléphonique, pour les appeler, ces déesses qui allaient nous expliquer comment parler dans le temps à travers un corps. Où mettre le jeton, sur quel bouton appuyer, il faudrait des années et des années pour retrouver les petites culottes d'Edith, pour avoir le droit de mettre le nez dedans, sans se cacher. Les bruits des trains anciens, les bruits des femmes, l'extase du temps chantant déplié entre leurs jambes, la cabine aux voix retrouvées de l'autre côté de la peau, les gares, les attentes, les ruptures, les cris, les larmes, les cigarettes, au sous-sol du paradis, comme tout cela était à la fois simple et complexe, donné et caché, mystérieux et limpide, enroulé dans le style, inclus dans l'odeur, les odeurs…

J'ai rêvé de Paul, cette nuit. Il partait à la guerre. Debout parmi ses camarades de combat, en hauteur, il nous faisait avec ses deux mains aux pouces dressés un signe qui signifie dans toutes les langues : Tout va bien, on est prêts ! Ça ne plaisantait pas.

Frank était venu me voir à la maison pour me demander "comment on fait". Comment on fait ? Démerde-toi, mon vieux ! Improvise ! Il trouvait ça "un peu dégueulasse", lui. Ah bon ? L'amour, c'est sale ? Eh oui, l'amour, la merde, les odeurs, les humeurs… c'était juste avant qu'on invente les hygiaphones et les codes aux portes des immeubles, juste avant qu'on s'enferme à double-tour, chez soi, juste avant les écrans, juste avant le sida. Juste avant SOS Racisme.

J'ai revu Edith, quelques années après, un jour, dans la ville de notre enfance. J'étais très fier qu'elle me voie avec ma petite amie du moment, qui avait dix ans de plus que moi. « Tu es avec elle ? » qu'elle me fait. Oui, oui, tu vois, j'ai bien changé, hein. Dès qu'on m'a révélé le pot-au-rose, j'ai mis les bouchées doubles, j'avais un handicap à rattraper. Et Martine ? Et Christine ? Je ne sais pas. Perdues de vue. Excuse-moi, faut que j'achète des pilules, j'ai une répétition tout à l'heure.

Tous nous nous inscrivions sur une pédale (au sens musical du terme), un ronron moral, une rumeur sociale, l'indignation obligatoire et automatique, qui était (qui est encore) la trame nerveuse de ces années-là. D'abord pour l'épouser complètement, puis, très vite, pour en divorcer radicalement, étouffés par ces bras trop maternels. Après la sexualité, après le gauchisme, après le free-jazz, ce fut une raison d'espérer encore, je parle de ce divorce comme de cette échappatoire inespérée et bien plus radicale que tout ce que nous avions connu jusqu'à présent. Garder la tête hors de l'eau a toujours été notre seule ambition, et l'eau monte à une vitesse vertigineuse. Le sens aigu de la hiérarchie que nous avait transmis le père nous a sauvé de tout, ou presque tout. Encore aujourd'hui, où nous avons à peu près tout perdu, ce sens exacerbé de la hiérarchie est sans doute le seul fil rouge que nous gardions constamment à portée de main. Les singes de leur propre idéal sont là, quand il est besoin, pour nous rappeler à l'ordre : la modestie morale n'exclut pas la folle exigence de l'artisan qui veut faire mieux que son voisin.

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