À propos de Michelangeli

Alberto Neuman, pouvez-vous nous parler de l’enseignement que vous avez reçu en Argentine ? 

J’adorais mon professeur de piano, Galia Schalman, avec qui je suis resté onze ans. Elle était une élève de Vincenzo Scaramuzza qui représentait l’école dominante en Argentine et à qui j’allais jouer mes programmes lorsqu’ils étaient plus ou moins prêts ; elle avait aussi pris des leçons avec Ricardo Vines qui a longtemps habité en Argentine. Scaramuzza insistait sur la perfection technique. Il donnait des études sur les systèmes d’articulation, sur les muscles. J’aimais beaucoup son toucher. Il jouait parfois pendant les leçons qui pouvaient durer des heures car il les poursuivait jusqu’à ce que le problème auquel il s’était attaqué soit résolu ; on appelait sa salle d’attente « l’agence matrimoniale » ! Galia Schalman était une femme extraordinaire. Elle me menait souvent au zoo pour regarder les animaux. Pour l’étude du legato, il fallait voir comment se déplace le serpent et faire corps avec le clavier comme le serpent avec la terre. Chaque animal, avait une symbolique dans la technique. J'ai travaillé également la composition avec le professeur Giacobbe qui a assisté quotidiennement Michelangeli lorsqu’il fut hospitalisé à l'hôpital italien de Buenos Aires. Giacobbe était le "Léonard da Vinci" de l'Argentine. Il fut compositeur, poète, peintre, philosophe, mathématicien et j'en passe ; il avait dirigé le Teatro Colon et le Conservatoire National pendant la période péroniste. 

Des artistes étrangers venaient-ils alors en Argentine ? 

Il y avait beaucoup d’émigrés qui avaient dû fuir l’Europe à cause de la guerre et j’ai pu étudier l’analyse avec Erwin Leuchter, un élève de Schönberg. Son enseignement m’a marqué pour la vie. Je me rappelle avoir rendu visite à Manuel de Falla avec son dernier biographe, Jaime Pahissa, qui fut mon premier professeur d’harmonie. De Falla habitait, avec sa sœur, à Cordoba, dans les collines très recherchées par les malades du poumon. J’ai aussi suivi pendant quinze jours les leçons que Walter Gieseking était venu donner à l’université de Tucuman. Il avait accepté l’offre de l’université parce qu’il était entomologiste et pouvait aller à la chasse aux papillons à la recherche de spécimens spéciaux. Son enseignement était passionnant ; il se fondait sur la méthode mentale de Leimer : on apprenait les partitions sans l’instrument, puis on allait au clavier sans la partition. 

Qu’est-ce qui vous a décidé à venir étudier en Europe ? 

J’avais un camarade, Zenon Fishbein, qui jouait comme un dieu et qui est ensuite devenu professeur à la Manhattan School of Music à New York. Mon professeur prétendait qu’il n’allait pas au fond de la touche et que son jeu manquait de profondeur, peut-être parce qu’il était élève d’une école rivale de celle de Scaramuzza, mais je le trouvais génial. Fishbein est parti en Italie étudier avec Carlo Zecchi. J’avais acheté des disques 78 tours de Zecchi et je me suis décidé à aller aussi en Italie pour étudier avec lui. Je suis parti pour Rome et j’ai passé le concours d’entrée. Avec Carlo Zecchi, j’ai appris des choses intéressantes d’ordre musical. Il s’occupait très peu de technique et jouait beaucoup pendant les cours, ce qui crée le risque, selon Michelangeli, que l’élève imite le professeur, mais il m’est arrivé d’avoir la sensation du « Nirvana » dans certains cours. 

Avez-vous aussi étudié avec d’autres professeurs en Europe ? 

Après Zecchi, je suis allé suivre un cours de quinze jours donné par Wilhelm Kempff, que je suis ensuite souvent retourné voir à Positano. J’ai également pris six mois de cours avec Renata Borgatti qui était géniale mais apprenait une technique qui ne me convenait pas entièrement ; Kempff enseignait la vraie tradition Beethovénienne, pas encore confrontée, bien sûr, aux théories actuelles sur le noyau thématique et la mélodie guide dont l’origine se trouve dans l’enseignement de Leuchter. Kempff aimait parler de Kant, de Goethe, de Schiller. Il connaissait toute la philosophie de l’époque de Beethoven. De même, lorsque j’ai voulu jouer les Kreisleriana à Claudio Arrau, il m’a dit « non, il faut d’abord avoir lu tous les philosophes que lisait Schumann et notamment Fichte et Schelling ». 

Est-ce ensuite qu’a eu lieu votre rencontre avec Arturo Benedetti Michelangeli ? 

Je l’avais déjà rencontré en Argentine où il était venu donner des concerts et même enregistrer des disques. Je l’ai entendu et ce fut une révélation. Dès qu’il a joué les premières notes, je me suis dit : « jamais on n’a entendu un son pareil sortir du piano ! » Les critiques se sont jetés sur lui comme des loups affamés, à mon avis parce qu’il était jeune, beau, élégant, impassible, prodigieux, infaillible : un désastre. J’ai pu beaucoup jouer pour lui et il m’a donné quelques précieuses indications . Mais j’ignorais alors qu’il enseignait. En Italie, après avoir eu le diplôme à Rome avec Zecchi, je me suis préparé à passer l’audition pour être admis à étudier avec Michelangeli. Le livre que je suis en train d’écrire aura trois parties : l’avant Michelangeli, la période Michelangeli, et l’après Michelangeli. Il y aura aussi un second ouvrage sur sa méthode qui consistait en des exercices d’une extrême simplicité de compréhension mais d’une extrême difficulté d’application. Il ne les donnait pas aux concertistes de peur qu’ils ne les prennent pas au sérieux. Donc, il ne les donnait à personne. 

Comment avez-vous eu connaissance de ces exercices ? 

Par un hasard de circonstances. D’abord, je n’étais « concertiste » qu’à moitié, je crois. Je dînais tous les soirs avec Michelangeli chez mon grand camarade Giuseppe Boccanegra. Michelangeli l’aimait beaucoup. Boccanegra avait été marié à Venise par le nonce apostolique Roncalli qui allait devenir Jean XXIII et qui était un grand ami de Michelangeli qu’il avait beaucoup influencé spirituellement. Un jour, j’arrive chez Boccanegra qui me raconte que Michelangeli lui avait dit la veille : « tu es le pianiste le plus modeste de ma classe ; tu ne veux pas devenir concertiste ; je vais te donner ma méthode secrète que je ne donne à personne car elle est trop simple. » Puis, il lui avait donné les exercices oscillatoires. A la leçon suivante, lorsque Michelangeli me demanda quelles œuvres j’avais apportées, je lui répondis : « Aucune, maître. J’ai eu trop de professeurs, et j’ai un peu de confusion dans mon esprit. Vous savez que Giuseppe Boccanegra est mon grand camarade ; il m’a montré les exercices et c’est cette voie que j’aimerais emprunter. » Nous avons d’abord fait ces exercices sur la base de la méthode de Pischna, puis sur celle de douze études du Gradus ad Parnassum de Clementi. 

Les leçons de Michelangeli étaient-elles différentes selon les élèves ? 

Les leçons s’adaptaient aux élèves selon leurs demandes. Michelangeli suivait les écritures : « A qui me demande, je donne.» Marta Argerich n’a pas eu beaucoup de chance avec Michelangeli, probablement parce qu’elle écoutait souvent les disques de Horowitz. Encore que, avec son talent, elle a pu tout de même en tirer profit. Maurizio Pollini a beaucoup appris de Michelangeli. Il avait écrit une lettre désespérée à Michelangeli pour lui dire qu’il était le seul à pouvoir le sauver, car de l’enseignement de son professeur de Milan, le célebre Carlo Vidusso, lui était resté une certaine rigidité des bras. Michelangeli était très fier de la venue de Pollini, et le jour de son arrivée, il s’est enfermé dans la cuisine. C’était un cuisinier exceptionnel. Lorsque Pollini est arrivé, Michelangeli lui a dit : « je dois préparer le déjeuner, fais ce que tu veux ». Pollini est allé au piano et a commencé à jouer par cœur la tétralogie de Wagner en chantant tous les rôles : une merveille ! Il était très expressif quand il chantait. Par la suite nous avons fait beaucoup de déchiffrage à quatre mains ensemble. Pollini voulait toujours parler de philosophie, de théologie, de mathématiques. C’était un garçon merveilleux. A Pollini, Michelangeli a donné des exercices d’assouplissement, car, d’après mes observations, il est peut-être le seul, après Boccanegra et moi, à avoir bénéficié d’un enseignement élémentaire, alors qu’à ce moment-là il était déjà un grand concertiste. C’était une période extraordinaire, car avec Marthita Argerich on pouvait également discuter de tout sans voir les heures passer. Son intelligence, sa mémoire et la douceur de sa sensibilité m’ont toujours fasciné. 

Après les exercices, quand êtes-vous passé à l’étude du répertoire ? 

Lorsque j’avais dit au début à Michelangeli que si la voie qu’il indiquait était simple, il me semblait impossible de pouvoir être un jour capable de l’appliquer dans les oeuvres, il m’avait répondu à sa manière laconique : « six mois». Il m’a donc ensuite montré comment appliquer son système aux oeuvres, aux respirations de phrases, à la pédale, aux doigtés. Parmi les leçons les plus fascinantes comptaient celles qui portaient sur Debussy. Je jouerai en juin à Paris « La Terrasse des audiences du clair de lune » pour montrer les deux grands systèmes de base d’utilisation de la pédale : la pédale avec la note et la pédale enchaînée que l’on met pour lier. Gieseking était aussi un très grand connaisseur du jeu de pédale. Michelangeli admirait d’ailleurs beaucoup Gieseking, et Kempff... Je lui ai demandé une fois pourquoi il écoutait le disque de Gaspard de la nuit de Ravel enregistré par Gieseking alors que lui-même le jouait si merveilleusement. Il m’a répondu : « le génie est voleur. » 

Comment avez-vous développé vos recherches personnelles après votre rencontre avec Michelangeli ? 

Je lui avais demandé si les élèves devaient lui obéir. Il m’avait répondu que pour le moment, nous devions le faire, car il nous donnait les lois naturelles. « Je vous ouvre les portes et par la suite c’est à vous de parcourir le jardin avec votre imagination et vos propres forces. » Il m’avait donné les clés de sa bibliothèque et m’avait dit : « Tu vas éveiller ta curiosité en regardant l’édition des sonates de Beethoven par Schenker.» Cela rejoignait les analyses que j’avais faites avec Leuchter à Buenos-Aires. C’est maintenant que je mets mes recherches au point, notamment sur Bach. D’ailleurs à mon avis, dans les partitions des premiers romantiques, on voit le travail sur Bach, même si le style a changé. Beethoven fut le premier à jouer le Clavier bien tempéré par cœur. Dans les études de Chopin par exemple, j’utilise la méthode d’analyse de la mélodie originelle et du noyau thématique. C’est un noyau qui donne naissance à l’œuvre, selon ce que je crois comprendre dans mes analyses ; c’est comme un big bang qui vient d’une cellule originaire qui apparaît dans l’imagination du compositeur et fait exploser la galaxie du chef d’œuvre. Michelangeli ne serait peut-être pas d’accord avec mes solutions actuelles mais je crois qu’il le serait avec ma démarche. A l’époque on connaissait déjà la théorie cosmologique du Big Bang et elle avait conforté la lecture des écritures de notre tradition judéo-chrétienne, car le catholicisme ainsi que par la suite le protestantisme se trouvent à la source de notre histoire de la musique.